خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)-سردار شمس‌آوری: درباره مجموعه شعر «پیانو برای گوش ونگوگ» از محمد گنابادی، که به همت انتشارات نیماژ منتشر شده. دو نکته را مشخص پیش می‌کشیم و درباره هر یک به واسطه کرد و کارشان در شعرهای کتاب و نیز به واسطه کاری و رفتای که به صورت کلی در شعر می‌توانند داشته باشند صحبت می‌کنیم.

اول درباره اسلش‌ها (/) و نقش توپولوژیک آنها در ریختار شعر، و نیز کاری که با سطر‌بندی، مرزدار کردنِ زبان و هم با معنازایی از معنایِ مرسوم سطر‌ها می کنند حرف می‌زنیم. سپس درباره رابطه راوی با «تو» در شعر و نیز موقعیت این دو (راوی و «تو»اش)  نسبت به مخاطب، بابی را باز می‌کنیم.

1: اسلش‌ها(/) در شعرِ دو دهه گذشته با چند کارکرد مشخص به کار گرفته شده‌اند. اول که در صفحات روزنامه‌ها و مجلات و جنگ‌ها و کتاب‌هایی که محدودیت‌هایی برای نوشتن کل شعر داشتند در فضای توپولوژیکی که شعر باید می‌آمده جای گرفتند و جغرافیای صفحه را به طرزی پر کردند که هم بتوان کل شعر را به جا آورد و هم بر محدودیت‌های نوشتن در آن صفحه مشخص فائق آمد. کاری که نوعی توفیق اجباری بود برای نشان دادن امکان هنوز شعر بودن که بایستی نشان داده می‌شد که «شعر» نوعی از نازل شدن است و از این نظر تفاوت‌هایش را با نثر باید نشان‌دار می‌کرده که «نثر» می‌توانست با نقطه یا ویرگول و با همان رویش افقی پیش برود. شعر را به این معنا اما نمی‌توانسته‌ایم سطر به سطر با نقطه از پس هم بیاوریم که گوییا از آن الوهیت قراردادی‌اش _که طرزی از نزول نعمتی یکباره به دست آمده‌ است_ کاسته می‌شده‌ است. پس باید هر سطری دقیقا با اسلش از سطر بعد جدا می‌شده و در فضای پیش رونده‌اش در صفحه همچنان بر شعر بودن‌اش تاکید می‌شده(در نسبت و رابطه ای که با نثر دارد).

بعد از این توفیق اجباری، در شعرهایی، بی آنکه آن محدودیت جغرافیایی صفحه باشد، شاعرانی باز از این رویه نوشتن و به کار گرفتن اسلش‌ها استفاده کردند. برای عدول از سطر بندی متداول. یعنی شاعر همه شعر یا بخشی از شعر یا سطرهایی از شعر را با اسلش از پس هم می‌آورده با این مقصود که بگوید در سطربندی معمول مرسوم، قصدی از شعر وی همچنان اخته می‌مانده و باید احتمالا نشان می‌داده که شأن نزول آن چند سطری که در مجاورت هم و با همراهی اسلش‌ها نوشته آمده‌اند شأنی یکسان است. در مهم‌ترین کارکرد‌های دیگر، اسلش‌ها، زبان یا معنی یا لحن شعر را بسط می‌داده‌اند. یعنی با فرود آمدن اسلش در جایی خاص از سطر شعری، در ادامه، یا زبان از نظر فیزیکی و ویژگی‌های نحو و نوشتاری به هم می‌ریخته و شکل جدیدی می‌گرفته یا معنای بغد از اسلش به طرزی نه ادامه معنای معمول همان سطر بلکه تبدیل به چند معنای متباین می شده یا به کلی شکل بیان‌گری پس از اسلش در آن سطر شعری عوض می‌شده‌ است. آنچه در این کارکرد‌های اخیر مهم است مسئله‌ «شدن» است. یعنی سطر شعری تا جایی پیش می‌آمده، پس شعر و زبان و معنا و چیزها را تا یک آستانه‌ای پیش می‌آورده و به یکباره آنجا با اسلش چیزها و زبان و معنا تغییر می‌کرده‌اند. یعنی «می‌شده‌اند» و اسلش در حقیقت نوعی از آستانه‌ «شدن» بوده برای تطور و حرکت در هر سطحی.

«چهره‌ مخدوش/خوش آوازی شهری است که در بند کلاغ های پریده تجربه‌اند» در این سطر از شعر صفحه نودویک همین کتاب، یکی از معدود جاهایی است که اسلش کارکردی منبسط کننده دارد. یعنی زبان و معنا و چیزها پس از اسلش «می‌شوند»، تطور می‌یابند و این خط شعری به چند خط مجزا تبدیل می‌شود. در حالی که اگر همین خط در دو خط مجزا بود کارش با این شعر _و در این شعر_ یک کار واحد معلوم بود. اما اکنون با حضور فعالانه‌ اسلش همین سطر در سه سطر معنایی مجزا به سمت «شدن» و به سوی تفسیر فرا می‌خواندمان.

1:«چهره‌ مخدوش خوش آوازی شهری است که در بند کلاغ های پریده تجربه‌اند»؛ 2: «چهره‌ مخدوش شهری است که در بند  کلاغ های پریده تجربه اند»؛ 3: «چهره‌ خوش آوازی شهری است که در بند کلاغ های پریده تجربه اند». بر این اساس چهره‌ای «مخدوش» از شهر در آستانه‌ای از خوش آوازی نیز هست. یعنی جهانی که در آن چیزها در نوعی بلاتکلیفی‌اند. جهانی که زبان امکان توسع و عبور از خویش را دارد. جهانی که معنا، مخدوش و تجربه‌پذیر است. اینجا اسلش دارد شهری را به تجربه‌ شعری درمی‌آورد که نمی‌توان با آن به یک واسطه سیستماتیک مشخص برخورد کرد. بلکه شهری است فروپاشیده. شهری است در اسارت بی‌معنایی و برای بازنمود آن چاره‌ای نیست جز دیفرانسیلی کردن معنا و زبان. و ما فکر می‌کنیم در شعر این مهم‌ترین کاربَری‌ای است که می‌توان از اسلش‌ها انتظار داشت. یعنی قطعه قطعه کردن سرحدات زبانی و معنایی. دیفرانسیلی کردن چیزها و به سمت «شدن» و تفسیر راندن بیان‌گری. کاری که در این مجموعه بسیار کمتر از حد انتظار از اسلش‌ها کشیده شده‌است. یعنی در بسیاری از لحظات شعری، اسلش‌ها فقط وضعیت توپولوژیک صفحه ی شعری را تقسیم کرده‌اند، بی آنکه چیزها را به سمت تطور یا شقه‌شقه شدن برانند. ما فکر می‌کنیم در این کتاب خیلی از جاهایی که اسلش در خطوط شعری ظهور کرده، ظاهری تحمیلی دارد. شعر بی آنها هم می‌توانسته در خطوط معمول مرسوم خودش پیش برود.

2: مسئله دیگری که وجود دارد، فضای بسیار خصوصی همه‌ شعرهایی است که راوی یک «تو»ی مفروض دارد. ما همیشه با این «تو»ها که در شعر، خصوصی و شخصی می‌مانند و باری غیر از «تو» ماندن بر عهده نمی‌گیرند، مشکل داریم. نوعی بی‌مسئولیتی و شانه خالی کردن از پیوند با امر جمعی و با «شما» و «ما» در آنها می بینیم. ضمن اینکه فکر می کنیم وقتی شاعر یا راوی شعر دارد با «تو» حرف می زند یا درد‌ دل می کند یا برای وی می نویسد، انگار بخواهد به عمد یک جمع وسیع، یعنی مخاطبان شعر را نادیده بگیرد یا ایزوله کند. بدین معنا که دارد با «تو» یا برای «تو» سخن می‌راند و بسیار اتفاقی «ما» هم که مخاطبان یا خواننده‌گانِ آن شعر هستیم انگار که در آن لحظه فالگوش ایستاده ایم بدون آنکه از ما دعوت شده باشد یا اساسا اهمیت داشته باشد شنیدن یا خواندن آن شعر درباره‌ «تو»ی راوی برای ما. در حالی که بدون اینکه از شاعر انتظار داشته باشیم (که داریم البته) و یا بخواهیم آن «تو» را «تو»ی ما یعنی «شما» بکند، در حقیقت جمع ببند «تو» را و به این طریق ما را هم در آن فالگوش ایستادن اندکی محق جلوه دهد _ یعنی درد دل‌اش را و سخن خصوصی‌اش را به نیروی جمعی پیوند بدهد _ شاعر می‌تواند با خطاب قرار دادن «تو» با ضمیر «او» مخاطب را تبدیل به طرف اصلی حرف حساب شعر بکند. انگار شاعر دارد با محاطبان و با ما درباره «او» (که «تو»ی شاعر است) حرف می زند یا سخن می راند و درست همان لحظه البته «او»ی شاعر همانقدر که شخصی و خصوصی است همان قدر هم «او»ی همه‌ مایی است که آن شعر را می‌خوانیم و اینبار فقط یک فالگوش منفعل نیستیم که دزدانه بر شعر نظاره می‌کند بلکه طرف حساب حرف شاعر هستیم برای گفتن و شنیدن درباره آن «تو».

«به مچاله‌های نداشته‌ عکس در دست‌هایش نگاه کرد/زن/به پیانویی که از شکم دیوار بیرون می‌کشید/ هر روز/ زن از پیانو پیاده راه می افتاد/از پیانو به پشت پنجره می‌رسید/ از ساعت‌هایی که برف روی شیروانی‌های داغ/ طعم وسوسه بود ...»

«زن»ی که در این شعر است به استناد همه تصاویر و لحن شعری، یک «تو»ی شخصی برای راوی شعر است، اما ضمایر و بیان‌گری شعری آن را تبدیل به یک نیروی جمعی، تبدیل به «او»ی همه ما که مخاطبان شعر هستیم می‌کند. در این شعر، عشق و روان اجتماعی («زن» و راوی) با انباشتن تَوان امر جمعی، فضای روایت شعری را به نیروی جمعی و به یک معنا به امر سیاسی پیوند می‌زند. در حالی که شعر همچنان عاشقانه و به نحوی از انحا شخصی هم باقی می‌ماند. و این از بهترین نمونه‌های کاری است که شاعر می‌تواند با خصوصی‌ترین نظرگاه‌ها و روایت‌هایش در بیاندازد.

در این مجموعه شعر _از این نکته که پیش کشیدیم_ دو رویکرد متفاوت دیده می‌شود، شاعر از آنجا که در اکثر شعرهایش تمایلات اجتماعی، و سیاسی کردن سطرهایش را بی‌هیچ واسطه‌ای پیش می‌کشد، هرگاه مخاطبی درون شعری وجود دارد از «او» کار می‌کشد و هرگاه که نیست ضمایر و بیان‌گری، شعر را به سمت یک زیست جهان اندیشه محور می‌برد. اما هستند شعرهایی که هنوز نتوانسته‌اند از پس آن «تو» هم برآیند و از این روی شعرهایی هست که به رغم توان جمعی‌ای که داشته‌اند تا حد زیادی خصوصی و گوشه‌گیر باقی مانده‌اند.