به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) نمایشنامه «وقتی خروس غلط می‌خواند» به نویسندگی  و کارگردانی علی شمس در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه است.
علی شمس که پیش از این نمایشنامه‌هایی متکی بر ویژگی‌های نمایش‌های سنتی ایرانی نوشته بود و نمایشنامه‌هایی از کارلو گلدونی، کمدی‌نویس ایتالیایی به فارسی ترجمه و منتشر کرده بود، در این نمایش هم فضایی کابوس زده و گروتسک را مبتنی بر الگوهای روایی ادبیات داستانی بازسازی می‌کند و در نمایشی کردن این ایده‌ ادبیاتی موفق هم هست. کما اینکه در بخش بین‌الملل جشنواره تئاتر فجر امسال هم جوایزی را به خود اختصاص داد که جایزه نمایشنامه‌نویسی هم از آن جمله بود.
با علی شمس، نویسنده و کارگردان، درباره ترجمه‌هایش، جهان نمایشنامه‌نویسی کارلو گولدنی و نگاه خودش در ادبیات نمایشی گفت‌و گویی داشته‌ایم که در پی می‌آید:
 
چند نمایشنامه از کارلو گولدونی با ترجمه شما به فارسی منتشر شده است. در ابتدا بفرمایید که گلدونی چه جایگاهی در نمایشنامه‌نویسی ایتالیا دارد.
نویسنده خیلی مهمی است. ایتالیا به واسطه افرادی نظیر پلاتو یا سنکا، یکی از میراث‌داران تئاتر باستانی و کلاسیک در اروپاست. بعد از افول دوره طلایی تئاتر که یک رخوت هزار ساله بر تئاتر اروپا سایه می‌اندازد، دیگر هیچ‌وقت درام‌نویس مهمی در ایتالیا نداشتیم. بعد از آن، یکدفعه گلدونی سربرمی‌آورد در کنار کسی مانند ماکیاولی که او  بیشتر به خاطر بحث‌های فلسفی‌اش در کتاب‌های گفتار، شهریار و... شناخته می‌شود. اما گلدونی از این جهت آدم مهمی است که از یک سو، کمدی‌نویس قهاری است و از سوی دیگر، کمدیا‌دل‌آرته را به عنوان میراث نمایشی غربی از کاناواچوها ( مثل همان چیزی که ما در نمایش ایرانی، نسخه می‌دانیم) که پلات‌های کلی نمایشی بودند، تبدیل به نمایشنامه می‌کند.
 
پس به این ترتیب کارلو گلدونی در نمایشنامه‌نویسی، میراث‌دار نمایش‌های سنتی و عامیانه ایتالیا است؟
گلدونی برای اولین بار در کمدیا‌دل‌آرته دست می‌برد و برای آن نمایشنامه می‌نویسد. برای چیزی که پیش از این اصلا نمایشنامه نداشته است.

          

یعنی کمدیا دل‌آرته سنت شفاهی داشت؟
پلات‌های کلی نمایشی داشته، اما به جز این، نمایش کلا بر اساس بداهه‌پردازی‌های بازیگر شکل گرفته است. اصلا چیزی به اسم متن وجود نداشت. کمدیا‌دل‌آرته مبتنی بر خلاقیت و توانمندی بازیگرهایش بوده است. گلدونی بر این خوان و بستر، نمایشنامه  نوشته است. بیشتر از سیصدوپنجاه نمایشنامه نوشته است که قاطبه آنها کمدی است و بسیار به شکل‌گیری تئاتر در معنای واقعی کلمه و خارج از آن فضاهای سیاری و دوره‌گردی و بساط‌کنی، در سالن‌های تئاتر کمک می‌کند. ابتدا در ونیز رواج می‌یابد و بعد به شهرهای دیگر تسری پیدا می‌کند. به عنوان یک نمایشنامه‌نویس به شدت مبتکر و خلاق شناخته می‌شود و حتی او را مولیر ایتالیا می‌دانند. بعد از رنسانس، به جز گلدونی، نمایشنامه‌نویسی بزرگتر از مولیر نداریم.

گولدونی متعلق به چه دوره زمانی است؟
او در قرن هفدهم میلادی می‌زیست و چهار سال هم بعد از انقلاب فرانسه می‌میرد. اواخر عمر،  به واسطه لج و لجبازی و تهمت‌هایی که در جامعه روشنفکری ونیز وجود داشته، از این شهر مهاجرت می‌کند و به فرانسه می‌رود و در اواخر قرن هفدهم در پاریس می‌‌میرد.
 
                           

با توجه به کارهایی که خودتان روی نمایش‌های سنتی ایران انجام دادید، می‌توان ویژگی‌های مشترکی را بین نمایش‌های عامیانه و سنتی در کشورهای مختلف پیدا کرد؟
قطعا می‌شود و حتی در مواردی تعجب‌برانگیز است که چطور دو کشور که به لحاظ شناخت این‌قدر از هم دور بودند،  کانسپت‌هایی مشترک را پیش برده‌اند. در آن دو جلد کتابی که نشر قطره منتشر کرده و در هر کتاب هم دو نمایشنامه از 16 نمایشنامه برتر کارلو گولدونی به فارسی ترجمه و منتشر شده است، من یک مقاله مفصل نوشته‌ام درباره کمدیا‌دل‌آرته که اصلا نطفه‌اش در کجا بسته شد و چه تحولاتی را از سر گذراند و در این میان به تشابه‌های کمدیا‌دل‌آرته با نمایش‌های شادی‌آور ایرانی و به طور مشخص راجع‌ به سیاه‌بازی حرف زده‌ام. کمدی اصولا از دوران باستان، حتی اگر کمدی‌های آریستوفان را در نظر بگیرید، کمدی بر اساس سیئات و صفات رذیله بشری شکل می‌گیرد.

مثلا مولیر نام نمایش‌نامه‌اش را می‌گذارد خسیس یا گلدونی می‌گذارد؛ دروغگو. همین نشان می‌دهد که کمدی‌نویس‌ها روی صفات زشت بشر دست می‌گذاشتند. و با ایجاد تناقض در مواجهه آن صفات با جهان بیرون، کمدی می‌ساختند. حالا در یونان باستان، برخی از کمدی‌ها که بر اساس آیین ساتیری بوده وقیح‌تر رفتار می‌کردند. کسی مانند گلدونی که عمیقا مذهبی و اخلاقی است و به کمدی نو معتقد است و فکر می‌کند که کمدی باید کار اخلاقی بکند، داستانش را به روابط خانوادگی محدود می‌کند و مواجهه پدر با دختر یا خواستگار و... اصولا استراکچر و چارچوب آثار گلدونی از چند الگوی رابطه‌ای فراتر نمی‌رود. همان‌طور که در سایر آثار کمدی‌نویسان این دوره می‌بینیم. البته گاهی به مواجهات ناسیونالیستی هم فکر می‌کند. به عنوان مثال؛ توسط یک جن یکی از کاراکترهاش را در «نابغه خوب، نابغه بد» به پاریس می‌برد. او به لحاظ تنوع ایده و ساختار، کارهای گسترده‌ای کرده است. منتها استراکچر کلی فضایی که گلدونی درش می‌نویسد محدود به روابط خانوادگی است یا روابط و مناسباتی که در چارچوب ریختار زیست قرن هفدهمی قابل پذیرش است. این چیزی است که ما در سیاه بازی هم به کرات می‌بینیم؛ خواستگار، عاشق و معشوق، پدر خسیس و... و نکته دیگر اینکه، کمدی در کمدیا‌دل‌آرته بر دوش موجودی به نام زانی است. زانی‌ها دو نوع هستند؛ زانی‌های نوع اول، خیلی زرنگ و باهوش هستند. زانی‌های نوع دوم، خیلی احمق، گرسنه و کار خراب‌کن هستند. مجموع صفاتی که ما در زانی‌ها سراغ داریم در نمایش تخت حوضی یا سیاه‌بازی، در خود کاراکتر سیاه دیده شده است. البته فرهنگ تلخکی را به علاوه ویژگی حرف عالمانه زدن در عین حقارت را باید به سیاه اضافه کنیم. سیاه مجموعه‌ای از چیزها است. همه‌ این‌ها سیاه را به نسبت نمایش کمدیا‌دل‌آرته، فربه‌تر، بزرگ‌تر و چند وجهی‌تر می‌کند. در حالی‌که در کمدیا دل‌آرته قرار نیست حرف حکیمانه‌ای زده شود. نکته دیگر این که؛ تیپ‌پوشی‌ها همان است و برخی از شخصیت‌ها، قابل مقایسه با هم هستند. با این تفاوت که کمدیا‌دل‌آرته، کمدی ماسک است. یعنی اکثر شخصیت‌ها در کمدیا‌دل‌آرته ماسک مخصوص به خودشان را دارند و با ماسک بازی می‌کنند. اما در نمایش ایرانی، تنها سیاه است که صورتش را سیاه می‌کند و به نوعی با رنگ، برای خودش ماسک می‌سازد. اما به طور کلی، دارای ساختارهای مشترکی در روایت کمدی است.
 
در نمایشنامه «شبی از شب‌های تهران مسافری» که از برگزیدگان مسابقه نمایشنامه‌نویسی جشنواره تئاتر آیینی- سنتی بوده و در نام اثر هم شما خیلی وامدار یکی از شاخص‌ترین رمان‌های پست‌مدرن «شبی از شب‌های زمستان مسافری» ایتالو کالوینو بوده‌اید، این نمایشنامه هم با بهره‌گیری از متون کهن و شاخصه‌های نمایش‌های سنتی ایرانی و کاراکتر سیاه مرده و نیم‌نگاهی به تاریخ نوشته شده است و فکر می‌کنم به نوعی می‌توان آن را مبنایی برای بررسی نمایشنامه‌نویسی شما دانست.
«اگر شبی از شب‌های تهران...» را من وقتی نوشتم که بیست و دو سالم بود. من عمیقا به ادبیات فارسی و آنچه که در ساحت زبان فارسی تبدیل به کلمه می‌شود، علاقمندم. رمان، شعر و... و از بچگی منبع تزکیه من بوده به عنوان آدمی که عاشق ادبیات است. از جهتی هم در حوزه تئاتر به واسطه حضور در گروه دن‌کیشوت و تجربه‌هایی که آنجا داشتیم، من همیشه علاقمند به نمایش‌های ایرانی بودم و فکر می‌کردم باید در این خصوص کار کرد. مثلا گروه دن‌کیشوت به کارگردانی اصغر دشتی، «مجلس شبیه‌خوانی شازده‌ کوچولو» را هم کار کرد. نمایشنامه «اگر شبی از شب‌های تهران، مسافری...» هم تجربه‌ای در همان راستا بود. منتها تمام چیزی که من در حوزه نمایش‌های ایرانی و سنتی فکر می‌کردم، ساحت‌های فتانه زبان بود و ساختارهای اجرایی و شکل‌بخشی و اخذ فرم از نمایش‌های ایرانی را در این نمایشنامه مجموع کردم. مضاف بر آن، با نگاهی به هزار و یک شب و به قول شما، متون کهن. و فکر می‌کنم بهتر از این، چیزی نمی‌توانم در این حوزه بنویسم. چون هر کاری که می‌خواستم بکنم در بهترین شکل ممکنش در «اگر شبی از شب‌های تهران، مسافری...» انجام دادم؛ در روایت‌شناسی، ساختار‌بندی، استفاده از تکنیک‌ها و گوشه‌های نمایشنامه‌های ایرانی، از هر چیزی که فکر می‌کردم هویت نمایش ایرانی را در ساحت‌های مختلف شکل می‌دهد، در این متن استفاده کردم. بنابراین دیگر هیچ علاقمندی‌ای به نوشتن در این حوزه ندارم. بعد هم مساله مهاجرت من و دیگر این که الان سال‌ها گذشته است. مساله من در مواجهه با زبان، ابر متن و ارجاع فرامتنی عوض شده است. من الان سی و چهار سالم است و آن موقع، بیست و دو سالم بود. در این دوازده سال به تجربه مضاعفی رسیدم که آن، من را به سمت تئاتری که می‌نویسم و دوست دارم کار کنم پیش می‌برد. اگر مجموع نمایشنامه‌هایی را که من نوشته‌ام مرور کنید تا آخریش که «مدیترانه» و « وقتی خروس غلط می‌خواند» باشد، به لحاظ ساحت روایی و شکل زبان، یک تغییر ماهوی در این سیر وجود دارد. من الان نسبت به آن دوره و آن متن‌ها، تا حد زیادی از منظر مولف، مجزا هستم. الان کار دیگری انجام می‌دهم.
 
                          

ولی در نمایشنامه «وقتی خروس غلط می‌خواند» ما همچنان رگه‌هایی از آن نگاه را می‌بینیم. ضمن این که، روایت برساخته از تاریخ، بی‌هیچ ارجاع تاریخی دقیقی در این نمایشنامه هم هست و استفاده از زبان متون کهن، در بخش‌هایی.
بله. این نکته را قبول دارم و در تمام کارهای من هست. به خاطر این‌که این ویژگی از خود من می‌آید و من طرفدار ابرمتن هستم. من مخلص ابر متن هستم. حتی شده دو یا سه صفحه در روز، باید از یک ابرمتن بخوانم. منتها روایت‌شناسی و استفاده از شکل اجرایی متن در ساحت نوشتار متفاوت است. من در هر کاری به شکل فکر می‌کنم که این محتوا را در چه جور شکلی می‌توان ارائه کرد. در هنگام تمرین هم این پیشنهادات از متن بیرون کشیده می‌شود و تبدیل به آن چیزی می‌شود که در نهایت اجرا می‌شود.
 
به این ترتیب، در تئاتر به عنوان محصول نهایی که اجرا می‌شود ما با دیکتاتوری نمایشنامه مواجه نیستیم؟
حتما نیستیم. من در حوزه تالیف، شکل اجرا را از متن تفکیک می‌کنم. اجرای اثر را در امتداد نوشتار می‌دانم. من به عنوان کسی که می‌نویسم و اجرا می‌کنم، قائل به یک ذهنیت سابژکتیویته هستم و فکر می‌کنم که این دو تا از هم جدا نیست. متن نوشته می‌شود و ساحت صحنه‌ای اش تخیل می‌شود و در حین چند ماه تمرین، کانسپت‌های موجود تبدیل به میزانسن می‌شود. چون من نمی‌نویسم که کسی کارگردانی کند یا متن کسی را حتی اگر به ایده‌ام نزدیک باشد، کار نمی‌کنم. بلکه نمایشنامه‌هایم دغدغه‌های خودم در ارتباط  با جهان است. آن چیزی که روزم را، پیاده‌روی‌هام را با آن می‌گذرانم و به آن فکر می‌کنم را به نمایشنامه تبدیل می‌کنم. و این نوشتار در امتداد خودش به یک اجرای صحنه‌ای تبدیل می‌شود. از هم منفک نیستند. حتی امکان دارد در حین تمرین در برخی از صحنه‌ها دست ببرم، در ریختار کلمه دست ببرم و یا آنها را متناسب با توانایی بازیگر دچار تغییر کنم. کارگردان‌های دیگری هم بوده‌اند که متن‌های من را کار کرده‌اند و اصلا کار دیگری با متن کرده‌اند و من اصلا هیچ دگمی سر این قضیه ندارم و فکر می‌کنم که قرائت اجرایی بر متن اولویت دارد.
 
در اجرای «وقتی خروس غلط می‌خواند» رفت و آمد آدم‌ها در فضای کابوس‌زده و چیدمان کل صحنه‌ها، ساختاری ادبیاتی دارد. یعنی همین چیدمان صحنه‌ها با نقطه عطف‌هایی از این دست را ما در رمان‌هایی با ساختار سیال ذهن می‌بینیم. این چیدمان صحنه‌ها به چه میزان، متکی بر متن است و یا اینکه در اجرای نمایشنامه، شما وامدار الگوهای روایی ادبیات داستانی بودید.
من در متن و انتقال روایت، به دنبال استخراج فرم هم هستم. چون در هر متنی فرم‌های بی‌نظیری است و باید ببینیم که این فرم‌ها چگونه می‌توانند از ساحت کلمه بیرون بیایند و به شکل تبدیل شوند. زیباتر اینکه شکل اجرایی از دل متنی بیاید که اجرا را پیشنهاد می‌دهد. یکی از دغدغه‌های من در حوزه متن این است که سوای اینکه متن خیلی پرقدرت نوشته شود، چه فرمی می‌توان از آن استخراج کرد و من چطور آن را عینی کنم. چطور این زیبایی را از ساحت کلمه بالاتر بیاورم و تبدیل به شکل کنم و به‌ش تجسد ببخشم. بنابراین یک برخورد شخصی پژوهشی هم در حوزه متن دارم که ببینم چه شکلی را می‌توانم از آن استخراج کنم؛ چه در کلمه، چه در ساحت روایت و حتی جمله‌بندی‌ها. چه در رمان، چه در نمایشنامه و چه در شعر؛ به طور کلی از یک گستره نوشتاری حرف می‌زنم. این حرف شما کاملا درست است. من همیشه به دنبال این بودم که چگونه می‌توان فرآیند سیال‌ذهن را نمایشی کرد، بی‌آنکه کلمه تمام بار این جهان را به دوش بکشد. کلمه آدرس بدهد، اما بیشتر از کلمه چه منطق رفتاری اجرایی به عنوان شکل، می‌تواند تماشاگر را درگیر خودش کند. در هنگام تمرین هم در میزانسن کردن اشیاء و بازیگران به عنوان یک کمپوزیسیون کلی به این نکته فکر می‌کردم. آنچه که روی صحنه می‌بینید حاصل یک ور رفتن شش ماهه با متن و بازیگر است در حوزه تمرین.

آیا شما خودتان را ادامه و وامدار نمایشنامه‌نویسی و حتی رمان‌نویسی عباس نعلبندیان می‌دانید؟
من به عباس نعلبندیان خیلی علاقه دارم، ولی به طور مشخص؛ نه! البته هیچ وقت هم راجع‌ به‌ش فکر نکردم. چون دیگرانی را هم نام می‌برند و می‌گویند که تو وامدار آنانی. اما من فکر می‌کنم که وامدار همه آنها هستم.

مثلا چه کسانی؟
مثلا آثار بهرام بیضایی در نوجوانی خیلی روی من تاثیر گذاشت. عباس نعلبندیان. رفتار شناسی کلمه در آثار محمود استاد محمد. جهانی که پشت من ایستاده و خیلی خوب نمایشنامه نوشته‌اند و هر کدام از مفاخر ما هستند، همه روی من تاثیر گذاشتند. علاوه بر این‌ها چطور می‌شود از افرادی مثل سعدی روزبهان بقلی یا مولانا یا بیهقی و بزرگ‌تر از همه‌شان از فردوسی تاثیر نگرفت. حتما هر یک از ما بهره گیرنده از ماسبق خودمان هستیم. بیشتر از نمایشنامه در حوزه رمان حتی. چطور ممکن است که ابراهیم گلستان و رفتارش با زبان، روی من تاثیر نداشته باشد. هر یک از این بزرگان هم مجموعه‌ای از تاثیرپذیری‌های ماسبق خودشان هستند. همه ما مجموعه‌ای از تاثیرات هستیم؛ بخشی آگاهانه و بخشی ناآگاهانه که در مجموع، چیزی را می‌سازند که ما هستیم. و چیزی که ما را از کناری‌هامان متمایز می‌کند، به قول هایدگر، لحن و برخورد ما با هستی است. من فکر می‌کنم هر کسی باید یک برخورد قائم به خود با هستی داشته باشد. که تا این برخورد به وجود نیاید نمی‌توان راجع به آن اثر هنری و پیش‌برندگی آن، صحبت کرد. کما اینکه عباس نعلبندیان چنان برخورد یکه‌ای با جهان دارد که شما پنجاه سال بعد از نوشته شدن متن پژوهشی ژرف و سترگ، هنوز از رفتار این آدم در کلمه حیرت زده می‌شوید.