به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) هنرمندان، نقاشان و سینماگران از بدو پیدایش هنر همواره با مسائل اجتماعی درگیر بوده و با نمایش اعتراضات در آثار خود تلاش کردند تا در جهت بهبود جوامع گامی بردارند. این رویه همچنان ادامه دارد و برخی با به تصویر کشیدن مشکلات جامعه در قالب کتاب، فیلم، نقاشی و... اعتراض خود را نشان می‌دهند. حسین کربلایی‌طاهر(شاهین) با تحقیق و پژوهش و جمع‌آوری اطلاعات تاریخی درباره تاریخ هنر اعتراض و نحوه اعتراض مردم برخی از جوامع، کتابی تحت عنوان «سینمای اعتراض، فیلمساز معترض» نوشته است؛ در این اثر درباره جامعه‌شناسی اعتراض در سینما سخن گفته است. پیش از این محققان دیگر به طور کل درباره هنر اعتراض کتاب‌هایی نوشته بودند اما این اثر جزو اولین آثاری محسوب می‌شود که درباره «سینمای» اعتراض نوشته شده است.

حسین کربلایی طاهر(شاهین) فیلمساز و مدرس سینما، عضو آکادمی سینما و تلویزیون کانادا بوده و سابقه استادیاری در دانشکده فیلم دانشگاه یورک را دارد. سینمای آمریکا را در کلاس‌های رابین وود در دانشگاه یورک آموزش دیده است. «برهنه تا شب» آخرین فیلم بلند اوست که کاندیدای بهترین فیلم بلند داستانی از جشنواره بین‌المللی فلستاف انگلستان و منتخب در بخش بین‌المللی بیست‌ونهمین جشنواره فیلم فجر شد. وی هم اکنون نیز درحال تحقیق درباره فلسفه سینما در دانشگاه هنرهای زیبای هامبورگ است.
 
این نویسنده و مترجم کتاب‌های «سینمای آخرالزمانی» (نشر شورآفرین)، «سینمای اعتراض، فیلمساز معترض» (نشر اختران)، رمان‌های «تارچُفسکی» (نشر مروارید) و «ستاره رفتنی است، آسمان را دریاب» (نشر نگاه)، رمان کوتاه «اسپیکتولاماسوس‌ها» (نشر روانشناسی و هنر) و مجموعه داستان «زندگی سگی یک مرد دقیق» (نشر شورآفرین) را تالیف کرده است. همچنین ترجمه آثاری چون «گفت‌وگو با سم پکینپا» (نشر ققنوس)، «هیچکاک به روایت هیچکاک» (نشر ققنوس)، «گفت‌وگو با آرتور پن» (نشر شورآفرین)، «سینمای ملودرام» (نشر شورآفرین)، «ارنست همینگوی: آخرین مصاحبه»، «ژاک دریدا: آخرین مصاحبه» و «کورت وانِگات: آخرین مصاحبه »(نشر آفتابکاران) را در کارنامه خود دارد. با این نویسنده، فیلمساز و مترجم گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می خوانید.
   


برخی از سوالات را خودتان در کتاب مطرح کردید. من نیز می‌خواهم برای شروع بحث از همان‌ها استفاده کنم. این که فیلم اعتراضی چیست؟ آیا به هر فیلمی گفته می‌شود که کم و زیاد در دیالوگ یا بخش‌هایی از فیلم مبحثی اعتراضی داشته باشد؟ یا اصلا چه موضوعی باید در فیلم مطرح شود که عنوان اعتراضی را به آن اطلاق کنیم؟
هدفم از تالیف کتاب «سینمای اعتراض، فیلمساز معترض» این بود که سعی کنیم رویه‌مان را در برخورد با بعضی از تعاریف صیقل دهیم. در جهان امروزی با توجه به تغییر و تحولاتی که در ساختار زبان و فرهنگ اتفاق افتاده است و مسائلی که بعد از پست مدرنیسم درگیر ادبیات، هنر و غیره شده، سخت است که بخواهیم تعریف‌های یک خطی یا دو خطی درباره برخی از واژه‌ها ارائه کنیم. کار دشواری است که مثلا تعریفی یک خطی از کلماتی بدهیم که تا به امروز از آن‌ها استفاده می‌کردیم. بنابراین مقصودم این نبود که مخاطب به یک تعریف تک خطی از «سینمای اعتراض» یا «سینمای اجتماعی» برسد؛ بلکه هدفم این بود که خواننده با مفهوم و فهم این قضیه مواجه شود و در این چالش شرکت کند.

از دید من ارائه تعاریف یک خطی مانند تعاریفی که در کتاب‌های آمادگی برای کنکور وجود دارد یکی از مشکلاتی است که در ارتباط با بحث مطالعات سینمایی داریم، در بسیاری از مواقع این تعاریف یک خطی را مقابلمان قرار می‌دهیم و با یک اثر هنری مواجه می‌شویم؛ این روش ما را به جایی نمی‌رساند. از بدو ورود سینما به ایران پرداختن به مسائل اجتماعی دغدغه فیلمسازان بود؛ مثلا  فیلم «حاج آقا آکتور سینما» به عنوان یکی از  فیلم‌های مقدمی که ساخته شد یا اولین فیلم ناطق سینمای ایران «دختر لر» درباره یک زن است و پرداختن به زن در سینمای آن زمان موضوع عجیبی است. وقتی درباره پوزیشن زن صحبت می‌کنیم اصلا درباره موضوعی اجتماعی صحبت می‌کنیم. سینمای ما از همان ابتدا با مسائل اجتماعی درگیر بود. قبل از انقلاب فیلم‌های اجتماعی شاهکاری داشتیم که هیچ وقت تکرار نشد. ولی اگر بخواهیم از منظر فرمولوژی به ماجرا نگاه کنیم تعداد محدودی فیلم اجتماعی در سینمای ایران بعد از انقلاب موجود است.

                           از بدو پیدایش سینما دغدغه اعتراض وجود داشته است

 امکان دارد فیلم‌هایی را معرفی کنید که به موضوعاتی چون زن، اعتیاد و خانواده مربوط باشد، همه این‌ها درست اما چیدن و نمایش‌ آن‌ها ما را به فیلم اجتماعی یا سینمای اعتراض نمی‌رساند. به عقیده بنده یکی از دلایلی که باعث به وجود آمدن چنین مشکلی شده است ارائه تعاریف یک خطی در مواجهه با مسائل اجتماعی است. اجتماع یک کلیت متغیر است، زمانی که یک فیلمساز فیلمنامه می‌نویسد کلیت متغیری را خلق می‌کند؛ در این کلیت متغیر با تعاریف فیکس و ثابت ره به جایی نمی‌بریم.

یعنی بر اساس زمان و موقعیت‌ تغییر می‌کند؟
صدرصد. مخصوصا بعد از دوران پست مدرنیسم، پس از بحث‌های جدی هرمنوتیک که در ادبیات وجود دارد و بعد از موضوعات جدی ساختارگرایی و پساساختارگرایانه، فروریختن و بنا کردن واژه‌های جدید که ما با آن‌ها روبه‌رو هستیم. من فکر می‌کنم بسیاری از افرادی که در حوزه مطالعات سینمایی فعالیت‌ می‌کنند و چیزهایی می‌نویسند صرفا با تعریف پیش می‌روند. این تعاریف مانند درختانی هستند که جلوی چشمان ما را گرفته‌اند تا با جنگل مفاهیم روبه‌رو نشویم. به همین علت در این کتاب از تعریف یک خطی پرهیز کرده و تعریفی به این شکل هم ارائه نخواهم داد. این کتاب نگاه بینامتنی دارد به موضوع اعتراض در آثار هنری و فیلمی که می‌خواهد در متن خود اعتراض داشته باشد.

طبق تحقیقات من و اسنادی که در این کتاب ارائه می‌دهم متوجه می‌شویم که از بدو پیدایش سینما در اواخر قرن 19 تا به امروز این دغدغه همراه پدران سینما بود. در این نگاه تاریخی درمی‌یابیم چیزی که ما به عنوان سینمای اجتماعی مدرن می‌دانیم چطور شکل گرفت. آیا اسلوب یا چهار چوبی دارد؟ آیا ساختاری وجود داشت؟ پاسخ من در این کتاب بله است. در همین جا کنکاشی به ادبیات و ناتورالیسم امیل زولا داشتم و برای اولین بار در کتاب «سینمای اعتراض، فیلمساز معترض» واژه «الگوی زولایی» را پیشکش می‌کنم.
 
اگر اجازه دهید پیشتر به امیل زولا و تاثیرش در سینما بپردازیم. سوالی که می‌خواهم مطرح کنم شاید از دید شما تعریفی تک خطی داشته باشد. به نظر شما فیلمساز معترض فیلمسازی است که یک فیلم اعتراضی داشته باشد یا باید در طیفی از فیلم‌هایش چنین نگاهی داشته تا لقب فیلمساز معترض را بگیرد؟
فیلمساز مانند نویسنده، آهنگساز، رقصنده و نقاش می‌ماند. اگر آثار خیلی از نقاشان را کنار هم بگذارید متوجه دوره‌های متفاوت، شکل‌ها، اسلوب‌ها و تاثیرهای متفاوت می‌شویم. در دوره‌ای می‌بینیم که نقاش کارهای متفاوتی دارد و در دوره دیگر کارهای متفاوت‌تری. نقاش را بنابر دوره‌ای که کار کرده می‌شناسیم؛ مثلا تا اسم پیکاسو می‌آید همه می‌گویند کوبیسم؛ در حالی که پیکاسو نقاشی‌های متفاوت‌تری هم دارد. یک فیلمساز معترض یا اجتماعی چیزی متفاوت از این نیست. عقیده من چنین نیست که اگر یک فیلمساز فیلمی اجتماعی ساخت و پس از آن فیلم دیگری در زمینه دیگر ساخت از ارزش و اهمیت فیلمش کاسته می‌شود یا نمی‌توانیم به او فیلمساز معترض بگوییم.

یعنی حتی با یک فیلم هم  فیلمساز معترض می‌شود؟
سعی کردم در این کتاب به فیلمسازهای جدید اشاره کنم. فیلمسازهایی را می‌بینید که یک یا دو فیلم‌شان نزدیک به الگوی زولایی و سینمای اعتراض است؛ اما احساس کردم اگر به آن‌ها نپردازم جایشان در کتاب خالی خواهد بود. درکنارش فیلمساز دیگری مانند آروتور پن را می‌بینید که مجموعه آثارش حول مسائل و ناهمگونی‌های اجتماعی می‌چرخد.
 
                      «در جبهه غرب خبری نیست» معترض‌ترین فیلم نسبت به جنگ است

آن طور که شما در کتاب مطرح می‌کنید یک هنرمند، چه فیلمساز و چه نقاش باید اثری خلق کند که به وضع موجود نقدی داشته باشد تا در زمره آثار اعتراضی قرار بگیرد، شاید در برهه‌ای از زمان شرایط مساعدی وجود داشته باشد؛ آیا هنرمند باید منتظر بماند تا اتفاقی بیوفتد و پس از آن اثری اعتراض خلق کند؟
به هیچ‌وجه. فیلم «در جبهه غرب خبری نیست» معترض‌ترین فیلم نسبت به جنگ به عنوان یک پدیده اجتماعی در کل تاریخ سینما است. این فیلم زمانی ساخته شد که خبری از جنگ نبود. بین دو جنگ جهانی اول و دوم که اروپا در ثبات کامل و در حال پیشرفت اقتصادی بود. دورانی که در فیلم‌های کمدی-کلاسیک و فیلم‌های سیاه و سفید می‌بیند و خیابان‌ها چراغانی و پر زرق و برق است و ماشین‌ها و آدم‌ها در رفت و آمدند. یعنی در اوج خوشی رمانی جنگی نوشته شد و بر اساس آن «در جبهه غرب خبری نیست» ساخته شد.

یکی از پاسخ‌هایی که «سینمای اعتراض، فیلمساز معترض» سعی دارد به آن بپردازد این است که نیازی نیست منتظر اتفاق باشیم یا مشکلی به وجود بیاید و بعد از آن سراغ ساخت اثر اجتماعی برویم. به عنوان پیشنهاد در این کتاب عرض می‌کنم که فیلمساز مانند زولا می‌تواند یک نگاه موشکافانه به لایه‌های اجتماع داشته باشد و در این خصوص بررسی‌های جامعی انجام دهد.


آقای کربلایی‌طاهر بالاخره سینما یک صنعت است یا هنر؟ در مقدمه‌ کتابتان به این امر اشاره کرده‌اید که همچنان بحث‌هایی در این زمینه وجود دارد.
از بدو پیدایش سینما درباره این موضوع صحبت می‌شود و همچنان مورد بحث خواهد بود. پاسخ من این است که سینما هنر است اما به صنعت وابسته است. اگر شما سینما را با سایر آفرینش‌های هنری مقایسه کنید گران‌تر است. ما درباره فیلم سینمایی داستانی با حضور هنرپیشه برای مخاطب عام صحبت می‌کنیم، این فیلم پرهزینه است و کسی باید آن بپردازد. دولت‌ها مانند کشورهای اروپایی، یکسری بنیادهای خاص در برخی از کشورها یا یک شخص می‌تواند این هزینه را بپردازد.

در طول تاریخ سینما افراد معدودی داشتیم که از روی عشق و علاقه برای ساخت فیلم هزینه‌ کردند و فیلم‌های بزرگی خلق شد بدون این که به بازگشت سرمایه خود توجه کنند. ولی طبیعی است کسی که پولی برای ساخت فیلمی می‌گذارد می‌خواهد حداقل، مقداری که سرمایه‌گذاری کرده سرجایش باشد. در این میان یکسری از روابط تغییر می‌کند و مساله بازگشت سرمایه، مارکتینگ، تبلیغات و... مطرح می‌شود. وقتی از همان ابتدا تصمیم می‌گیرید که مخاطبان فیلمتان معدود باشد، هزینه ساخت کمتری دارد و وابستگی‌اش به صنعت نیز کمتر است. درواقع حتی آثاری که از آن به عنوان فیلم‌های هنری یاد می‌کنید به بخش صنعتی سینما احتیاج دارند. به عنوان نمونه فیلم‌ها برای پخش به سالن سینما نیاز دارند؛ برای احداث و نگهداری این سالن‌ها هزینه می‌شود. یعنی یک فرد یا دولتی سرمایه‌گذاری کرده و سالن سینما ساخته است کع می‌توانست جای آن رستوران یا چیزدیگر احداث کند. بنابراین حتی آن فیلمی که شما می‌گویید هنری به بخش صنعتی سینما وابسته است.

نگاه من این است که سینما صدرصد هنر است. اصلا فیلم هنر است؛ که می‌تواند هنر بد یا خوب باشد. به عنوان مثال من فیلمی می‌سازم که مخاطب پس از تماشا منقلب می‌شود و یک کاتارسیس اتفاق می‌افتد و فهمش بالا می‌رود. یا بالعکس فیلمی می‌سازم که نه تنها این کارها را نمی‌کند بلکه سرمخاطب کلاه می‌گذارد یا او را منحرف می‌کند. متاسفانه با چنین فیلم‌های بدی اشباع شده‌ایم.

شما در پاسخ به سوال قبل اشاره کردید که سینما هنر است اما با توجه به بحث‌هایی که همچنان در این زمینه وجود دارد آیا صنعتی بودن یا هنری بودن تاثیری بر سینمای اعتراض دارد؟ یا اینطور بگویم فیلم اعتراضی در بخش صنعتی سینما ساخته می‌شود یا در بخش هنری آن؟
سوال خوبی است. اگر هالیوو قبل از دهه شصت که ما با نام هالیوود قدیم می‌شناسیم را در نظر بگیریم؛ زمانی که استودیو‌ها کنترل صفر تا صد روی تولید، کارگردان، آرتیست‌ها و در واقع همه چیز داشتند و صاحبان استودیوها خدایان بودند، در چنین دورانی فیلمسازی مانند «داگلاس سیرک» در دل این سینمایی که می‌گویید صنعتی است فیلم اعتراضی و اجتماعی صددرصد می‌سازد. البته مجموعه فیلم‌های سیرک چنین است. از طرفی در سینمایی که شما از آن به عنوان سینمای هنری یاد می‌کنید، فیلمسازی مانند آکی کاریسماکی در اروپا فیلم‌هایی اعتراضی می‌سازد.

 بنابراین در هر دو قسمت با فیلم اعتراضی و اجتماعی روبه‌رو هستیم. دلیلش هم واضح است زیرا سینما یک فعالیت هنری و اجتماعی است. من به عنوان فیلمساز، فردی هستم از یک کلیت متغیر به نام جامعه. وقتی فیلمی می‌سازم آن را برای جامعه اسب‌ها که نمی‌سازم! برای انسان‌های مریخی هم نمی‌سازم. بلکه برای یک کلیت متغیر دیگری می‌سازم که یا در کشور خودم زندگی می‌کنند یا در یک کلیت متغیر و جامعه‌ دیگر. درواقع من فیلم می‌سازم برای انسان.

 دوباره ذکر می‌کنم که درباره سینمای داستان‌گو صحبت می‌کنیم با هر تعریف قصه‌نویسی و داستان‌نویسی که شما ارائه دهید. من هر قصه‌ای که می‌گویم در ارتباط با انسان است. مثلا یک کلیت متغیر علاقه‌مند است که بداند یک کلیت متغیر دیگر یا کشور دیگر چه طور رفتار می‌کند؟ چه می‌خورند؟ چه می‌پوشند؟ مشکلاتشان چیست؟ از چه چیزی رنج می‌برند؟ از چه چیزی شاد می‌شوند؟ ارتباط‌شان با دولت‌شان چگونه است؟ و رابطه‌شان با سیاست چگونه است؟

 این‌ها مواردی است که برای همه جذابیت دارد. حال فیلمساز مستند به طریقی و فیلمساز قصه‌گو به شکلی دیگر سراغ این موضوعات می‌روند اما در نهایت راجع به انسان است و ما قصه انسان‌ها را می‌گوییم؛ پس لاجرم فیلمسازی یک کنش اجتماعی است. فرض کنید زمانی فیلم‌تان کمدی بوده و درباره یک فرد یا اتفاق با مزه است، شما یک مناسبات بامزه‌ای را در این کلیت متغیر تعریف می‌کنید. گاهی نیز موقعیتی تراژیک توصیف می‌شود. چیزی خارج از این نیست.
 
در جایی از کتابتان خواندم که اعتراض هنر است. به جهت این که با هنر گره خورده آن را یک هنر تلقی می‌کنید یا چون می‌توان آن را با هنر نشان داد و در پس آن خلاقیت وجود دارد هنر است؟
اعتراض جزو فرم‌های هنری ثابت است. اعتراض یک کنش اجتماعی است و اگر در تاریخ اجتماعی اعتراض نظری بیندازید خلاقیت‌های زیادی در پس آن وجود دارد که من سعی کردم نمونه‌هایی از آن را در کتاب بیاورم. این وزن شدید خلاقیت، اعتراض را به یک هنر تبدیل می‌کند. مورد دیگر این است که قدیمی‌ترین شکل‌های اعتراض که در کتاب‌ هم به آن اشاره شده است همواره با هنر عجین بوده است. به طور مثال دیوار نگاره‌های رم و یونان باستان نمونه‌هایی از آن است.

شما در سوال قبلی به دیوار نگاره‌های رم باستان اشاره کردید؛ چرا برای نوشتن کتاب «سینمای اعتراض، فیلمساز معترض» و پرداختن به سینمای اجتماعی و فیلمساز معترض تاریخچه هنر اعتراض را بیان کردید؟ چرا یکراست از خود سینما شروع نکردید؟
به این دلیل که می‌‌خواستم با فهم این جریان به سینمای اعتراض بپردازیم. هدف من انتقال فهم اعتراض بود. اتفاقاتی که در اندیشه ژاک دریدا درباره زبان، کلمات و بار معنایی که کلمات منتقل می‌کنند رخ می‌دهد، دغدغه ذهنی من نیز هست. با توجه به سابقه خاصی که در کتاب‌های سینمایی ما وجود دارد اگر می‌خواستم یکهو سراغ سینمای اعتراض بروم از همان ابتدا شکلی از سینمای اجتماعی و سینمای اعتراض بر مبنای چیزهایی که شنیده یا خوانده است در ذهن خواننده نقش می‌بست. بنابراین خودم را مجاب دیدم که به گذشته نقبی بزنم و با خواننده خودم صحبت کنم؛ از اعتراض بگویم و این که در هنر چگونه به وجود آمده و چطور وارد سینما شده است. این کتاب اولین کتابی است که درباره سینمای اعتراض منتشر شده است، خواستم حتما یک نگاه تاریخ‌نگارانه در این اثر وجود داشته باشد و تا آن‌جایی که علم بنده اجازه می‌دهد ریشه‌یابی کنم. 

در کشورهای دیگر هم کتابی با موضوع سینمای اعتراض نوشته نشده است؟
یکی دو کتاب به طور عام راجع به هنر اعتراض صحبت می‌کند که من هم از آن‌ها استفاده کردم. واژه هنر اعتراض وجود دارد اما من سینمای اعتراض را ندیدم. شاید در مقالاتی چیزهایی در این رابطه بخوانید. باید بگویم کتابی درباره هنر اعتراض وجود دارد که به سینما و فیلم هم پرداخته است؛ ولی خاصه درباره سینمای اعتراض و فیلمساز معترض کتابی ندیدم.
                                  اعتراض یک کنش اجتماعی برای بهبود جامعه است

شما در صفحه 32 کتاب اشاره کردید که شخص یا گروه معترض یک خواسته یا هدف مشخص دارد و مقصدشان اصلاح و تغییر در جامعه است. خب هر نوع تغییری که برای جامعه مفید نیست و اگر آن اصلاح در جهت خوب نباشد چه.
فکر می‌کنم اعتراض یک کنش اجتماعی برای بهبود جامعه است.

در اعتراض هیچ چیز منفی نخواهد بود؟
شما معترض می‌شوید و یک اعلام عمومی می‌کنید نسبت به یک نا به سامانی.

شما در این کتاب با آوردن مثال‌ از هنرهای تجسمی و گرافیتی سیر هنر اعتراض را بررسی کرده‌اید.  اکثر نمونه‌هایی که ذکر کردید اعتراضی به یک موضوع است. در صفحات 42 و 44 کتاب دو عکس را آورده‌اید که یکی چیدمان آجر در دولایه در گالری تیت است و دیگری قرار دادن پرده‌ای در طول خلیج کالیفرنیا، این دو آثار هنری چه اعتراضی را بیان می‌کنند که آوردنش در این کتاب لازم بود؟
یکی از دغدغه‌های هنرمندان مدرن اعتراض به شیوه دیدن بود. اعتراض به برخورد و نحوه رفتار با اثر هنری بود.
در دوره رامبرانت زمانی که نقاشی کشیده و به نمایش گذاشته می‌شد از طرف شخص پولدار، کلیسا یا دربار سفارش داده و وقتی کشیده می‌شد تعداد معدودی آن را مشاهده می‌کردند. هنرمند در ذهن انسان آن زمان فردی مقدس بود و در جایی ماورائی زندگی می‌کرد.

با گسترش علم و مسائل اجتماعی، جنگ‌ها، نحله‌های فکری و فلسفی متفاوت تاریخ تمدن کاری کرد که نمایشگاه‌ها به وجود آمد و مردم و انسان‌های غیر هنرمند راهی پیدا کردند تا آثار هنری را ببینند. بعد از جنگ جهانی دوم تلویزیون یکی از اتفاق‌های خاص بود و از کارهای خوبش این بود که دوربین را داخل آتلیه‌ برد و با نقاش مصاحبه کرد. در نتیجه مردم متوجه شدند به عنوان مثال فرد نقاش هم همانند ما غذا می‌خورد، کار می‌کند و یک انسان معمولی مانند خودش روی زمین است.

یکی از مسائل هنر مدرن اعتراض به ارائه اثر هنری بود. اینکه قرار نیست حتما اثر هنری در یک جای خاصی در گالری باشد، البته هنوز هم چنین است اما در این نقطه بود که بسیاری از آرتیست‌ها گفتند هنر می‌تواند در هر جایی دیگر، حتی خلیج کالیفرنیا شکل بگیرد.
 
این هم می‌شود یک نوع هنر اعتراض؟
صدرصد. اعتراض به نحوه دیدن. وقتی می‌گوییم اعتراض و هنر اجتماعی، حتما درباره بدبختی‌ها صحبت‌ نمی‌کنیم. مثلا حقوقم کم است و اعتراض کنم، البته که این‌ها مواردی است که حتما باید به آن‌ها پرداخت و جزو مسائل مهم است باید اعتراض کرد. اما نحوه دیدن هم مهم است. این که شما چه طور می‌خواهید چیزها را ببینید.

منظورتان از چه طور دیدن در محلی است که آن اثر قرار دارد یا دیدگاه شخصی افراد؟
هر دو. چگونه برخورد کردن با تمام عناصری که در اطراف شماست.

می‌خواهم بگویم انسان‌ها دیدگاه‌ها و نظرات شخصی خود را دارند. هنرمندان با این کار قصد داشتند دیدگاه‌ها را تغییر دهند؟
یکی از مسائل‌شان این بود که اصلا سوژه هنری چه می‌تواند باشد. تا مدت‌ها فکر می‌کردیم سوژه هنری یک منظره، یا ظرف پر از میوه است. هنرمندان مدرن گفتند که چهار عدد آجر هم می‌تواند سوژه هنری باشد. البته این که به این نوع هنر علاقه داشته باشیم یا خیر یک بحث دیگری است. این که من بخواهم یک تابلو از رامبرانت، فرانسیس بیکن یا اندی وارهول در اتاق خود داشته باشم موضوع دیگری است. اما از ارزش کار این هنرمندان کم نمی‌شود. ما وامدار هنرمندان مدرن هستیم که یک چرخش کوپرنیکی در ذهن انسان قرن بیستم به وجود آوردند و بر مبنای اعتراض این آرتیست‌ها نگاه به جهان پیرامونمان و برخوررد ما با هنر تغییر کرد.
 
 در بررسی هنر اعتراضی به موسیقی، آواز و نمایش می‌رسید که مثلا در فلان جنبش یا تفکر نقش داشته‌ است، درصفحه 51 کتاب این موضوع را عنوان می‌کنید، آیا سینما هم مانند موسیقی نقشی را ایفا می‌کند یاعامل اصلی است؟
سینما به طور خاص بله. به عنوان مثال خواسته یا ناخواسته سینما محملی شد تا ژانر وسترن نسبت به کشتار سرخ‌پوستان آمریکایی نگاه غیر انسانی ارائه کند. پس از آن فیلمسازان دیگری آمدند، از همین ژانر و همین سینما برای پاسخگویی به شیوه غیر انسانی در بهره‌گیری از سینما برای ارائه چهره وحشی و منفی از سرخ‌پوستان آمریکا استفاده کردند. این یکی از مثال‌های خوبی است که چطور سینما توانست محملی ایجاد کند برای پاسخ دادن به نگاه غیر انسانی که خیلی از هنرمندان در آمریکا نسبت به سرخپوستان آمریکایی داشتند.
 
خب این مثالی که شما زدید اعتراضی بود که در همان حین با آن درگیر بودند و همان زمان فیلم ساخته شد. یکسری از آثار بعدتر از این وقایع ساخته می‌شد، این فیلم‌ها هم می‌توانند در شکل گیری جنبشی جدید اثر گذار باشند؟
همانطور که نباید منتظر بمانید تا اتفاقی رخ دهد و بعد از آن فیلم اجتماعی یا اعتراضی بسازید به همان نسبت هم می‌توانید نگاه به گذشته داشته باشید و به موضوعی که فکر می‌کنید لازم و واجب است بپردازید.

شما در حال نگارش کتابی درباره سینمای سیاسی هستید، گریزی هم به این کتاب داشته باشیم. در کتاب «سینمای اعتراض، فیلمساز معترض» توضیح کوتاهی در این زمینه می‌دهید که هنر اعتراض و هنر سیاسی را نباید یکی بدانیم، گمانم صفحه 84 کتاب است. تفاوت‌ها و شباهت‌های این دو در چیست؟
خب پاسخ این سوال می‌شود سیصد صفحه کتاب سینمای سیاسی که امیدوارم چاپ شود. ولی به طور خلاصه می‌توانم بگویم اگر من فیلمی درباره سلمان فارسی بسازم صرفا فیلمی دینی نساخته‌ام بلکه یک فیلم بیوگرافی ساخته‌ام. حتی اگر فیلمی درباره جنگ احد یا برهه‌ای از زندگی حضرت مسیح بسازم باز هم فیلمی تاریخی است نه دینی. زمانی فیلم دینی ساخته می‌شود که داستان مبنی بر اندیشه‌ای دینی باشد که فیلم آن اندیشه را پروموت کرده، مخالفت می‌کند یا به نقد می‌کشد. اگر من فیلمی درباره نلسون ماندلا بسازم هم یک فیلم بیوگرافی است؛ زمانی این اثر سیاسی می‌شود که در پس پرده، اندیشه ماندلا را بیان یا نقد می‌کند؛ حتی ممکن است چهره‌ای از او در فیلم نباشد؛ یا مخاطب را به چالش می‌کشم که شما تا چه اندازه این رئیس جمهور آفریقای جنوبی را می‌شناسید.

خب امکان دارد مخاطب درباره تفکر نلسون ماندلا اطلاعاتی نداشته باشد.
شما زمانی به سیاست می‌پردازید که شکمتان سیر است. زمانی که از حدود کمی از آسایش برخوردارید به سیاست فکر می‌کنید. تفاوت سینمای سیاسی و اعتراضی در همین است؛ به عنوان مثال وقتی من قند ندارم تا چای بخورم، اصلا نمی‌توانم دغدغه سیاسی داشته باشم ولی دغدغه اجتماعی دارم و می‌گویم که چرا نباید این‌ها را نداشته باشم. به عنوان یک جزء در کلیت متغیر سوال می‌کنم و خواسته یا ناخواسته وارد یک مساله اجتماعی شده‌ام. اعتراض من برای قند است که اول اجتماعی است و پس از آن می‌تواند وارد اعتراض سیاسی شود.

تفاوت دیگر در این است که سینمای سیاسی در تماس بسیار نزدیک با سینمای پروپاگاندا یا تبلیغی است. فیلم‌هایی که در شوروی سابق ساخته می‌شد و آثاری که نقاشان سوسیالیسمِ رئالیسم شوروی سابق می‌کشیدند از این دست هستند. مثلا در نقاشی‌ها همه کشاورزان و کارگران خندانند و کار می‌کنند. این نوعی نقاشی پروپاگاندا است.

خب تشخیص این‌ها کمی سخت می‌شود.
از عمد این مرز را از بین برده‌اند که ما فیلم پروپاگاندا را به عنوان فیلم سیاسی قبول کنیم. گرچه بسیاری از منتقدان آن را پذیرفتند. این امر یا از روی عدم آگاهی است یا از روی زر و زور و تزویر.

از مباحثی که درباره هنر اعتراض عمل‌گرا و هنر مقاوت نوشته‌اید بگذریم تا مخاطبان خود سراغ این بخش‌ بروند؛ برویم سر وقت بخش دوم کتاب که به «سینمای اعتراض» پرداختید. در اینجا نقدی به جوایز اسکار آن زمان وارد می‌کنید که در دوران حکمرانی هیتلر و حزب نازی فیلم‌هایی جایزه گرفته‌اند که اعتراضی به رویه نازی‌ها ندارند؛ سوال من این است که تا زمان ساخت «دیکتاتور بزرگ» چارلی چاپلین در سال 1940 فیلم‌های اعتراضی دیگری ساخته شده اما نادیده گرفته شده‌اند؟ یا اصلا فیلم‌‌هایی از این دست نداریم؟
چرا فیلم اعتراض ساخته شده است. فوکوس من در اینجا روی مسئله هولوکاست است. زمانی که یهودی‌ها در کوره‌‌های آدم‌سوزی می‌سوختند. و این سوال که چرا فیلمی درباره این کشتار ساخته نشد؟

نمی‌توان اینطور برداشت کرد که اطلاعات کافی و دقیقی از این فجایع نداشتند، فیلمی نمی‌ساختند.
برخی همین نظر شما را دارند. عده‌ای چیزهای دیگری می‌گویند. بحث من در کتاب این است که چطور فیلمساز چشمش را روی مسائلی می‌بندد که در حال رخ دادن بود. فیلم اجتماعی طبق رفرنس‌هایی که در کتاب می‌دهم با پیدایش تاریخ سینما وجود داشت.

مسلما اگر فیلمی درباره جنایت‌های حزب نازی ساخته می‌شد از میزان این فجایع کم می‌شد.
صدرصد ساخت فیلم تاثیر می‌گذاشت. به عنوان نمونه یک‌سال بعد از ساخت فیلم «نورما ری» اتحادیه کارگری نخ ریسی مجبور می‌شود تا بسیاری از حقوق کارگران این صنف را به رسمیت بشناسند.

در کتاب‌ «سینمای اعتراض، فیلمساز معترض» به امیل زولا نویسنده فرانسوی و نماینده مکتب ناتورالیسم می‌پردازید، درباره نقش و تاثیر او در سینمای اعتراض می‌گویید و «الگوی زولایی» را ارائه می‌دهید؛ همچنین درباره بی‌طرفی فیلمساز صحبت می‌کنید. اساسا فیلمساز باید بی‌طرف باشد؟ یا این آثار و نظرات زولا چه ویژگی‌هایی دارد که فیلمسازان سراغ آن رفتند و از کتاب‌های زولا برای ساخت فیلم اقتباس کرده‌اند؟
در کتاب با بیان تئوری اخته، مثال تاریخ‌نگار اخته را مطرح می‌کنم. اصولا چیزی به نام بی‌طرفی وجود ندارد. اجتماع زمانی شکل می‌گیرد که آرا متضاد موجود باشد. اگر قرار باشد همه از یک چیز تبعیت کنند به بسیاری از مناسبات اجتماعی احتیاجی نداریم. مناسبات و روابط اجتماعی بر اساس این بده بستان‌ها شکل می‌گیرد. بنابراین زمانی که یک فیلمساز بنا را بر این می‌گذارد تا با مساله اجتماعی روبه‌رو شود حتما دغدغه دارد.

طبق تحقیقات من روشی که زولا برای برخورد و مطالعه مسائل انسانی و اجتماعی در رمان‌هایش به کار برد می‌تواند نقطه اتکای خوبی باشد برای تشکیل یک فرم و ساختار که نام آن را «الگوی زولایی» گذاشتم. به این دلیل که علاوه بر وزن و عیار منحصر به فرد ادبیات زولا، اتفاق تاریخی است که بعد از آن افتاد؛ کارگردانان تئاتری که متاثر از زولا نمایش‌هایی را روی صحنه بردند.

نویسندگان دیگری مانند ایبسن هم هستند اما تاکید من بر زولا به این جهت است که کارگردانانی که نگاه رئالیستی و ناتورالیستی را وارد تئاتر کردند بسیار تحت تاثیر امیل زولا و دوستان او بودند. آندره آنتوان دوست زولا بود و به تشویق زولا عکاس می‌شود و پس از آن فیلم می‌سازد. به عقیده من منشا فیلم اجتماعی را در اینجا می‌توان جست‌وجو کرد.
 
به خاطر داستان‌ می‌گویید که منشا فیلم اجتماعی است؟
اتفاقا فقط قصه نیست. وقتی ما درباره فیلم اجتماعی حرف می‌زنیم راجع به یک فرم صحبت می‌کنیم که در آن قصه، جهان‌بینی سازنده و نگاهش به آدم‌ها متاثر از زولا است.

این الگو همچنان ادامه دارد و فیلمسازان از آن استفاده می‌کنند یا الگوی جدیدی آمده است؟
الگوی زولایی روشی است که من به آن رسیده‌ و ارائه کرده‌ام؛ درواقع بر اساس تحقیقات و پژوهش‌هایی که انجام دادم این واژه را معرفی کردم. همچنان نیز خیلی از فیلم‌ها مانند اثر آخر اسپایک‌ لی وجود دارند که از این الگو پیروی می‌کنند.

در ایران هم نمونه‌ای از این اثر داریم؟
به عنوان مثال زنده یاد نصرت کریمی یکی از فیلمسازانی است که از این الگو استفاده کرده و به مسائل اجتماعی خاصی پرداخته است. از نمونه‌های دیگر آن می‌توان به فیلم «کندو» اثر فریدون گله، «گوزن‌ها» و تا حدودی «قیصر» مسعود کیمیایی.
 
به نظر شما کارگردان‌‌ها آگاهانه از الگوی زولایی در ساخت آثار خود استفاده می‌کنند؟
اهمیت کنار گذاشتن تعاریف و رسیدن به مفهوم در این جا مشخص می‌شود. فیلمسازان حتما واژه «الگوی زولایی» را نشنیده‌اند اما زولا را می‌شناسند. این که شما آگاهانه یا ناخودآگاه کاری را انجام دهید یک بحث است و این که اثر هنری را ارائه دهید که ساختاری دارد که ممکن است از ناخودآگاه شما آمده باشد چیز دیگری است. اتفاقا پژوهشگر و محقق شغلش این است که آثار را مطالعه کند و بتواند این موضوعات را طبقه‌بندی کرده، ترجمانی به آن بیفزاید و به سایر علاقه‌مندان معرفی کند. من سعی کردم این نقش را بازی کنم.

در کتابتان از قهرمان فیلم‌ها صحبت می‌کنید که واقعیت دارند و بر اساس مستند هستند. نمی‌شود قهرمان فیلم اجتماعی تخیلی باشد؟
می‌شود.

بگذارید سوالم را این طور مطرح کنم؛ شما می‌گویید سینمای اعتراض صرفا بر اساس اتفاقاتی است که در جامعه رخ می‌دهد. آیا نمی‌توان فیلم اعتراضی ساخت که قهرمان داستان وجود خارجی نداشته باشد و به گونه‌ای آینده نگرانه باشد؟
اولین فیلم «سیاره میمون‌ها» که سال 1968 ساخته شد فضا و قهرمان تخیلی دارد. در این اثر با به چالش کشیدن بسیاری از رفتارهای اجتماعی انسانی مواجه هستید. حتما نباید یک موضوع ملموس اجتماعی که مستند تاریخی دارد را انتخاب کنیم. می‌توانیم سراغ مفاهیمی چون عدالت، آزادی و برابری برویم.

آخرین بخش کتابتان به اعتراض و ملودرام اختصاص دارد؛ تصور برخی این است که ملودرام فیلم عاشقانه، آرام و گریه‌دار است. حال چه ارتباطی با اعتراض دارد؟
اتفاقا موضوع جالب همین است. یک فیلمساز ملودرام‌ساز که با این شکل از سینما شناخته می‌شود مانند داگلاس سیرک، وقتی فیلم‌هایش را می‌بینید و درباره سینمای او مطالعه می‌کنید متوجه می‌شوید سیرک در دل این فیلم‌های ملودرام با آرتیست‌ها و دکورهای آنچنانی فیلم‌ها، بسیاری از مسائل اجتماعی و اعتراضی را مطرح می‌کند.

این تجمل‌گرایی که در این فیلم‌ها به تصویر کشیده می‌شود هم نوعی نقد است؟
نه. این تجمل‌گرایی که شما در فیلم‌ها می‌بینید به دلیل کلاس اجتماعی قهرمانان آن فیلم‌هاست که اکثرا سرمایه‌دارند. زندگی‌شان شکل و شمایل خاصی دارد که اتفاقا با شکلی از فیلم‌های اجتماعی و اعتراضی که در این کتاب مثال‌ زدم که متاثر از الگوی زولایی هستند مغایرت کامل دارد. اعتراض اجتماعی را حتی در این گونه خاص سینمایی، ملودرام دهه پنجاه مشاهده می‌کنید. سینمای اجتماعی و اعتراضی ژانر، نوع و محدوده‌ خاصی را مدنظر ندارد و همه جا هست.
 
چه کسانی کتاب «سینمای اعتراض، فیلمساز معترض» را بخوانند می‌توانند از آن بهره ببرند؟ این کتاب می‌تواند به مخاطب برای تشخیص فیلم اعتراضی کمک کند؟
صدرصد می‌تواند کمک کند. مطمئنم خواننده بعد از مطالعه، بین فیلم اجتماعی و ضد اجتماعی فرق می‌گذارد. این کتاب می‌تواند برای هرکسی که می‌خواهد از سینما لذت ببرد مفید باشد.

درباره اعتراض در ملودرام صحبت کردیم. اگر موافقید کمی هم درباره کتاب «ملودرام» اثر جان مرسر و مارتین شینگلر صحبت کنیم که شما ترجمه‌کرده‌اید. گمانم همانطور که در اوایل بحث اشاره کردید این کتاب هم نمی‌خواهد تعریف یک خطی از ملودرام بدهد.
وقتی کتاب‌های جدید و مقالات جدی سینمایی را می‌خوانید، منظورم منابع غیر ایرانی است،‌ با این شکل روبه‌رو می‌شوید. بعد از پست‌‌مدرنیسم خواسته یا ناخواسته خیلی چیزها در نحوه پژوهش، تحقیق و نگارش تزریق شده است. متاسفانه بسیاری از افرادی که در ایران درباره مطالعات سینمایی می‌نویسند هنوز در گیر و دارد ساختار دهه هشتاد و هفتاد میلادی هستند.

خواندن این کتاب برایم کمی سخت بود. منظورم مشکل در ترجمه آن نیست بلکه سختی خود متن است. یعنی خواننده باید پیشینه‌ای درباره ملودرام داشته باشد و بعد از آن این کتاب را مطالعه کند.
بله همینطور است. اگر بخواهید از این کتاب خوب استفاده کنید به مطالعات جنبی در زمینه ملودرام احتیاج دارید و حتما بعضی فیلم‌ها را باید دیده باشید تا عمق مطالب را درک کنید.

البته فکر کنم یکی از دلایل سخت‌خوان بودنش این باشد که تعاریف و توضیحات مختلفی درباره ملودرام از افراد متفاوت بیان می‌کند.
بله این همان جنبه‌هایی است که متاسفانه با آن غریبه هستیم. درکتاب‌های جدی هنری با این ساختار روبه‌رو می‌شویم. در این کتاب چندصدایی وجود دارد که همه از اهمیت خاص خود برخوردارند. این اثر با یک دید تاریخ‌نگارانه به «ملودرام» نگاه می‌کند. تعبیر و تفسیر انسان مدرن را از این گونه خاص سینمایی ارائه می‌دهد. نکته جالب این است وقتی این کتاب را می‌خوانید چون نگاه‌ها و نظرات مختلف از جنبه‌های گوناگون را مطرح می‌کند با این سیر تغییر نگاه انسان مدرن نسبت به این شکل خاص سینمایی هم همراه می‌شوید. یعنی متوجه می‌شوید تعریفی که انسان در دهه 20 و 30 از ملودرام داشت چه طور تغییر پیدا می‌کند و وارد نگاه امروزی ما می‌شود. نویسندگان در این اثر سعی می‌کنند به جای تعریف ملودرام مفهوم آن را منتقل کنند. شما بعد از خواندن این کتاب می‌توانید تشخیص دهید یک فیلم ملودرام است یا خیر و اگر ملودرام است شبیه چه فیلمی است. برای درک مطالب کتاب نیز باید فیلم‌ها را تماشا کنید.

در دو کتاب «ملودرام» و «سینمای اعتراض، فیلمساز معترض» شاخصه‌هایی ارائه شده است که مثلا بگوییم اگر یک فیلمی چنین ویژگی‌هایی داشته باشد اعتراضی یا ملودرام است؟
در کتاب خود سعی کرده‌ام الگویی ارائه دهم. وقتی الگو دارید راحت می‌توانید طبق آن با نگاه بهتری سینمای اجتماعی را مورد مطالعه قرار دهید. در کتاب «ملودرام» شما با الگو روبه‌رو نیستید بلکه با نظرات و خاستگاه‌های مختلفی روبه‌رو هستید. زیرا ملودرام یکی از‌ آن شکل‌های سینمایی است که از وایای متفاوتی مورد مطالعه قرار گرفته است. در این کتاب با نمونه‌‌هایی روبه‌رو می‌شوید و بر اساس این نمونه‌ها می‌توانید سینمای ملودرام را مورد مطالعه قرار دهید یا از آن لذت ببرید، دو روش متفاوت است.
   
نشر اختران کتاب «سینمای اعتراض، فیلمساز معترض: جامعه‌شناسی اعتراض در سینما» اثر حسین کربلایی‌طاهر(شاهین) را با شمارگان 500 نسخه، 192 صفحه و با قیمت 35000 تومان منتشر کرده است. همچنین کتاب «ملودرام» اثر جان مرسر و مارتین شینگلر با ترجمه حسین کربلایی‌طاهر(شاهین) با تیراژ 500 نسخه، 192 صفحه و با قیمت 29000 تومان از سوی نشر شورآفرین انتشار یافته است.