مقدمه
به‌نظر می‌رسد انتخاب این شانزده داستان کوتاه از مجموعه‌های متعدد نویسنده که زمان‌های دور و نزدیک را در برمی‌گیرد به‌وسیله یک مفهوم برجسته گردهم آمده باشد.
داستان‌ها در مفهوم ناخوشی پایان‌هایشان و تصویرهایی که از رنج نوع بشر از تنهایی و دردهایی که همیشه با خود دارد هذیان‌های شخصیت‌های اصلی و تشویش مرز میان واقعیت و خیال، کابوسی که در رویا و بیداری تکرار می‌شود، و همچنین در نوع روایتی که تلاش می‌کند اقتصاد کلمات را رعایت کند، مشترک‌اند.
برای تمرکز بیشتر مشخصا سه داستان از مجموعه را مدنظر قرار داده‌ام و اختصاصا بدون در نظر گرفتن پیوندها و گسست‌هایشان با سایر داستان‌ها، آن سه داستان را هسته مرکزی و کانون توجه نقد قرار می‌دهم گرچه می‌توان این سه داستان را نماینده داستان‌های دیگر نیز دانست.
محورهای مشخص بحث در سه بخش خلاصه می‌شود:
بخش نخست: ابهام در انگیزه؛ این مسئله در داستان‌ها شکل زیستن تحت اختناق را به‌تصویر می‌کشد.
بخش دوم: معنا و نماد در پیوند واقعیت و خیال؛ تجربه درونی شخصیت اصلی در لحظاتی با واقعیت بیرونی گره می‌خورد و در نتیجه داستانی که به‌ظاهر واقع‌گرایانه روایت شده است به‌سمت فرا واقع‌گرایانه می‌رود.
بخش سوم: مینیمالیسم در داستان؛
و در نهایت اشاره به شخصیت اشیاء در داستان‌ها؛ به‌این‌معنا که اشیاء نقش تعیین‌کننده‌ای در پیشبرد داستان و معنابخشی آن دارند.
بخش نخست: ابهام در انگیزه
داستان انگار هیچوقت نبوده! از مجموعه‌ای به‌همین نام، روایتگر داستانی است که چرایی آن مبهم است. مشخص نیست که چرا مردی می‌خواهد زن خانواده را با خود ببرد. زن و مرد که تن به خواسته مرد نمی‌دهند، فرزند خود را از دست می‌دهند. بعد از آن باغ و مادر مرد نیز در آتشی ناگهانی می‌سوزند. خواننده با فضایی پرابهام روبه‌روست.
زن زیباست و گویا همین زیبایی باعث انتخاب او شده است. نام زن در داستان آورده نمی‌شود.
«تو باید همراه ما بیایی!
زن نالید این جا خانه ی من است. من شوهری دارم و پسری که آن‌ها را دوست می دارم.
تمام دلبستگی‌ها فراموشت می‌شود. تو حق نداری به کس دیگر فکر کنی. اگر نیایی همه‌چیز در هم می‌ریزد.
زن با بدبختی گفت: چرا من!
تو زیباترین زن آبادی هستی. زیبایی‌ها حق ماست. تو انتخاب شده‌ای.» (فقیری،1395 :36)
مشخص نیست مردی که خواهان زیباترین زن آبادی است برای چه و با چه مشروعیتی این درخواست را می کند! داستان بیشتر از این مطلب به خواننده نمی‌گوید. در واقع داستان درباره خواستنی است غیرمعقول که اگر انجام نپذیرد عواقب سختی دارد.
در پایان داستان، لهراسب شوهر زیباترین زن آبادی که زن و مادر و فرزندش را از دست داده است، قصد ترک آبادی را دارد:
«آن چیزهایی که لازم داشت در توبره‌ای گذاشت. نه در اتاق را بست و نه در حیاط را. پا به راه نهاد. همه‌چیز درهم بود. آبادی توده‌ای خشت و چوب بود و باغ‌های سوخته و ابر آن بالا، آسمان را رها نمی‌کرد. باد می‌وزید و بوی چوب سوخته خیس را در فضا می‌پراکند.
به جاده که رسید جماعت را دید که همه بار و بنه‌شان را بسته و روی شانه گذاشته بودند. هیچ‌کس حرفی نمی‌زد. شاید کسی را با کسی آشنایی نبود.» (فقیری،1395 :39)
داستان روایت تنهایی لهراسب را این‌گونه بازگو می‌کند که در یک آن به‌داشتن زن و بچه شک می‌کند؛ اما در پایان داستان خواننده متوجه می‌شود مردی که درخواست زیباترین زن آبادی را داشته است برای بقیه آبادی نیز مصیبتی فراهم کرده و ترک آبادی که منظره پایانی داستان است نه‌تنها برای لهراسب بلکه برای تمام اهالی آبادی است. تصویر آبادی با باغ‌های سوخته و سکوت سنگین اهالی آبادی دلیل باورپذیری برای دردی مشترک است. دردی که چرایی مشخصی ندارد. زمانی که انگیزه رویدادها در داستان مبهم باشد و نویسنده آگاهانه به آن نپردازد، فضایی کابوس‌وار فراهم می‌کند که بی‌شباهت به زیستن تحت اختناق نیست. ابهام در انگیزه به این معناست که چرایی نداریم. بدون چرایی در داستان طرح پرسش نمی‌شود و اساسا مطالبه‌گری نخواهیم داشت و همین امر فضای داستان را به زیستن تحت اختناق شبیه می‌کند.
و پیامد برجسته این‌گونه زیستن، ترس تعمیم‌یافته‌ای است که خواننده در داستان انگار هیچوقت نبوده با آن آشنا می‌شود. آیا نویسنده تنها قصد داشته داستانی با فضایی هراسناک بنویسد؟ آیا از این ابهام در انگیزه برداشت دیگری نمی‌توان کرد؟
شاید منصفانه نباشد که بگوییم داستان آنقدر روایت نمی‌کند تا بدانیم! خواننده با چند رویداد که حول محور یک درخواست است روبه‌رو می‌شود و از آن‌جایی که تحمیل معنا بر هر متنی جایز نیست، شاید پاسخ مثبت باشد.
می‌توان با در دست داشتن همان کلید واژه ابهام در انگیزه و ترس تعمیم‌یافته‌ای که اهالی یک آبادی را مجبور به ترک دیار می‌کند، مفهومی فراگیرتر استنباط کنیم. اگر این داستان اساسا برای این نوشته شده باشد که تن به تفسیرهایی بدهد که نشانه‌اش همان زیستن تحت اختناق باشد می‌توان این‌گونه برداشت کرد که خشونت و ترس در ناخودآگاه جمعی جماعت دیده می‌شود که می‌خواهند از داشته‌هایشان محافظت کنند و در نهایت زمانی که مقاومت می‌کنند راه به‌جایی نمی‌برند و همه چیزشان را از دست می‌دهند.
شاید مفهوم کلیدی این داستان از دست‌دادن امنیت زیستی خواننده باشد خاصیت بسیاری از رمان‌هایی است که می‌خوانیم و به ناگاه خود را در خطر می‌بینیم. زمانی که ژوزف‌کا بدون هیچ توضیحی محاکمه می‌شود(اشاره به رمان محاکمه از فرانتس کافکا)، زمانی که بدون دلیل مردم شهری دچار کوری می‌شوند(اشاره به رمان کوری از ژوزه ساراماگو) و یا طاعون بر آن‌ها خشم می‌گیرد(اشاره به رمان طاعون از کامو) و حتی زمانی که افراد متمدن و مرفه یک جامعه در برجی محبوس می‌شوند و رفته‌رفته خوی وحشیگری خود را برملا می‌کنند(اشاره به رمان برج از جی.جی. بالارد)، خواننده برخود می‌لرزد.
سندی مومنی
بخش دوم: معنا و نماد در پیوند واقعیت و خیال
داستان برادران غمگین داستانی است واقع‌گرایانه اما تا نیمه‌های آن. وقتی برادران داستان موجودی عجیب و نورانی را در زیرزمین تاریک و نمور خانه‌شان پیدا می‌کنند داستان روند تازه‌ای پیش می‌گیرد. واقعیت درونی ذهن برادران داستان به شیوه‌ای نمادین به‌داستان تزریق می‌شود. آن‌هم با حضور موجودی که به‌نظر پرنده‌ای است که قرار است آمال و آرزوهای برادران را برآورده سازد. پرنده‌ای که شبیه پرنده‌های دیگر نیست. پر ندارد و پرواز نمی‌کند اما به کمک برادران داستان در نیمه پایانی داستان پرواز هم می‌کند. اما نه پروازی که اوج گرفتنی در آن باشد پروازی که به‌سقوط و درهم شکستن بیشتر شبیه است.
واقعیت ذهنی برادران، تنها برای خودشان دیدنی و درک‌کردنی است. مادربزرگ و پدر از حضور موجود عجیب و نورانی در زیرزمین اطلاعی ندارند. همین بی‌خبری هم واقعیت ذهنی و رویای برادران را قابل‌قبول و باورپذیر می‌کند.
داستان برادران غمگین داستانی نمادین است. معنا در خدمت بدل‌شدن به یک نماد در داستان خود را با واقعیت و تخیل درآمیخته تا در صحنه پایانی تصویر جمعیتی را نشان دهد که سرخورده از انتظار اتفاق‌های خوب مانند حبابی بترکند.
داستان با تصویر زیرزمین و احساس ترس برادران و هرکسی که قرار است پا به آن بگذارد آغاز می‌شود:
«ما همیشه از زیرزمین می‌ترسیدیم اگر ده‌دقیقه هم درون تاریکیش می‌ایستادی بازهم چشمانت نمی‌توانست به آن تاریکی عجیب و سمج عادت کند. بزرگ‌ترها می‌گفتند آن‌جا مثل قبر تاریک است. چراغ هم که می‌بردیم بیشتر از یک متر پیرامونش را نمی‌توانست روشن کند...
بارها شد که پدرم دست یک‌نفر را گرفت و آورد زیرزمین را نشانش داد تا خرت‌وپرت‌های درونش را خالی کند اما هر بار وقتی مرد از پله‌های زیرزمین بالا می‌آمد رنگش پریده‌بود و با لکنت می‌گفت: این‌جا که مثل قبر تاریک است.» (فقیری،1395 :114)
شخصیت اصلی داستان همین زیرزمین است. یک روز با صدای شدیدی در زیرزمین زده می‌شود. موجودی نورانی از زیرزمین بر برادران نمایان می‌شود. این موجود در دست برادران غذا می‌خورد و بزرگ می‌شود. شاید برادران دوست دارند پرنده باشد و آن را پرنده می‌بینند. برای همین دوست دارند پرنده پرواز کند. اما هیچ پری بر بدن موجود نمی‌روید. برادران پرهای مرغ‌هایی که به قصاب محل سپرده می‌شود و می‌شورند و بر بدن موجود می‌زنند. در نهایت تمام تن پرنده پر از پر می‌شود و در قسمت نهایی داستان قصد پرواز می‌کند.
با توجه به داده‌های داستان می‌توان زیرزمین و موجود را نشانه‌هایی مشخص دانست. به کمک روانشناسی تحلیلی یونگ می‌توان زیرزمین را ناهشیار جمعی دانست و موجود را که در آن رشدونمو پیدا می‌کند و به آن معنا می‌دهد کهن الگو دانست. کهن الگویی که می‌خواهد در خدمت رهایی و نشاط برادران عمل کند. رنگ قرمز این موجود نیز نمادی دیگر از معنای حضورش است.
در مبحث تحلیل شخصیت از منظر یونگ چندمفهوم برجسته و مهم است که بدون دانستن آن‌ها برای فهم روانشناسی‌اش راه به‌جایی نخواهیم برد. ایگو و ناهشیار شخصی و ناهشیار جمعی. از میان این ساختار سه‌وجهی، اشاره داستان به ناهشیار جمعی است. جایی که غرایز و کهن الگوها در آن قرار گرفته‌اند. موجود عجیبی که در این زیرزمین است نشانه‌ای از کهن الگوست. کهن الگوها مضامین مشترک فرهنگ‌ها در طول تاریخ هستند.
اگر بخواهیم با این رمزگشایی معنایی به داستان بدهیم، برای در نظر گفتن روند معنادهی داستان باید به این نکات توجه کرد: نحوه پیدایی موجود عجیب و شیوه بزرگ‌شدن و معنابخشی به آن را از زاویه دید برادران ببینیم.
زیرزمین دو خاصیت برجسته دارد تاریک و ترسناک است. ناهشیار ذهن ما نیز دقیقا به‌تاریکی زیرزمین داستان است؛ چراکه به نقل از بنیانگذار این شیوه تقسیم‌بندی ذهن(زیگموند فروید) ناهشیار بخش اعظم ذهن است که مثل قسمت اصلی کوه‌یخ در اعماق آب شناور است به آن دسترسی نداریم و شخصیت‌مان تحت‌تاثیر آن است و گه‌گاه به شیوه‌هایی از قبیل لغزش‌های کلامی و اطوارهای بدنی و در حالت‌هایی مثل هیپنوتیزم خود را نشان می‌دهد.
ترسناک‌بودن زیرزمین به‌واسطه عقب‌رانی بسیاری از احساس‌های سرکوب شده ماست که جامعه و دیگری پذیرای آن نیست. زیرزمین ذهن ما هم ترسناک است چراکه گویا در بسیاری موارد مخزن عظیمی از خشم‌های ما در آن وجود دارد.
پرنده حضورش را با ایجاد ترس اعلام می‌کند. با ضربه‌های محکم به در زیرزمین می‌کوبد. ناهشیار ما نیز با همین قدرت در شرایطی خاص می‌خواهد قد علم کند و ابراز وجود کند. خیلی وقت‌ها ما با این ناهشیار بیگانه‌ایم یا دست‌کم درست نمی‌شناسیمش. موجودی که در زیرزمین پیدا می‌شود هم همین خاصیت را دارد. شبیه پرنده نیست اما گویا برادران دوست دارند آن را پرنده ببینند. پرنده‌ای که قصد و هوس پرواز ندارد و پرهایش عاریتی است.
و از همه مهم‌تر پرهایش را از مرغ‌های مرده گرفته است.
معنای رنگ قرمز نیز بر بی‌نظمی و اختلال و شهوت و خون و قربانی دلالت می‌کند و گویا این موجود عجیب با همه بی‌آزاریش و نورافشانی‌هایش اگر از زیرزمین بیرون بیاید نور نمی‌دهد. در داستان می‌خوانیم:
«آفتاب پیدایش نبود. معلوم نبود روز است یا شب...وقتی کوچک‌ترین نسیمی می‌وزید حجم قرمز را گسترده‌تر می‌کرد. برادرم دستش را دراز کرد تا پرنده را بگیرد. گویی پرنده دلش می‌خواست خودش را در آغوش برادرم بیندازد اما همانند تکه‌سنگی در هوا رها شد. هیچ صدایی از برخوردش به زمین برنخاست. دو سه بار بال‌هایش را به‌هم زد و ساکت شد. تندباد از فراسوی دنیا وزید. همه‌چیز را در هم آشفت. برج از کمر شکست و آوار شد پرنده دیگر پرنده نبود. هیچ نبود. جمعیت چون حباب از هم ترکید و وا رفت.» (فقیری، 1395 :121)
پرنده عجیب و افسانه‌ای برادران داستان به‌محض این که از زیرزمین بیرون می‌آید جور دیگری عمل می کند.
اگر این موجود را کهن الگویی بدانیم که در ناهشیار جمعی برادران داستان لانه کرده است و چه بسا ناهشیار یک شهر (چراکه همه همسایه‌ها خواهان این موجود هستند) چه معنایی می‌توانیم به آن اختصاص دهیم؟
همان‌طور که می‌دانید خدا یکی از کهن الگوهای شناخته شده است.
«یونگ اعتقاد داشت مردان و زنان در تمام فرهنگ‌ها این گرایش را به ارث می‌برند که در برابر ابهام و تهدید به موجودی به نام خدا پناه ببرند که قدرت نامتناهی دارد. خدا یکی از کارکردهای لازم و مطلق طبیعت نامعقول است و ربطی به مسئله وجود یا عدم وجود آن ندارد... خدا یک نماد جهانی است و نمادهای جهانی به‌رغم واقعی‌بودن هرگز به‌طور کامل قابل فهم نیستند.» (رایکمن،1393 :85)
گویا این پرنده نیز تمایل دارد به شکل قدرتی باشد که می‌تواند غم و اندوه را از زندگی برادران داستان بردارد و به زندگی‌شان رنگ و بویی تازه ببخشد.
بخش سوم: مینیمالیسم در داستان
داستان ببینم نبض‌تان می‌زند به‌واقع نمونه تمام عیار یک داستان موفق و درخشان مینیمالیستی است.
مرد نویسنده در اتاق کارش با ژاله مکانی ملاقات می‌کند. زن زیبا و هنرمند است و سر جغدی را به عنوان هدیه برای نویسنده آورده است که خودش ساخته است. ملاقات کوتاه این دو پایانی فراتر از انتظار خواننده دارد.
ژاله مکانی یادداشتی می‌خواند که گویا درباره نحوه کشتن سوسک‌هاست و فلسفه‌ای که برای این کار دارد و نهایتا داستان با این جملات تمام می‌شود:
«نگاه‌شان وای خدای من! من از نگاه‌شان می‌فهمم که کدام‌شان آمادگی بیشتری برای مرگ دارد. الان نگاه شما درست مثل سوسک‌هاست. چه‌قدر خالی و بی‌احساس است این چشم‌ها. درون‌شان اثری از حیات نیست. اصلا ببینم نبض‌تان می‌زند؟»(فقیری،1395 :31)
رعایت اصل ایجاز و پرهیز از روایت مسائلی که برای پیشبرد داستان ضروری نیست، یکی از مشخصه‌های اصلی داستان مینی‌مال است.
«سینتیا هیلت معتقد است یک نویسنده مینی‌مالیست باید در مرحله‌ای باشد که به اندازه کافی نسبت به آنچه قصد توصیفش را دارد آگاه باشد چنین نویسنده‌ای که همه‌چیز را می‌داند دیگر لازم نیست همه موارد را توضیح بدهد چون که خواننده‌ای که آثار او را می‌خواند نیز باید به تمامی اطلاعاتی که او قصد ارائه آن‌ها را دارد اشراف داشته باشد. در شرایطی که نویسنده و خواننده هر دو به آگاهی کامل رسیده باشند بسیاری از مضامین می‌تواند حذف گردد و نیازی به توضیح آن‌ها نیست.
ورا هنری داستان مینی‌مال را به مغز کاهوی فرنگی تشبیه می‌کند داستانی که زواید را دور می‌ریزد و آنچه باقی می‌ماند فقط مغز است چیزی که می‌تواند داستانی ناب باشد.» (جزینی،1394 :23)
به‌واقع داستان ببینم نبض‌تان می‌زند؟ در قالب مینیمالیستی تمام آنچه را که باید بگوید می‌گوید. در شفاف‌ترین و موجزترین شکل.
همان‌طور که در مقدمه اشاره شد، سه داستانی که بر تمرکز آن‌ها نقد و بررسی انجام گرفت به‌گونه‌ای نماینده داستان‌های دیگر مجموعه نیز هستند.
در داستان‌های مجموعه آدم‌ها یا چیزی را از دست داده‌اند و یا در فضای یادآوری از دست‌دادنش هستند. هول و هراسی در فضای داستان‌ها جاری و ساری است، پایان‌بندی داستان‌ها باز است و بیشتر مواقع لحظه‌ای که داستان به‌پایان می‌رسد به کل داستان مفهومی دیگر می‌بخشد. اشیاء در داستان‌ها به ایفای نقش می‌پردازند. زنده‌اند و گوشه‌ای از معنای داستان شده‌اند. زیرزمین در داستان برادران غمگین، جاجیم عتیقه در داستان کله اسب، ستون سیمانی برق و در آبی بزرگ در داستان از این‌جا که می‌گذشتید آذر را ندیدید؟
ترکیب‌های ناب در برخی داستان‌ها نیز شاعربودن نویسنده را در ذهن خواننده تداعی می‌کند. مقصودم لحن شاعرانه و یا زبان شاعرانه نیست. مشخصا ترکیب‌هایی که نشان از ذوق شاعرانه‌ای می‌دهد که صدالبته در داستان، کاملا داستانی ظاهر شده است. به‌طور مثال:
زن آنقدر به اندوه گردن نهاده بود که همه‌چیز را فراموش کرده بود. داستان انگار هیچوقت نبوده.
خورشیدی بی‌آزار آنجاها می‌شکفت. داستان خاکستری‌ها.
شهر در کسالت غرقه شده باشد. داستان کله اسب.
آب حوض کثیف و غمزده بود و سایه سیاه ابر آب را از آب بودن دور ساخته بود... داستان برادران غمگین.
کوه توده‌ای زشت و سیاه بود که بی‌خاصیت پشت آبادی افتاده بود. داستان انگار هیچوقت نبوده.
«مارسل رایش رانیسکی درباره نخستین مجموعه داستان پیتر بیکسل به‌نام در واقع خانم بلوم دلش می‌خواهد با شیرفروش آشنا شود نکاتی را بازگو می‌کند:
هیچ چیز سطحی‌تر از کشف این نیست که انسان‌ها رنج می‌برند از زندگی سرخورده می‌شوند غصه می‌خورند و تنها می‌شوند. اما درنهایت همیشه یکی از وظایف اصلی ادبیات همین بوده که برای حقایق پیش پاافتاده بیانی متناسب با زبان و دوران خویش بیابد و از این طریق وجود آن‌ها را از نو به عرصه خودآگاهی بکشاند.» (جزینی،1394 :31 )
در این اظهارنظر دو کلیدواژه وجود دارد. اول این‌که زبانی مناسب با دوران و به خودآگاهی کشاندن موضوعاتی که گفته شد. به‌گمانم داستان‌های کتاب «گربه» نیز همین کار را کرده‌اند. با زبانی متناسب با دوره خود سرخوردگی و تنهایی و رنج انسان دوران معاصر را به تصویر کشیده‌اند و توانسته‌اند این موضوعات را از نو به خودآگاهی خواننده بکشانند.
کتابنامه
فقیری، امین، کتاب گربه. 1395 شیراز: نوید(حلقه نیلوفری).
رایکمن، ریچارد. نظریه‌های شخصیت. 1393 مترجم مهرداد فیروزبخت. تهران: ارسباران.
جزینی، محمدجواد. ریخت‌شناسی داستان‌های مینیمالیستی. 1394. تهران: ثالث.
نظر شما