خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) ـ علی احسانی: این روزها نسل تازه نفسی که وارد عرصه فیلم سازی شده‌اند از همان بدو حضورشان در مسیر ساختار شکنی و خرق عادت پیش می‌روند اما اشراف و تسلط بر اسلوب و شاخصه‌های کلاسیک فیلم سازی یک از اصل مهم برای هر خالق اثری محسوب می‌شود. کتاب «چگونه فیلم داستانی بسازیم» نوشته آرتور. آل. گسکیل و دیوید ا. انگلندر برای علاقه‌مندان فیلم سازی در دهه 60 یک مجموعه ساده و مفید از روند فیلم سازی کلاسیک تلقی می‌شد. بخش‌هایی از این کتاب خاطره انگیز را زیر ذره بین بردیم.
در امتداد تداوم
ساحت علی و معلولی که در فیلم‌های داستانی به عنوان اسلوب اصلی روایت مد نظر مؤلفان و خالقان اثر سینمایی قرار می‌گیرد، با شاخصه تداوم و پیوستگی نماها به بلوغ و تکامل می‌رسد. در فصل ابتدایی «چگونه فیلم داستانی بسازیم» نویسندگان کتاب گوشزد می‌کنند: «یک فیلم سینمایی فراتر از مجموعه ای از تصاویر به حرکت در آمده است. فیلم سینمایی مجموعه ای از نماهای منسجم است که روابط میان نماها، داستانی را به گونه ای روان و منطقی بیان می‌کنند. این گونه بیان را می‌توان از طریق فن تداوم تصویری در سینما خلق کرد. فصل، واحد بنیادی تداوم است و دارای سه عنصر اساسی و مهم است، این سه عنصر نمای دور، نمای متوسط و نمای نزدیک، به سه مرحله ای که طی آن چشم انسان ناآگاهانه حرکات و موضوعات را می‌نگرد مربوط می‌شود.»
ایجاد حس تداوم در جلوی دوربین با حرکت بازیگران و زاویه دیدی که خالق اثر گزینش می‌کند معنا و مفهوم خود را انتقال می‌دهد. در فصل چهارم کتاب می‌خوانیم: «لازمه تداوم خوب، جریان روان و بی وقفه حرکت از هر نما به نمای بعد است. اگر در حرکت بازیگران بین نماهای مختلف وقفه‌های ناگهانی وجود داشته باشد، از نظر بینندگان این اثر روانی حرکت از میان خواهد رفت. حرکت پرشی از نظر چشم بیننده – و حیثیت شما به عنوان سینماگر و پیوند گر – موضوعی ناپسند است. درمان این مشکل تداخل است. در تعریف این اصطلاح جدید باید بگوییم که تداخل، فیلم‌برداری مجدد از حرکت انتهایی صحنه قبلی در ابتدای نمای جدید است. گاه‌گاهی در مواقعی که در صحنه ای عمومی، فعالیت‌های گوناگونی در جریان است می‌توان از تداخل‌ها صرف‌نظر کرد. زیرا بیننده در تماشای این گونه صحنه‌ها آن‌قدر سرگرم تماشای فعالیت‌های گوناگون همزمان است که متوجه عدم تطبیق حرکت در میان نماها نمی‌شود.»
تنوع با همراهی تدبر
نبض تماشاگر دست خود خالق اثر است. زاویه دیدی که وی برای تماشاگر جهت پیگیری رخدادها در مراحل و فصول مختلف گزینش می‌کند در همراهی بیننده مؤثر است. مؤلفان کتاب در صفحه 54 متذکر شده‌اند: «چرا در هر نمای جدید این قدر باید نسبت به اندازه و زاویه نما حساس باشیم؟ دو دلیل وجود دارد. دلیل اول این که با این کار ساده همواره این امکان را ایجاد می‌کنید که پرش را در حرکت از نظر بیننده مخفی کنید. چرا که توجه بیننده در این گونه مواقع به حالت جدید و متفاوتی که تغییر اندازه نما ایجاد کرده جلب می‌شود و از این رو متوجه حرکت پرشی نمی‌شود. دلیل دوم به خاطر تنوع است. در قاعده عمومی ارائه تنوع تصویری یک وظیفه اصلی و اساسی محسوب می‌شود.»
زاویه دید فیلم ساز روزنه ورود به رخدادهای فیلم است. از این منظرگاه مخاطب فراز و نشیب‌های درام را رصد می‌کند. در فصل هفتم کتاب می‌خوانیم: «زاویه جزئی اساسی از سبک سینماگر را تشکیل می‌دهد. انتخاب زاویه در کار سینماگر به اندازه انتخاب واژه در کار نویسنده، از اهمیتی اساسی برخوردار است. زاویه است که درام، هیجان و تعلیق ایجاد می‌کند. با یک زاویه خوب داستان را با اختصار بیشتری می‌توان بیان کرد تا با استفاده از نماهای متوالی که زاویه خوبی فیلم‌برداری نشده باشند. زاویه معمولی دید انسان، زاویه ای مستقیم و در ارتفاع چشم انسان عادی است. اما چشم در زندگی روزمره حرکت می‌کند و همواره مواضع بی شمار و متنوعی را اختیار می‌کند.
زاویه دوربین می‌تواند توجه و واکنش بیننده را نسبت به فیلم تا حد قابل ملاحظه ای کنترل کند. می‌توانید با زاویه دوربین بر آن چه می‌خواهید به بیننده نشان دهید و شیوه ارائه آن تاکید گذارید. زاویه بندی هوشیارانه دوربین به شما امکان می‌دهد که پس زمینه و پیش زمینه را کنترل کرده و هرگونه ویژگی موضوع را که حواس بیننده را چرت می‌کند از تصویر حذف کنید.»
گذر و زیرگذرهای تداومی
مخاطب با اهرم شخصیت‌هایی که مقابل دوربین پرسه می‌زنند، مسیر حرکتی آنها را رصد می‌کند. مؤلفان کتاب معتقدند: «ورود و خروج مشخص افراد در فیلم نکته ای مهم است. موضوع باید به‌روشنی از ورای کادر وارد صحنه شود، در موقع خروج هم باید به‌روشنی از صحنه خارج شود. در غیر این صورت بیننده دچار شگفت زدگی و سردرگمی خواهد شد. پاره ای از تمهیدات تصویری در سینما در بردارنده مفاهیم قطعی ورود و خروج است. البته سینماگر یا پیوند گر معمولاً از این‌ها به عنوان تمهیدات انتقالی میان فصول استفاده می‌کند. این تمهیدات عبارت‌اند از پدید آمدن، ناپدیدشدن، گدازش، چرخش محو و روبش. همواره باید در نظر داشت این اثرات در درجه نخست برای ایجاد انتقال میان فصول به کار می‌رود. مفاهیم ورود و خروج مطلقاً کارکرد ثانویه آنها محسوب می‌شوند. نمی‌توان این گونه اثرات را جایگزین کامل مفاهیم ورود و خروج کرد.»
بخشی از هنر سینماگر با ابزارهایی که در اختیار دارد در مسیر پرورش موضوع تبیین و تعریف می‌شود. در فصل 11 کتاب نویسندگان گوشزد می‌کنند: «از طریق پرورش موضوع می‌توان توجه و دقت در بیننده فیلم نسبت به آن چه می‌بیند به وجود آورد، آن را کنترل کرد و سرعت بخشید. یادتان باشد در زندگی واقعی چشم نمی‌تواند چنین دقت و توجهی به رویدادها داشته باشد. چشم در زندگی واقعی خیلی زود احساس خستگی می‌کند. چشم اصولاً به چیزی که برای نخستین بار می‌بیند، با توجه و دقت می‌نگرد. اما وقتی موضوع توجه ملال آور و تکراری شد، چشم هم به‌زودی در جستجوی چیزی تازه به اطراف می‌نگرد. بیرون سالن سینما، چشم انسان میان صحنه‌های بسیار عادی و پیش پا افتاده ای که هر لحظه روز با آنها سروکار دارد، دائماً در حال انتخاب کردن است.»
بهره‌وری از اسلوب و شاخصه‌های تداوم تصویری از اسرار فیلم سازی موفق است. مؤلفان کتاب «چگونه فیلم داستانی بسازیم» در فصل نهایی موضوع تداوم تصویری را این گونه جمع بندی می‌کنند: «هر بیننده ای که فیلم بد و خوب دیده باشد خواه و نا خواه به تداوم تصویری حساسیت خواهد داشت. البته چنین بیننده ای ممکن است خود از این امر آگاه نباشد، حتی ممکن است این واژه به گوشش هم نخورده باشد. اما این ناآگاهی تأثیری در نتیجه کار ندارد، چرا که بی تردید تداوم تصویری اثر خود را بر او باقی می‌گذارد. وقتی چنین بیننده ای به دیدن فیلم می‌رود، تداوم تصویری را در فیلم از پیش، مسلم فرض می‌کند. او می‌داند که به هر حال فیلم قاعدتاً باید از صحنه ای به صحنه دیگر، از فصلی به فصل دیگر و از نقطه اوجی به نقطه اوج دیگر جاری شود.»
واژگان عامه پسند
انتشارات عکس معاصر 3 دهه پیش کتاب «چگونه فیلم داستانی بسازیم» در 3 هزار نسخه منتشر کرد. طراحی جلد کتاب را داریوش شریف آبادی سر و سامان داده است. آرتور. آل. گسکیل و دیوید ا. انگلندر موضوعات متنوع کتاب را در 14 فصل پوشش داده‌اند. مسعود مدنی مترجم کتاب بخش واژگان فنی فارسی – انگلیسی و انگلیسی – فارسی را ضمیمه انتهای کتاب کرده است. دوست داران کتاب‌های سینمایی 30 سال پیش به اندازه 300 ریال برای خرید این کتاب تئوریک ولخرجی می‌کردند.
در امتداد تداوم
ساحت علی و معلولی که در فیلم‌های داستانی به عنوان اسلوب اصلی روایت مد نظر مؤلفان و خالقان اثر سینمایی قرار می‌گیرد، با شاخصه تداوم و پیوستگی نماها به بلوغ و تکامل می‌رسد. در فصل ابتدایی «چگونه فیلم داستانی بسازیم» نویسندگان کتاب گوشزد می‌کنند: «یک فیلم سینمایی فراتر از مجموعه ای از تصاویر به حرکت در آمده است. فیلم سینمایی مجموعه ای از نماهای منسجم است که روابط میان نماها، داستانی را به گونه ای روان و منطقی بیان می‌کنند. این گونه بیان را می‌توان از طریق فن تداوم تصویری در سینما خلق کرد. فصل، واحد بنیادی تداوم است و دارای سه عنصر اساسی و مهم است، این سه عنصر نمای دور، نمای متوسط و نمای نزدیک، به سه مرحله ای که طی آن چشم انسان ناآگاهانه حرکات و موضوعات را می‌نگرد مربوط می‌شود.»
ایجاد حس تداوم در جلوی دوربین با حرکت بازیگران و زاویه دیدی که خالق اثر گزینش می‌کند معنا و مفهوم خود را انتقال می‌دهد. در فصل چهارم کتاب می‌خوانیم: «لازمه تداوم خوب، جریان روان و بی وقفه حرکت از هر نما به نمای بعد است. اگر در حرکت بازیگران بین نماهای مختلف وقفه‌های ناگهانی وجود داشته باشد، از نظر بینندگان این اثر روانی حرکت از میان خواهد رفت. حرکت پرشی از نظر چشم بیننده – و حیثیت شما به عنوان سینماگر و پیوند گر – موضوعی ناپسند است. درمان این مشکل تداخل است. در تعریف این اصطلاح جدید باید بگوییم که تداخل، فیلم‌برداری مجدد از حرکت انتهایی صحنه قبلی در ابتدای نمای جدید است. گاه‌گاهی در مواقعی که در صحنه ای عمومی، فعالیت‌های گوناگونی در جریان است می‌توان از تداخل‌ها صرف‌نظر کرد. زیرا بیننده در تماشای این گونه صحنه‌ها آن‌قدر سرگرم تماشای فعالیت‌های گوناگون همزمان است که متوجه عدم تطبیق حرکت در میان نماها نمی‌شود.»
تنوع با همراهی تدبر
نبض تماشاگر دست خود خالق اثر است. زاویه دیدی که وی برای تماشاگر جهت پیگیری رخدادها در مراحل و فصول مختلف گزینش می‌کند در همراهی بیننده مؤثر است. مؤلفان کتاب در صفحه 54 متذکر شده‌اند: «چرا در هر نمای جدید این قدر باید نسبت به اندازه و زاویه نما حساس باشیم؟ دو دلیل وجود دارد. دلیل اول این که با این کار ساده همواره این امکان را ایجاد می‌کنید که پرش را در حرکت از نظر بیننده مخفی کنید. چرا که توجه بیننده در این گونه مواقع به حالت جدید و متفاوتی که تغییر اندازه نما ایجاد کرده جلب می‌شود و از این رو متوجه حرکت پرشی نمی‌شود. دلیل دوم به خاطر تنوع است. در قاعده عمومی ارائه تنوع تصویری یک وظیفه اصلی و اساسی محسوب می‌شود.»
زاویه دید فیلم ساز روزنه ورود به رخدادهای فیلم است. از این منظرگاه مخاطب فراز و نشیب‌های درام را رصد می‌کند. در فصل هفتم کتاب می‌خوانیم: «زاویه جزئی اساسی از سبک سینماگر را تشکیل می‌دهد. انتخاب زاویه در کار سینماگر به اندازه انتخاب واژه در کار نویسنده، از اهمیتی اساسی برخوردار است. زاویه است که درام، هیجان و تعلیق ایجاد می‌کند. با یک زاویه خوب داستان را با اختصار بیشتری می‌توان بیان کرد تا با استفاده از نماهای متوالی که زاویه خوبی فیلم‌برداری نشده باشند. زاویه معمولی دید انسان، زاویه ای مستقیم و در ارتفاع چشم انسان عادی است. اما چشم در زندگی روزمره حرکت می‌کند و همواره مواضع بی شمار و متنوعی را اختیار می‌کند.
زاویه دوربین می‌تواند توجه و واکنش بیننده را نسبت به فیلم تا حد قابل ملاحظه ای کنترل کند. می‌توانید با زاویه دوربین بر آن چه می‌خواهید به بیننده نشان دهید و شیوه ارائه آن تاکید گذارید. زاویه بندی هوشیارانه دوربین به شما امکان می‌دهد که پس زمینه و پیش زمینه را کنترل کرده و هرگونه ویژگی موضوع را که حواس بیننده را چرت می‌کند از تصویر حذف کنید.»
گذر و زیرگذرهای تداومی
مخاطب با اهرم شخصیت‌هایی که مقابل دوربین پرسه می‌زنند، مسیر حرکتی آنها را رصد می‌کند. مؤلفان کتاب معتقدند: «ورود و خروج مشخص افراد در فیلم نکته ای مهم است. موضوع باید به‌روشنی از ورای کادر وارد صحنه شود، در موقع خروج هم باید به‌روشنی از صحنه خارج شود. در غیر این صورت بیننده دچار شگفت زدگی و سردرگمی خواهد شد. پاره ای از تمهیدات تصویری در سینما در بردارنده مفاهیم قطعی ورود و خروج است. البته سینماگر یا پیوند گر معمولاً از این‌ها به عنوان تمهیدات انتقالی میان فصول استفاده می‌کند. این تمهیدات عبارت‌اند از پدید آمدن، ناپدیدشدن، گدازش، چرخش محو و روبش. همواره باید در نظر داشت این اثرات در درجه نخست برای ایجاد انتقال میان فصول به کار می‌رود. مفاهیم ورود و خروج مطلقاً کارکرد ثانویه آنها محسوب می‌شوند. نمی‌توان این گونه اثرات را جایگزین کامل مفاهیم ورود و خروج کرد.»
بخشی از هنر سینماگر با ابزارهایی که در اختیار دارد در مسیر پرورش موضوع تبیین و تعریف می‌شود. در فصل 11 کتاب نویسندگان گوشزد می‌کنند: «از طریق پرورش موضوع می‌توان توجه و دقت در بیننده فیلم نسبت به آن چه می‌بیند به وجود آورد، آن را کنترل کرد و سرعت بخشید. یادتان باشد در زندگی واقعی چشم نمی‌تواند چنین دقت و توجهی به رویدادها داشته باشد. چشم در زندگی واقعی خیلی زود احساس خستگی می‌کند. چشم اصولاً به چیزی که برای نخستین بار می‌بیند، با توجه و دقت می‌نگرد. اما وقتی موضوع توجه ملال آور و تکراری شد، چشم هم به‌زودی در جستجوی چیزی تازه به اطراف می‌نگرد. بیرون سالن سینما، چشم انسان میان صحنه‌های بسیار عادی و پیش پا افتاده ای که هر لحظه روز با آنها سروکار دارد، دائماً در حال انتخاب کردن است.»
بهره‌وری از اسلوب و شاخصه‌های تداوم تصویری از اسرار فیلم سازی موفق است. مؤلفان کتاب «چگونه فیلم داستانی بسازیم» در فصل نهایی موضوع تداوم تصویری را این گونه جمع بندی می‌کنند: «هر بیننده ای که فیلم بد و خوب دیده باشد خواه و نا خواه به تداوم تصویری حساسیت خواهد داشت. البته چنین بیننده ای ممکن است خود از این امر آگاه نباشد، حتی ممکن است این واژه به گوشش هم نخورده باشد. اما این ناآگاهی تأثیری در نتیجه کار ندارد، چرا که بی تردید تداوم تصویری اثر خود را بر او باقی می‌گذارد. وقتی چنین بیننده ای به دیدن فیلم می‌رود، تداوم تصویری را در فیلم از پیش، مسلم فرض می‌کند. او می‌داند که به هر حال فیلم قاعدتاً باید از صحنه ای به صحنه دیگر، از فصلی به فصل دیگر و از نقطه اوجی به نقطه اوج دیگر جاری شود.»
واژگان عامه پسند
انتشارات عکس معاصر 3 دهه پیش کتاب «چگونه فیلم داستانی بسازیم» در 3 هزار نسخه منتشر کرد. طراحی جلد کتاب را داریوش شریف آبادی سر و سامان داده است. آرتور. آل. گسکیل و دیوید ا. انگلندر موضوعات متنوع کتاب را در 14 فصل پوشش داده‌اند. مسعود مدنی مترجم کتاب بخش واژگان فنی فارسی – انگلیسی و انگلیسی – فارسی را ضمیمه انتهای کتاب کرده است. دوست داران کتاب‌های سینمایی 30 سال پیش به اندازه 300 ریال برای خرید این کتاب تئوریک ولخرجی می‌کردند.
نظر شما