سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – مرضیه نگهبان مروی: پنجاه‌وهشتمین نشست از مجموعه نشست‌های «صد کتاب ماندگار قرن»، یکشنبه ۱۲ مهرماه ۱۴۰۵ با محوریت کتاب «طلا در مس» نوشته رضا براهنی، از ساعت ۱۰ تا ۱۲ در تالار فرهنگ مرکز همایش‌های بین‌المللی سازمان اسناد و کتابخانه ملی ایران برگزار شد . در این نشست حافظ موسوی، شاعر و عضو کانون نویسندگان ایران و کامیار عابدی، پژوهشگر و منتقد ادبی با دبیری مهدی مظفری ساوجی، شاعر و پژوهشگر ادبی، درباره جایگاه این اثر در تاریخ نقد ادبی معاصر ایران سخن گفتند.

حافظ موسوی: «طلا در مس» در طول ۳۰ تا ۳۵ سال نوشته شده است

حافظ موسوی در ابتدای این نشست گفت: وقتی آقای مظفری گفتند کتاب دکتر براهنی به‌عنوان یکی از کتاب‌های تأثیرگذار قرن اخیر انتخاب شده، برای من باعث خوشحالی شد؛ به‌خصوص در شرایطی که تا همین چند ماه پیش، کتاب‌های دکتر براهنی اجازه‌ی انتشار نداشتند. خوشبختانه ناشر توانست کتاب را از مرحله‌ی حذف و این مسائل عبور دهد و منتشر کند. من هم، با توجه به پیشینه‌ای که با این کتاب و با شخص دکتر براهنی داشتم، فرصت را مغتنم شمردم تا ادای دینی به این کتاب و به شخص دکتر براهنی داشته باشم؛ کسی که من و نسل من از او بسیار آموختیم. خود من هم افتخار شاگردی ایشان را برای دوره‌ای کوتاه داشتم.

اگر بخواهیم در حوزه‌ی نقد شعر به دنبال اثری بگردیم که از نظر کیفیت و کمیت با کتاب «طلا در مس» دکتر براهنی برابری کند، اثر دیگری را به‌سختی می‌توان پیدا کرد. این کتاب در طول حدود ۳۰ تا ۳۵ سال نوشته شده و طبیعتاً افت‌وخیزهایی هم دارد؛ خود دکتر براهنی نیز به این مسئله اشاره کرده است. آقای مظفری هم در صحبت‌هایشان به این موضوع اشاره کردند.

البته اگر بخواهیم درباره‌ی شعر و نظریه‌پردازی در حوزه‌ی شعر صحبت کنیم، طبیعتاً هیچ نامی با نیما یوشیج برابری نمی‌کند. نیما کسی بود که تفکر ادبی ما، نگاه و بینش شاعران و منتقدان ما را نسبت به شعر فارسی دگرگون کرد. بنابراین جایگاه نیما محفوظ است؛ به‌ویژه اینکه نیما دو اثر نظری درخشان دارد: «تعریف و تبصره» و «ارزش احساسات در زندگی هنرمندان» که هر دو کتاب نیز در دسترس هستند. نیما البته مقدمه‌هایی هم بر آثار شاعران دیگر نوشته است؛ مثلاً مقدمه‌ای بر شعر اسماعیل شاهرودی یا مقدمه‌ای برای نصرت رحمانی.

با این حال، همان‌طور که خود دکتر براهنی هم اشاره می‌کند، نیما منتقد شعر به معنایی که امروز از نقد شعر انتظار داریم، نبود. چیزی که دکتر براهنی را متمایز می‌کند، پرداختن مستمر به شعر در حیات روزمره و در جریان جاری شعر است؛ یعنی پرداختن به شعر شاعران زنده و حاضر و بررسی آنچه در زمانه‌ی خودش در شعر اتفاق می‌افتاد.

از این نظر، به گمان من دکتر براهنی اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. اگر دهه‌های ۴۰ و ۵۰ و حتی اواخر دهه‌ی ۳۰ را در نظر بگیریم، تقریباً هیچ شاعر مهمی را نمی‌توان پیدا کرد که از نگاه دکتر براهنی در امان مانده باشد. اهمیت این موضوع را بعداً بیشتر توضیح خواهم داد.

هیچ‌کس مانند براهنی در نقد شعر استمرار نداشت

البته در همان دوره، کسان دیگری هم بودند که به شعر می‌پرداختند. شاید پیش از همه بتوان از مهدی اخوان ثالث نام برد. اخوان با مقاله‌هایی که نوشت ــ و اتفاقاً در کتاب «بدایع و بدعت‌های نیما یوشیج» نیز گردآوری شده‌اند ــ در فهم آنچه نیما به زبانی متفاوت بیان کرده بود، بسیار راهگشا بود. اخوان در واقع از دیدگاه سنت کلاسیک به توضیح مدرنیسم نیما پرداخت.

ممکن است بعضی‌ها به این رویکرد ایراد بگیرند، اما به نظر من در دوره‌ی خودش بسیار کارساز بود. اخوان می‌توانست گذشته‌گرایان را متوجه کند که چرا شعر نیما ادامه‌ی سنت شعر فارسی است و در عین حال، گذرگاهی تازه برای خارج کردن شعر فارسی از بن‌بست به شمار می‌رود. با این حال، اخوان، با اینکه درباره‌ی بعضی از شاعران هم‌روزگار خودش مطالب و نقدهایی نوشته، نقد شعر مسئله‌ی اصلی کار او نبود. اگر بخواهیم در آن دوره نام‌های دیگری را هم در نظر بگیریم، مثلاً هوشنگ ایرانی، یدالله رؤیایی، سهراب سپهری و دیگران، هر کدام ممکن است حتی در حد یک کتاب درباره‌ی شاعران و شعر مطالبی نوشته باشند؛ اما هیچ‌کدام وزن و جایگاه بسیار قابل‌توجهی از کارنامه‌ی ادبی خود را به نقد شعر اختصاص ندادند.

من این نکته را از این جهت مطرح می‌کنم که برای سنجیدن اهمیت و ویژگی منحصربه‌فرد «طلا در مس» دکتر براهنی، به نظرم باید چند منتقد دیگر را هم در کنار او قرار داد؛ کسانی که از اواخر دهه‌ی ۳۰ و در دهه‌ی ۴۰ و پس از آن، در نقد ادبی ما، به‌ویژه نقد شعر، مطرح بودند.

در کنار دکتر براهنی می‌توان از حقوقی، دستغیب، عنایت سمیعی، مشیت علایی و خود آقای کامیار عابدی که اینجا تشریف دارند، نام برد. این اسامی را فعلاً در موقع نوشتن به یاد آوردم و ممکن است کسان دیگری هم باشند.

مثلاً کسانی بودند که برای دوره‌ای آمدند، چند نقد نوشتند و حتی تأثیرگذار هم بودند، اما تداوم و پیگیری لازم در کارشان وجود نداشت. بنابراین مسئله‌ای که درباره‌ی دکتر براهنی اهمیت پیدا می‌کند، استمرار و گستردگی کاری است که او در حوزه‌ی نقد شعر انجام داده است.

براهنی منتقد حرفه‌ای

بنابراین اگر بخواهیم این موضوع را دقیق‌تر بسنجیم، باید به حقوقی و دستغیب هم توجه کنیم؛ دو منتقدی که هم‌روزگار دکتر براهنی بودند و تقریباً هم‌زمان با او در مطبوعات آن دوره نقد می‌نوشتند. باید ببینیم این دو چه کردند و نسبت کارشان با کاری که دکتر براهنی انجام می‌داد، چه بود.

به نظر من می‌توان حقوقی را وفادارترین نماینده‌ی نقد ساختارگرا و متأثر از سنت نقد انگلیسی ـ آمریکایی، مثلاً در سنت الیوت و ریچاردز، دانست. در مقالات انتقادی حقوقی، رویکرد فرمالیستی غالب است. از این جهت، حقوقی در نقطه‌ی مقابل دستغیب قرار می‌گیرد که بیشتر منتقدی معناگراست.

این مقایسه وقتی جالب‌تر می‌شود که مثلاً رابطه‌ی یدالله رؤیایی و حقوقی را در نظر بگیریم. رؤیایی به‌عنوان شاعری فرمالیست مشهور بود و اساساً بحثش بر فرم متمرکز بود. اما وقتی نقدهای این دو را می‌خوانیم، با وضعیتی عجیب روبه‌رو می‌شویم: رؤیایی، با اینکه بیشتر به فرم می‌پردازد، در نوشته‌هایش بیشتر به معنا و مسائل جهانِ شاعر توجه دارد؛ در حالی که حقوقی در نقدهایش بیشتر به ساخت زبان و فرم می‌پردازد.

با توجه به حجم کار مهمی که حقوقی انجام داده و آن دو مقاله‌ی مهمی که در دوره‌ی خودشان تأثیرگذار بودند، با این حال نمی‌توان او را مانند دکتر براهنی منتقدی حرفه‌ای دانست که تمام گستره‌ی شعر معاصر را دنبال می‌کند.

هر دیدار با براهنی ذهن مرا به فعالیت وامی‌داشت

یکی از ویژگی‌های مهم دکتر براهنی این بود که تحرک ایجاد می‌کرد. هر نقدی که می‌نوشت، نقدی بود که واکنش و گفت‌وگو برمی‌انگیخت. به این ترتیب، فضای شعر فارسی را به حرکت درمی‌آورد و این التهاب و تحرک، به نظر من، اتفاق خوبی بود.

خود من در دوره‌ای با آقای براهنی در ارتباط بودم و مدتی خدمت ایشان می‌رسیدم. دیدگاه من، به‌خصوص بعد از دهه‌ی ۷۰، با دیدگاه دکتر براهنی تفاوت‌های جدی داشت؛ اما هر جلسه، هر گفت‌وگو و هر دیداری که با ایشان داشتم، آن‌قدر پرسش در ذهن من ایجاد می‌کرد که ذهنم را به فعالیت وامی‌داشت. ایشان دریایی از اطلاعات، خوانده‌ها، دانش و حافظه بود و من برای اینکه بتوانم پاسخ ذهنی خودم را در برابر پرسش‌هایی که دکتر براهنی ایجاد می‌کرد پیدا کنم، ناچار می‌شدم ذهنم را به کار بیندازم.

این ویژگی را در نقدهایی هم که دکتر براهنی در آن دوره می‌نوشت، می‌توان دید. نمی‌شد از کنار زبان براهنی بی‌تفاوت گذشت. نوشته‌های او واکنش ایجاد می‌کرد و خواننده را وارد بحث می‌کرد.

در مورد دستغیب هم باید بگویم که او از زحمتکشان ادبیات ما بود. در دوره‌ای که در تهران زندگی می‌کرد، در همین یوسف‌آباد چند سالی همسایه بودیم و با هم رفت‌وآمد و معاشرت داشتیم.

یک نکته‌ی جالب درباره‌ی او این بود که یک‌بار به خودش گفتم: «شما در صحبت کردن خیلی رادیکالید، اما در نوشتن محافظه‌کارید.» در گفت‌وگوهای شفاهی، بسیار رادیکال و مدرن صحبت می‌کرد، اما در نوشته‌هایش، به‌عنوان یک منتقد، بیشتر به‌عنوان منتقدی حافظه‌مند و کارشناس شناخته می‌شد. خودش هم شاید اصرار داشت که این تصویر از او حفظ شود.

براهنی و دستغیب هر دو از مدافعان شعر متعهد بودند

دستغیب هم در زمینه‌ی شعر نظری کار کرده و هم درباره‌ی بعضی شاعران کتاب‌های مفصلی نوشته است. مثلاً درباره‌ی شاملو کتاب مفصلی دارد که تقریباً بدون فصل‌بندی‌های معمول و به‌صورت پیوسته نوشته شده است.

جالب است اگر همان کتاب را با کتابی که حقوقی درباره‌ی شاملو در مجموعه‌ی «شعر زمان ما» نوشته، مقایسه کنیم. سرفصل‌های کتاب حقوقی را که نگاه کنید، بیشتر به زبان، صورت و فرم مربوط می‌شوند؛ مثلاً به ساختارهای زبانی و «تتابع اضافات» و مسائل مشابه. اما ساختار کتاب دستغیب این‌گونه نیست. او بیشتر می‌خواهد ببیند پشت این کلمات چه دنیایی وجود دارد.

این تفاوت، به نظر من، تا حدی به فلسفه‌خوانده بودن دستغیب برمی‌گردد. او با فلسفه آشنایی داشت و خودش هم آدم اهل فکری بود.

البته هیچ‌کدام از این رویکردها ناقض دیگری نیستند. نقد هنری می‌تواند شاخه‌های مختلفی داشته باشد. مثلاً نقد جامعه‌شناختی که دکتر براهنی در آن دوره مطرح می‌کرد، در کنار نقد ساختارگرایانه‌ای که حقوقی دنبال می‌کرد، می‌توانستند یکدیگر را تکمیل کنند.

از این منظر، می‌توان دستغیب را در نقطه‌ی مقابل حقوقی قرار داد. نکته‌ی جالب دیگر این است که هم دکتر براهنی و هم دستغیب، هر دو از مدافعان ادبیات و شعر متعهد بودند.

می‌دانیم که از دهه‌ی ۴۰ به بعد، به‌تدریج و در پی تحولات اجتماعی مختلف، جریان‌هایی در شعر فارسی شکل گرفتند؛ جریان‌هایی که بعدها با عنوان‌هایی مانند «موج نو»، «شعر حجم» و گرایش‌های دیگر شناخته شدند. بحث درباره‌ی زمینه‌های اجتماعی این تحولات، از افزایش جمعیت شهرنشین و رشد طبقه‌ی متوسط گرفته تا عوامل دیگر، مجال دیگری می‌خواهد.

نقد مدرن شعر فارسی با براهنی آغاز شد

در آن دوره، کسان دیگری بودند که به این جریان‌ها تعلق داشتند؛ مثلاً بیژن الهی و یدالله رؤیایی. این گروه با مفهوم ادبیات متعهد چندان سازگار نبودند. می‌گفتند ادبیات فقط به خودش متعهد است. رؤیایی حتی تعبیری داشت با این مضمون که ادبیات و شعر باید تعهد را در دیگران ایجاد کند.

با اینکه هم دستغیب و هم براهنی از ادبیات متعهد دفاع می‌کردند، در عین حال در بسیاری از موارد رودرروی یکدیگر قرار می‌گرفتند و درگیر جدال‌های قلمی بودند. این تصویر به نظرم جالب است؛ اینکه در دل همین بحث‌ها و اختلاف نظرها، به وضعیتی رسیدیم که امروز درباره‌ی تاریخ نقد شعر معاصر صحبت می‌کنیم.

این بحث درباره‌ی حقوقی و دستغیب بود. وقتی به دکتر براهنی می‌رسیم، به نظر من باید به این نظریه‌ی رایج هم توجه کنیم که نقد مدرن ما با دکتر براهنی آغاز می‌شود.

براهنی از دهه‌ی ۱۳۳۰ مقاله‌های انتقادی خود را منتشر کرد؛ آثاری که خودش نیز در مواردی به آن‌ها اشاره کرده است و باید آن‌ها را در مسیر شکل‌گیری نقد مدرن شعر فارسی مورد توجه قرار داد.

نوعی از نقد را که می‌توان آغاز نقد مدرن ما دانست، دکتر براهنی دنبال کرد. البته در این مسیر کسان دیگری هم بودند که آقای عابدی حتماً در ادامه با دقت حرفه‌ای بیشتری به آن‌ها اشاره خواهند کرد.

یکی از ویژگی‌های مهم این نوع نقد این بود که نقد را از حالت تاریخی و تأخیری خارج می‌کرد. گاهی کتابی منتشر می‌شد و باید مدت زیادی می‌گذشت تا منتقدی آن را بخواند و نقدی درباره‌اش بنویسد؛ آن زمان دیگر کتاب از فضای روز فاصله گرفته بود و حتی ممکن بود فراموش شده باشد.

کتابی که امروز منتشر می‌شود، باید امروز درباره‌اش بحث شود

من در دوره‌ای که دبیر تحریریه‌ی مجله‌ی «کارنامه» بودم و زنده‌یاد آتشی هم در جمع ما حضور داشت، بعد از درگذشت زنده‌یاد گلشیری، اتفاقاً همین بحث را مطرح کردم که ادبیات به واکنش نیاز دارد. کتابی که امروز منتشر می‌شود، باید امروز درباره‌اش بحث شود. اگر قرار باشد ده سال یا چهل سال بعد درباره‌ی آن نوشته شود، دیگر آن کتاب و فضای زمانه‌ی انتشارش، بخش مهمی از معنای خود را از دست داده است.

آن زمان رمان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» نوشته‌ی زویا پیرزاد تازه منتشر شده بود و سر و صدای زیادی هم به پا کرده بود. من از چند نفر از دوستان منتقد درخواست کردم که همین حالا درباره‌ی کتاب بنویسند؛ چون پیش‌تر، مثلاً آقای گلشیری و دیگران، درباره‌ی آن اشاراتی کرده بودند.

غرضم از طرح این موضوع این است که نقد، در معنایی که دکتر براهنی مطرح می‌کرد، اهمیت زیادی داشت؛ چون او حیات شعر فارسی را در همان لحظه‌ای که در جریان بود رصد می‌کرد. به نظر من این ویژگی بسیار مهمی است و یکی از وجوهی است که دکتر براهنی را متمایز می‌کند.

البته دستغیب هم این کار را انجام می‌داد. مثلاً درباره‌ی خود من و کتابم نقدی نوشت که برای خود من بسیار آموزنده بود.

اگر بخواهیم کمی به عقب‌تر برگردیم و ببینیم دکتر براهنی و دیگران بر شانه‌ی چه کسانی ایستاده بودند، می‌توانیم در تاریخ مشروطه به برخی نوشته‌های آن دوره اشاره کنیم؛ مثلاً نوشته‌های فتحعلی آخوندزاده در «مکتوبات».

همچنین می‌توان به جدال قلمی میان تقی رفعت و ملک‌الشعرای بهار اشاره کرد که به نظر من بسیار مهم است. این موضوع را دکتر کریمی حکاک در کتاب «طلیعه‌ی تجدد در شعر فارسی» مطرح کرده است.

رفعت و بهار، هر دو آدم‌های بزرگی بودند. تقی رفعت در جوانی از دنیا رفت و پس از شکست قیامش دست به خودکشی زد. اما اهمیت آن بحث‌ها از محدوده‌ی نقد شعر و نقد ادبی فراتر می‌رفت. جامعه در حال پوست انداختن بود.

به نظر من نکته‌ی مهم همین‌جاست: اینکه اتفاق ادبی و اتفاق هنری تا چه اندازه با امر اجتماعی گره می‌خورد.

نسل ما با شتاب به سمت منابع غربی رفت و زرین‌کوب را دیر کشف کرد

وقتی نیما را نگاه می‌کنید، انگار به این نتیجه رسیده که در جایی ایستاده که تاریخ قرار است چرخش پیدا کند. او در این چرخش چه نقشی دارد؟ چه آگاهانه به این موضوع فکر کرده باشد و چه نکرده باشد، من گمان می‌کنم بسیاری از این چهره‌ها به‌نوعی چنین آگاهی‌ای داشتند.

مثلاً فردوسی را در نظر بگیرید. آیا فردوسی در آن دوره دقیقاً می‌دانست چه کاری انجام می‌دهد؟ یا علامه دهخدا را نگاه کنید. دهخدا سراغ تدوین لغت‌نامه می‌رود؛ در دوره‌ای که ملت ایران در مفهوم مدرن «دولت ـ ملت» تازه در حال شکل گرفتن است، او به سراغ زبان این ملت می‌رود.

به گمان من، تقی رفعت و ملک‌الشعرای بهار نیز در یک گرهگاه تاریخی قرار داشتند. بحث اصلی میان آن‌ها فقط شعر، قافیه و عروض نبود. در پشت این بحث‌ها، اگرچه زیبایی‌شناسی و فرم هنری مطرح بود، لایه‌هایی از ذهن اجتماعی و روان اجتماعی هم مورد بحث قرار می‌گرفت.

حتی نیما در جایی اشاره می‌کند که ملت ما عادت به دیدن ندارد. منظورش این است که مردم بیشتر در عوالم ذهنی سیر می‌کنند و کمتر به جهان پیرامون خود نگاه می‌کنند. او می‌گوید باید کاری کنیم که ملت ما عادت به دیدن پیدا کند.

برای اینکه شما بتوانید با جهان ارتباط برقرار کنید، ابتدا باید جهان را ببینید؛ بعد بتوانید آن را توصیف کنید و سپس بتوانید روایت کنید. این‌ها همه بخشی از یک پروژه‌ی مدرن و مدرنیزاسیون است؛ چه از وجه مدرنیته به آن نگاه کنیم و چه از وجه مدرنیزاسیون فرهنگی.

از این نظر، به نظر من کارهایی که تقی رفعت و نیما در مجله‌ی «دانشکده» و نشریات آن دوره انجام می‌دادند، اهمیت دارد. همچنین می‌توان به کتاب «سخن» اثر لطف‌الله صورتگر و آثار استاد عبدالحسین زرین‌کوب اشاره کرد.

به نظر من زرین‌کوب در میان استادان آن دوره جایگاه بسیار مهمی دارد. حتی ما، به‌عنوان یک نسل، کمی در این زمینه غفلت کردیم. آن‌قدر با شتاب به سمت آموزش مدرنیسم از منابع غربی رفتیم که عبدالحسین زرین‌کوب را دیرتر کشف کردیم.

می‌توان به نقدهای احسان طبری در نشریات حزب توده‌ی ایران هم اشاره کرد. همچنین مقالات سیروس پرهام، که به‌تازگی از دنیا رفتند، در نشریات دهه‌ی ۳۰ اهمیت دارند. از جمله می‌توان به نقد و بررسی‌هایی اشاره کرد که سیروس پرهام درباره‌ی شعر فروغ فرخزاد نوشته بود. او از نخستین کسانی بود که بر اهمیت فروغ تأکید کرد.

براهنی از اواخر دهه‌ی ۳۰، دیده‌بان شعر فارسی بود

در اینجا باید جداگانه به دکتر زرین‌کوب برگردم. او در کتاب «شعر بی‌نقاب، شعر بی‌دروغ» توجه ویژه‌ای به شعر روز و شعر در لحظه دارد. در همان کتاب به شعر فروغ، سیاوش کسرایی، نادر نادرپور و فریدون مشیری اشاره می‌کند. همین توجه نشان می‌دهد که او شعر معاصر زمان خودش را دنبال می‌کرد.

اما نکته‌ی جالب این است که خود استاد زرین‌کوب در همان مقاله، پس از بحث مفصل درباره‌ی شعر و طرح معانی و مسائل مختلف، می‌گوید شاید بهتر بود به جای این همه حرف، خواننده را با خود شعر آشنا می‌کردم؛ شاید سفینه‌ای از شعر می‌توانست تمام این بحث‌ها و درس و مدرسه را کوتاه کند.

این جمله برای من بسیار مهم است؛ چون نشان می‌دهد حتی در کار منتقدی مانند زرین‌کوب، در نهایت خود شعر و مواجهه‌ی مستقیم با شعر اهمیت تعیین‌کننده‌ای دارد.

براهنی درباره‌ی اغلب این شاعران، از نادرپور و فروغ فرخزاد گرفته تا آتشی و دیگران، در همان لحظه‌ای که کتاب‌هایشان منتشر می‌شد، صحبت کرد و نوشت. به تعبیر من، دکتر براهنی از اواخر دهه‌ی ۳۰ به بعد، «دیدبان شعر فارسی» بود؛ کسی که لحظه‌به‌لحظه با دوربین خود به شعر نگاه می‌کرد و می‌دید چه اتفاقی در حال رخ دادن است.

ممکن است در این میان اشتباه هم کرده باشد. اما در برابر تأثیری که این نگاه بر شعر فارسی گذاشت، این اشتباه‌ها اهمیت درجه‌ی دوم پیدا می‌کنند. او مدام می‌پرسید چه اتفاقی در حال رخ دادن است: چرا سپانلو از این کلمات عربی در شعرش استفاده می‌کند؟ نیما چرا این حرف را زده؟ شاملو چرا فلان کار را کرده؟ رؤیایی چرا مثلاً سنجش و ساختار شعرش را بدون ارجاع و توضیح پیش برده است؟ این‌ها همه پرسش‌هایی بودند که دکتر براهنی با آن‌ها شعر فارسی را به چالش می‌کشید و وادار به کنش می‌کرد.

نکته‌ی جالب این است که بسیاری از این شاعرانی که نام می‌بریم، بهترین شعرهایشان را در همان دوره منتشر کردند؛ دوره‌ای که مقالات و نقدهای دکتر براهنی نیز منتشر می‌شد و او درباره‌ی این شاعران در همان لحظه نقد می‌نوشت، بررسی می‌کرد و نظر می‌داد.

نقدهای تند براهنی مثل بمب منفجر می‌شدند

البته «در لحظه» صحبت کردن به این معناست که ممکن است منتقد دچار اشتباه هم بشود. به نظر من مسئله‌ی اصلی، تأثیری است که این نوع نقد بر فضای ادبی می‌گذارد.

مثلاً دکتر براهنی درباره‌ی فروغ فرخزاد اظهارنظرهایی داشت که در دوره‌های مختلف تغییر کرد. گاهی او را بسیار برجسته می‌دید و گاهی این برجستگی را کمتر می‌دانست. یا مثلاً درباره‌ی نادرپور، به نظر من، راه مبالغه را رفت؛ آن‌گونه که او را در شمار چهار شاعر برگزیده‌ی خود قرار می‌داد. بعدها معلوم شد که شاید این ارزیابی چندان دقیق نبوده است. البته این نظر من است و ممکن است نظر دکتر براهنی درست‌تر بوده باشد.

یکی از ویژگی‌های نقد او، تندی زبانش بود. از به‌کار بردن تعبیرهایی مثل «بچه‌بودای اشرافی» ابایی نداشت و همین مسئله گاهی باعث رنجش می‌شد. حتی خود من یکی دو بار بعد از این نوع نوشته‌ها با دکتر براهنی صحبت کردم و درباره‌ی این مسئله از او پرسیدم. او می‌گفت این ویژگی، بخشی از «داینامیک ذهن» من است.

به هر حال، این خصوصیت در وجود دکتر براهنی بود؛ اما مسئله‌ی مهم این است که همان نقدهای تند و تیز او واقعاً مانند بمب منفجر می‌شدند.

آن زمان ما نوجوان بودیم و مجله‌ی «فردوسی» را دست‌به‌دست می‌کردیم. بعدتر، حتی در اواخر دهه‌ی ۶۰ و اوایل دهه‌ی ۷۰، وقتی مجله‌هایی مثل «آدینه» منتشر شدند، نقدهای دکتر براهنی بازتاب زیادی داشتند. مثلاً نقد او درباره‌ی رمان «شازده احتجاب» گلشیری، نقطه‌ای تکان‌دهنده در فضای ادبی بود. پاسخ گلشیری هم از دل همین گفت‌وگوها بیرون آمد.

به نظر من ادبیات در دهه‌ی ۷۰، اگر جانی پیدا کرد، بخشی از آن از دل همین گفت‌وگوها و همین نقدهای تند و تیز بیرون آمد.

یکی از ویژگی‌های این شکل از نقد پرهیاهو و جنجالی دکتر براهنی این بود که او می‌خواست مسئله‌ی نقد ادبی و مسئله‌ی شعر را از فضای بسته‌ی اهل ادبیات بیرون بیاورد و به میان خوانندگان ببرد. خودش می‌گفت من با این شیوه‌ی نقدنویسی، ادبیات و مسئله‌ی شعر را به دل خواننده‌ی عادی می‌برم.

می‌شد با یک قلم کاملاً آکادمیک نوشت و متن را به شکلی تنظیم کرد که فقط دانشگاهیان، منتقدان تخصصی و شاعران آن را بخوانند. براهنی چنین شیوه‌ای را نمی‌خواست. به همین دلیل زبانش گاهی از قواعد معمول زبان نقد فاصله می‌گرفت و حتی به جایی می‌رسید که خواننده فکر می‌کرد این متن به ویرایش احتیاج دارد. خود من هم معتقدم بعضی از نوشته‌های او واقعاً به ویرایش نیاز داشتند.

اما همان زبان، بخشی از قدرت اثرگذاری او بود. ما نوجوان بودیم و این زبان ما را جذب می‌کرد. حتی همین امروز هم اگر در خیابان دو نفر را ببینید که با هم دعوا می‌کنند، مردم می‌ایستند و نگاه می‌کنند. تصادفی اتفاق می‌افتد و پنجاه نفر دور ماشین جمع می‌شوند تا ببینند چه خبر است. این ویژگی، حتی وقتی به شکل دعوا و جدل ظاهر می‌شد، برای ما جالب بود. توجه ما را به خود جلب می‌کرد و باعث می‌شد برویم ببینیم در این ماجرا چه اتفاقی افتاده است.

براهنی درباره‌ی شعر رؤیایی، داوری‌های متناقض داشت

دکتر براهنی از این شیوه‌ی نقدنویسی خودش دفاع می‌کرد و آن را نه‌تنها مضر نمی‌دانست، بلکه بسیار مفید می‌دانست. خودش تعبیر «لحن مبارزه‌جویانه‌ی مقالات انتقادی من» را به کار می‌برد. به نظر من، اگر از بعضی مبالغه‌ها بگذریم، می‌توان تأثیرگذاری این شیوه را تأیید کرد.

یکی دیگر از ویژگی‌های کار دکتر براهنی، تناقض در برخی داوری‌های اوست. در همین «طلا در مس» گاهی داوری‌های متناقضی می‌بینیم.

یک نمونه‌ی جالب، شعر «سکوت دسته گلی بود میان حنجره‌ی من» از یدالله رؤیایی است. این شعر یکی از ساختارمندترین شعرهای ادبیات فارسی است. حتی وقتی می‌گویم ادبیات فارسی، ادبیات کلاسیک را هم می‌توانم در نظر بگیرم؛ چون ادبیات کلاسیک ما اساساً با این نوع ساختارمندی که در شعر مدرن مدنظر است، چندان سروکار نداشت.

منظورم از ساختار چیست؟ شما در این شعر، از ابتدا تا انتها، شبکه‌ای از موتیف‌ها را می‌بینید که به شکل متداخل با یکدیگر ارتباط دارند. هر واژه‌ای که در شعر می‌بینید، باید به واژه‌ی دیگری وصل باشد. هر تصویر باید به تصویر دیگری ارتباط پیدا کند.

اگر فرم را شکل ظاهری و بیرونی شعر بدانیم، ساختار عبارت است از این شبکه‌ی تودرتو و درهم‌تنیده؛ اینکه عناصر شعر چگونه با یکدیگر بازی می‌کنند و چگونه معنای یکدیگر را کامل می‌کنند.

در سینما می‌گویند هیچکاک استاد این کار است. اگر یک پلان از فیلم هیچکاک را بردارید، ممکن است کل فیلم آسیب ببیند؛ چون آن پلان در ساختار کلی اثر جایگاه مشخصی دارد.

یادم هست در جلسه‌ای که اهل ادبیات را دعوت کرده بودند و آقای محمدعلی سجادی، فیلم‌ساز، هم حضور داشت، صحبت از ساختار فیلم شد. سجادی مثال جالبی زد. درباره‌ی فیلمی صحبت می‌کردیم و گفت اگر آن صحنه‌ی اول که تصادف ماشین اتفاق می‌افتد نبود، بخش‌های بعدی داستان نامفهوم می‌شد. یعنی هر پلان برای حضورش در ساختار هنری باید ضرورت داشته باشد و به جای دیگری در اثر وصل شود.

دکتر براهنی در «طلا در مس» این شعر رؤیایی را به عالی‌ترین شکل توضیح داد، ساختار آن را تحلیل کرد و آن را ستود. اما جالب این است که اگر در همان کتاب چند مقاله جلوتر بروید، در مقاله‌ی «این خفته چند» با داوری کاملاً متفاوتی روبه‌رو می‌شوید.

در آنجا دکتر براهنی می‌گوید این شعر یک ستون زیبا و باشکوه است؛ چیزی شبیه یک ستون مرمرین. بعد توضیح می‌دهد که این شعر فقط به درد پژوهشگران و عتیقه‌فروشان می‌خورد؛ کسانی که می‌توانند جلوی آن بایستند و بگویند «به‌به، عجب جلالی، عجب شکوهی».

بعد تصویری اغراق‌آمیز می‌سازد از اینکه عده‌ای با ماشین‌های گران‌قیمت از راه می‌رسند، به هتل مجللی می‌روند، در طبقه‌ی بالای هتل می‌نشینند، به چشم‌انداز زیبای دریا خیره می‌شوند و به پیشخدمت سفارش خرچنگ سرخ‌شده و شامپاین می‌دهند و بعد به این اثر زیبا نگاه می‌کنند.

اینجا دکتر براهنی از دیدگاهی متأثر از نقد مارکسیستی و جامعه‌شناختی، به شکلی افراطی به رابطه‌ی اثر هنری و مناسبات طبقاتی نگاه می‌کند. اگر گلدمن یا لوکاچ را در نظر بگیرید، بحث رابطه‌ی طبقه و اثر هنری در آثارشان جدی است و در بسیاری موارد هم درست است. هنر و ادبیات با مناسبات اجتماعی ارتباط دارند.

اما مسئله این است که این رابطه، یک تناظر یک‌به‌یک نیست. خود مارکس هر سال آثار کلاسیک را مرور می‌کرد. بنابراین نمی‌توان هنر و ادبیات را به شکل مستقیم و ساده به مناسبات طبقاتی تقلیل داد.

درباره‌ی لوکاچ هم خوشبختانه بخشی از آثارش منتشر شده است. زنده‌یاد جعفر پوینده نیز با ترجمه‌هایی که انجام داد، در معرفی این سنت و در شکل‌گیری نقد جامعه‌شناختی در ایران بسیار راهگشا بود.

بنابراین در اینجا می‌توان دید که دکتر براهنی گاهی از یک سوی افراطی نقد جامعه‌شناختی و مارکسیستی به سوی دیگری حرکت می‌کند؛ در حالی که در جاهای دیگر، همان‌طور که درباره‌ی شعر رؤیایی دیدیم، با دقتی ساختارگرایانه به اثر نگاه می‌کند.

من یک‌بار همین مسئله را از خود دکتر براهنی پرسیدم. گفتم: «استاد، نمی‌شود این دو رویکرد را کنار هم گذاشت؟» گفت: «این هم از داینامیک ذهن من است؛ ذهن من حرکت می‌کند و مدام باید این‌طور باشد.»

به هر حال، منظور من این است که وقتی ما از دکتر براهنی و «طلا در مس» صحبت می‌کنیم و این کتاب را شایسته‌ی عنوان‌های بسیار مهم می‌دانیم، نباید این جنبه‌ها و تناقض‌های موجود در تفکر و کار دکتر براهنی را نادیده بگیریم.

کامیار عابدی: نیما و هدایت، دو چهره‌ی کلیدی شکل‌گیری نقد ادبی معاصر

در ادامه این نشست، کامیار عابدی، پژوهشگر و منتقد ادبی، گفت: نقد ادبی سنتی در زبان فارسی، تا حد زیادی متأثر از نقد ادبی در زبان عربی بود؛ نقدی که بخش مهمی از شکل‌گیری آن نیز به دست ایرانیان انجام شده بود. چهارچوب‌های اصلی این نقد معمولاً بر مباحث معانی و بیان استوار بود. این مباحث گاهی در قالب رساله‌هایی مستقل در ادبیات کلاسیک جلوه می‌کرد و گاهی نیز در خود آثار شعری انعکاس می‌یافت. بخشی از این میراث را هم در قالب تذکره‌های ادبی می‌خوانیم.

وقتی به دوره‌ی معاصر می‌رسیم، شاید بتوان گفت بدیع‌الزمان فروزانفر با کتاب «سخن و سخنوران» در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۰۸ تا ۱۳۱۲، حاصل جمعی از این نوع نقد ادبی سنتی را ارائه کرد؛ نقدی که بر معانی و بیان مبتنی بود و در کنار آن، به عروض و قافیه و البته چهارچوب تذکره‌نویسی نیز توجه داشت.

این کتاب در دو بخش منتشر شد و تقریباً می‌توان گفت پرونده‌ی نقد ادبی سنتی که طی قرون متمادی در ایران جریان داشت، با این اثر به نوعی به حاصل جمع رسید و بسته شد.

بعد از آن، یا هم‌زمان با آن، پژوهشگران و نویسندگان ما متوجه شدند که نقد ادبی سنتی برای شناخت ادبیات کفایت نمی‌کند؛ هم برای شناخت ادبیات کلاسیک و هم برای شناخت ادبیات معاصری که در حال شکل‌گیری بود، به روش‌ها و رویکردهای تازه‌ای نیاز داشتیم.

در این دوره دو چهره‌ی مهم داریم: یکی نیما یوشیج و دیگری صادق هدایت.

نیما در حوزه‌ی نقد ادبی تلاش کرد نظریه‌هایی پیدا کند که بتوانند هم ادبیات کلاسیک و هم ادبیات معاصر را توضیح دهند و توجیه کنند و در عین حال، روند نوگرایی ادبی را نیز تبیین کنند. این تلاش از «ارزش احساسات» آغاز می‌شود و در سال‌های بعد، در نامه‌ها، یادداشت‌های شخصی و نوشته‌هایی مانند «حرف‌های همسایه» ادامه پیدا می‌کند.

صادق هدایت نیز با نگارش کتابی درباره‌ی خیام و مطالب دیگری درباره‌ی شاعران و نویسندگان مختلف، از منظر خودش به روند شکل‌گیری نقد ادبی کمک کرد.

این جریان ادامه پیدا کرد و در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ شمسی، افراد مختلفی در مجلات و روزنامه‌ها نقد می‌نوشتند. برخی از این مجلات، نشریاتی شبه‌دانشگاهی با سطح ذوق ادبی بالا بودند و در کنار آن‌ها، مجلات ادبی و روزنامه‌های دیگر نیز نقدهای موردی بر دفترهای شعر یا شعرهای خاص منتشر می‌کردند.

جناب موسوی اشاره فرمودند که یکی از مهم‌ترین این نمونه‌ها، تفسیرهای دنباله‌داری بود که مهدی اخوان ثالث درباره‌ی نظریه‌ی ادبی نیما در روزنامه‌ی «ایران ما» نوشت. این نوشته‌ها بسیار مورد توجه قرار گرفتند، اما چون دیرتر به شکل کتاب منتشر شدند، یعنی در سال ۱۳۵۷، نتوانستند آن تأثیری را که می‌توانستند در زمان خود داشته باشند، بر جامعه‌ی ادبی بگذارند.

«طلا در مس» شناسنامه‌ی رضا براهنی به شمار می‌آمد

در اواخر دهه‌ی ۳۰ و به‌خصوص در دهه‌ی ۴۰، گروهی از جوانان وارد میدان شدند. پیش از آن، شاعرانی مانند یدالله رؤیایی، سهراب سپهری و بسیاری دیگر، در درجه‌ی اول شاعر بودند و نقدهای موردی می‌نوشتند یا از طریق گفت‌وگوهای ادبی، آرای خود را بیان می‌کردند.

همراه با رشد ادبیات مدرن در آن دوره، گروهی از جوانان شروع به نقدنویسی کردند. بسیاری از آن‌ها خودشان نیز تجربه‌ی شعری داشتند، اما در دهه‌ی ۴۰ بیشتر به‌عنوان منتقد، محقق یا ادیب شعر نو شناخته شدند.

از میان این افراد می‌توان به عبدالعلی دستغیب، زنده‌یاد رضا براهنی، محمد حقوقی و در نسل جوان‌تر، از نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۴۰، اسماعیل نوری‌علاء اشاره کرد.

نقش این افراد این بود که اصول و ویژگی‌هایی را که از شعر شاعران نوگرای دهه‌های ۲۰ و ۳۰ تا زمان خودشان استخراج می‌کردند، منظم و مضبوط کنند و آن‌ها را در قالب تحلیل، تحقیق یا نظریه‌هایی مرتبط با شعر ارائه دهند و طبقه‌بندی کنند.

البته همه‌ی این افراد تجربه‌ی شعری داشتند. حتی آقای دستغیب که امروز دیگر بیشتر به‌عنوان منتقد شناخته می‌شود، در آن دوره شعرهایی منتشر کرد و بعدها از شعرگویی کناره گرفت. همه‌ی این افراد شاعر بودند، اما جامعه‌ی ادبی آن‌ها را بیشتر به‌عنوان منتقد ادبی می‌شناسد.

جناب موسوی درباره‌ی تفاوت‌های این افراد صحبت کردند. من دیگر وارد کار هرکدام از این عزیزان نمی‌شوم و فقط به «طلا در مس» می‌پردازم.

«طلا در مس» نخستین بار در سال ۱۳۴۴، در ۲۲۴ صفحه منتشر شد. البته بخش نظری کتاب نسبت به بخش نقد عملی آن بسیار گسترده‌تر است و نقدهای آن درباره‌ی شاعران، حجم کمتری دارد.

در سال ۱۳۴۷، کتاب با تغییرات و افزوده‌هایی در ۶۶۵ صفحه منتشر شد. این چاپ، احتمالاً با شمارگان بیشتری نسبت به چاپ نخست منتشر شد و من خود نسخه‌ی چاپ اول را در اختیار ندارم، اما نسخه‌ی دیجیتال آن را دیده‌ام.

از سال ۱۳۴۷ به بعد، این کتاب تا دهه‌ی ۶۰ همچنان دست‌به‌دست می‌شد و خوانده می‌شد و تأثیرگذار بود. یکی از آثاری که در واقع شناسنامه‌ی رضا براهنی به شمار می‌آمد، همین کتاب با همین شکل و شمایل بود.

بعدها «طلا در مس» در سه جلد، در سال ۱۳۷۱ و در مجموع در ۲۱۰۹ صفحه منتشر شد که در ادامه به آن اشاره خواهم کرد.

اما ویژگی مهم «طلا در مس» چیست؟

یکی از ویژگی‌های مهم کتاب، مباحث نظری آن است. در آن دوره، مباحث نظری نقد ادبی غربی هنوز به شکل گسترده و منسجم در ایران معرفی نشده بود و بیشتر با ادبیات مدرن و معاصر ارتباط داشت. براهنی در «طلا در مس» کوشید این نظریه‌ها را، گاهی به صورت اجمالی و گاهی با تفصیل، توضیح دهد و معرفی کند.

انصافاً باید گفت که از نظر استفاده از منابع انگلیسی، کار براهنی فوق‌العاده غنی است. شاید استادان زبان انگلیسی در آن دوره کم نداشتیم، اما اینکه کسی هم‌زمان بر آثار نقد ادبی غربی که در دهه‌های ۱۹۳۰ تا اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ در انگلستان و آمریکا منتشر شده بودند، تسلط گسترده داشته باشد، کمتر دیده می‌شد؛ یا اگر کسانی چنین تسلطی داشتند، آثاری با این گستردگی از آن‌ها باقی نمانده است.

می‌توان با اطمینان گفت براهنی در آن دوره از معدود کسانی بود که این آثار را خوانده بود و خوانده‌های خود را از نقد ادبی انگلیسی و آمریکایی در نوشته‌هایش منعکس می‌کرد.

استفاده‌ی براهنی از این منابع به چه شکل بود؟ مبانی نظری کار او چه بود؟

یکی از مبانی نظری او، جریان فکری گروه بلومزبری در انگلستان بود و بخشی از جریان نقد نو در انگلستان و آمریکا. او از آثار شاعران و منتقدانی استفاده می‌کرد که در کنار نقد ادبی، از مسائل انسانی و اجتماعی نیز غافل نبودند. در حوزه‌ی تاریخ ادبی نیز از این منابع بهره می‌گرفت.

نکته‌ی مهم این است که براهنی در «طلا در مس»، مباحث مرتبط با نقد ادبی انگلیسی و آمریکایی در سه دهه‌ای که درباره‌ی آن صحبت کردیم، به‌ویژه از دهه‌ی ۱۹۳۰ تا اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰، را با آثار و جریان‌های فکری دیگری که به زبان انگلیسی ترجمه شده بودند، در کنار هم قرار می‌دهد.

در واقع، دو گرایش بر ذهن براهنی در دهه‌ی ۴۰ تأثیر بسیار زیادی گذاشته بودند: یکی جریان نقد و تحقیق ادبی در انگلستان و آمریکا، به‌ویژه نقد نو؛ و دیگری مسئله‌ی تعهد اجتماعی که سارتر و دیگر نظریه‌پردازان چپ و حتی بخشی از اگزیستانسیالیست‌ها در فرانسه مطرح می‌کردند.

این بحث به‌خصوص پس از جنگ جهانی دوم در فرانسه اهمیت پیدا کرد. رساله‌ی معروف سارتر درباره‌ی تعهد در ادبیات نیز نخستین بار در سال ۱۹۴۷ در همان مجله‌ی معروف فرانسوی منتشر شد و بعد تأثیر زیادی گذاشت.

براهنی این دو جریان را در آثارش منعکس کرده است. البته بعدها، پس از دوره‌ای که موضوع بحث ماست، یعنی از حدود سال‌های ۱۳۳۳ و ۱۳۳۴، وقتی به خارج از کشور رفت و وارد فعالیت سیاسی شد و حتی صراحتاً به جریان تروتسکیستی گرایش پیدا کرد و چند جزوه نیز در این زمینه با امضای «برهان رضایی» ترجمه کرد، وضعیت تغییر کرد.

با این حال، اندیشه‌ی مارکسیستی در «طلا در مس» به آن اندازه که ما براهنی را در آن دوره به‌عنوان شاعر و منتقد چپ‌گرا می‌شناسیم، حضور ندارد. گاهی اشاره‌هایی به مسئله‌ی طبقات اجتماعی، تأثیر اقتصاد و مسائل مشابه دیده می‌شود، اما این اشارات محدودند و گستردگی زیادی ندارند.

بیشتر مسئله‌ی تعهد اجتماعی به شکل کلی، همان‌گونه که سارتر در فرانسه مطرح کرده بود و کسانی مانند جلال آل‌احمد و دیگران در ایران بر آن تأکید می‌کردند، در ذهن براهنی تأثیرگذار بوده است.

اگر بخواهم به‌طور خلاصه عرض کنم، در «طلا در مس» و در دوره‌ی براهنی در دهه‌ی ۴۰، تلاش اصلی او رسیدن به نوعی ادبیات مدرن اجتماعی است؛ ادبیاتی که از مسیر فردیت عبور کرده باشد و به شعارهای عینی و مستقیم تبدیل نشود.

یکی از نکته‌هایی که او بارها بر آن تأکید می‌کند، همین مسئله است.

این نگاه باعث می‌شود که براهنی از ادبیات سنتی فاصله بگیرد. از ادبیات نوسنتی نیز پرهیز می‌کند و حتی به آن حمله می‌کند. از سوی دیگر، با ادبیات غیرمتعهد معاصر و کسانی مانند یدالله رؤیایی نیز فاصله دارد. البته با این گروه بده‌بستان‌های فکری دارد، اما در تحلیل نهایی از آن‌ها اظهار دوری می‌کند. در برابر ادیبان سنت‌گرا و نوسنت‌گرا نیز موضعی بسیار تند دارد.

براهنی ترجیح می‌داد با لحنی تندتر و چالش‌برانگیزتر حرف بزند

به نظر می‌رسد براهنی در این دوره، با شاملو، اخوان ثالث، فروغ فرخزاد و نادر نادرپور، علاقه‌ی بیشتری دارد و به‌صورت مستقیم یا غیرمستقیم، نوعی معیارسازی برای شعر معاصر ایران و شعر مدرن ایران انجام می‌دهد. او شاعران دیگر را با معیارهایی که از این چند شاعر به دست آورده، می‌سنجد. این نوع معیارسازی طبیعتاً ویژگی‌های مثبت و منفی دارد.

ویژگی مثبت آن این است که منتقد معیارهای خودش را آشکار می‌کند. وقتی با شعر سپید مواجه می‌شود، نگاه می‌کند که شاعر از نظر توانایی تا چه اندازه می‌تواند در حد شاملو ظاهر شود. اگر شاعری در قالب نیمایی و با سبک خراسانی کار می‌کند، بررسی می‌کند که توانایی او تا چه اندازه به اخوان ثالث نزدیک است. اگر شاعری با وزن‌های منعطف شعر نیمایی و بر اساس سبک عراقی کار می‌کند، ناخودآگاه او را با شعر فروغ فرخزاد می‌سنجد. اما این شیوه پیامدهایی هم دارد.

وقتی براهنی این چهار یا پنج شاعر را معیار قرار می‌دهد، شاعری که با این معیارها منطبق نباشد، با موضع‌گیری او روبه‌رو می‌شود. نمونه‌های این موضع‌گیری را در مواجهه‌ی او با سهراب سپهری، احمدرضا احمدی، فریدون مشیری و دیگران می‌بینیم.

براهنی بر اساس همان دیدگاهی که عرض کردم، تلاش می‌کند شعر مدرن ما را در چارچوب یک شعر مدرن اجتماعی تعریف کند و شاعران دیگر را با استفاده از این پنج شاعر بسنجد.

در نتیجه، طبقه‌بندی‌هایی مانند اینکه فلان شاعر در چارچوب سنتی شعر خوبی می‌گوید یا فلان شاعر در چارچوب نوسنتی شعر خوبی دارد، برای براهنی بی‌معنی یا بی‌موضوع است. مثلاً اینکه فریدون مشیری چند شعر خوب در چارچوب رمانتیسم عمومی دارد، برای او ارزش تعیین‌کننده‌ای ندارد.

یک نکته‌ی مهم در نحوه‌ی کار براهنی این است که او به‌طور ذاتی اهل زاویه داشتن با افراد بود. برادری داشت به نام دکتر محمدنقی براهنی که اوایل دهه‌ی ۸۰ از دنیا رفت و از استادان سرشناس و تأثیرگذار حوزه‌ی روان‌شناسی بود.استادانی که دکتر محمدنقی براهنی را می‌شناختند، می‌گفتند او از نظر اخلاق و رفتار درست نقطه‌ی مقابل دکتر رضا براهنی بود؛ بسیار افتاده، آرام و گوشه‌گیر بود، کار خودش را به بهترین شکل انجام می‌داد و از درگیری با دیگران پرهیز می‌کرد. روحیه‌ی دکتر رضا براهنی تقریباً در نقطه‌ی مقابل او قرار داشت.البته من شخصاً دکتر براهنی را فقط یک‌بار دیدم و بیشتر بر اساس آثارش درباره‌ی او داوری می‌کنم.

دکتر براهنی اهل جدال ادبی بود، اهل چالش بود و حتی با کسانی که دوستشان داشت، به مرور ممکن بود از نظر ادبی زاویه پیدا کند. در دهه‌ی ۴۰ این زاویه‌ها بسیار زیاد بود و بعدها به‌تدریج کمتر شد، اما هیچ‌گاه کاملاً از بین نرفت.

این جدال‌ها و روحیه‌ی چالشی، یک ویژگی مثبت داشت و یک ویژگی منفی. ویژگی مثبتش این بود که به او نیرو و انرژی می‌داد. خود چالش می‌تواند توان عاطفی و فکری لازم برای کار، انتقاد و نقد را ایجاد کند. در ادبیات معاصر ما شاعری داریم که از نظر توجه به سنت درست در نقطه‌ی مقابل براهنی قرار می‌گیرد: حمیدی شیرازی.

اما از نظر روحیه، این دو تا حدی شبیه هم بودند. حمیدی نیز در شعرها، مصاحبه‌ها و نوشته‌هایش اهل چالش بود. با دیگران درگیر می‌شد و از این چالش‌ها انرژی می‌گرفت و به‌طور غیرمستقیم از آن‌ها در شعرهایش استفاده می‌کرد.

در مورد براهنی، این چالش‌ها موجب آفرینش نقد ادبی می‌شد. به نقدهایش نیرو می‌داد، آن‌ها را خواندنی می‌کرد و نقد ادبی را به میدان عمومی می‌کشاند.

البته این ویژگی، وجه منفی هم داشت و آن این بود که در این میان، بخشی از دانش ادبی براهنی قربانی می‌شد. دانش ادبی او بسیار وسیع بود، اما در بعضی از این چالش‌ها، عواطف بر آن دانش غلبه می‌کرد و آن را کنار می‌زد.

در نقدهای براهنی، به نظرم دو نوع چالش عمده وجود دارد. یکی چالش عاطفی و شخصی است؛ مثلاً ممکن است امروز با دوستی رابطه‌ی خوبی داشته باشد و چند روز بعد رابطه‌شان شکرآب شود. اما جدا از این مسائل شخصی، نوع دیگری از چالش نیز در آثار براهنی برجسته است.

یکی از این چالش‌ها، چالش سنت و تجدد است. گروه جوان‌تر، مثلاً حمیدی شیرازی را قبول ندارند و علیه او می‌نویسند و او هم پاسخ می‌دهد. نوگرایان اعتدالی مانند فریدون توللی را نمی‌پسندند و علیه او می‌نویسند.

این جدال‌ها را باید در چارچوب جدال سنت و تجدد ارزیابی کرد.

در کنار آن، یک رشته جدال‌های درونی نیز وجود دارد؛ جدال میان تجدد و تجدد، نوآوری و نوآوری. مثلاً براهنی درباره‌ی شعر سپانلو می‌گوید نوآوری‌های لازم را ندارد. یا درباره‌ی سپانلو، به کاربرد بیش از حد کلمات عربی در شعرش ایراد می‌گیرد و معتقد است این واژه‌ها در فارسی متعارف و مستعمل ما چنین کاربردی ندارند.

این‌ها بخشی از جدال‌ها و چالش‌های درونی جریان نوگرایی است. نگاه او به یدالله رؤیایی و شعرهایی که سروده نیز بخشی از همین نقد درونی را تشکیل می‌دهد.

اصطلاحی بود که در گذشته درباره‌ی تأثیر لحن در هنگام صحبت کردن به کار می‌بردند. مثال می‌زدند که شما می‌توانید به کسی بگویید «بنشینید»، می‌توانید بگویید «بفرمایید»، می‌توانید بگویید «بنشین» و حتی می‌توانید بگویید «بتمرگ».

دکتر براهنی در موارد زیادی از این شکل سوم استفاده می‌کرد. می‌توانست از دو شکل دیگر استفاده کند، اما ترجیح می‌داد با لحن تندتر و چالش‌برانگیزتر حرف بزند.