خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) ـ علی احسانی: از زمانی که برادران لومیر نخستین تصویر ثبت شده بر نگاتیف را در گراند کافه پاریس در معرض دید خلایق رها کردند، تا امروز که تکنولوژی تصویری بی محابا در هزاره سوم همچنان به تاختن ادامه می دهد؛ سینمای مستند در این سال ها همچنان در حال رشد و توسعه و به نوعی پوست انداختن است. بی شک مستندسازان صاحب سبک انگلیسی در آغاز زایش هنر هفتم، خلاقیت های بی بدیلی به این گونه سینمایی تزریق کردند. کتاب «پژوهش هایی در سینمای مستند» نوشته جیم هیلر و آلن لاول، نظری اجمالی به فعالیت های نخستین نسل مستند سازان انگلیسی دارد. بازخوانی آراء مولفان این کتاب حاوی نکات تامل برانگیزی است که اینک بخشی از این نظرهای نویسندگان در محضر قضاوت شماست.

جادوگری معجزه آسا
خدمات جان گریرسن در رشد و بلوغ سینمای مستند بر کسی پوشیده نیست. گریرسن در مقام نظریه پرداز، تهیه کننده، منتقد و فیلمساز بر حال و هوای فیلمهایی که در انگلیس ساخته می شد تاثیر فراوانی گذاشت. در فصل نخست کتاب مولفان می نویسند: «سه عامل اساسی شرایط تکوین سینمای مستند انگلیس را در آغاز تعیین کردند. اول، رشد و تکامل دمکراسی سیاسی مردمی بود و در نتیجه آن، نیاز به آموزش و آگاهی دادن به رای دهندگان ، همراه با بدبینی عده ای از متفکران سیاسی در مورد انجام این کار. دوم، ظهور رسانه هایی مانند مطبوعات پرتیراژ ، سینما و رادیو را که بحث همگانی دیرپایی درباره تاثیری که آنها بر دمکراسی داشتند یا قرار بود داشته باشند برانگیخت. سوم این که تبلیغات و روابط عمومی به عنوان بخش های مهم و بالنده جامعه مدرن شناخته می شدند. »

نقش محوری حکومت در آثار گریرسن به منتقدان آثار او این بهانه را می داد که از او به عنوان تریبون دولت یاد کنند. در صفحه 22 کتاب می خوانیم: «به نظر می رسد این حرف برداشت معقولی از پایگاه لیبرالی در قبال محدودیت های حمایت حکومت از سینماست. اما با نگاهی دقیق تر می توان دید که تاکید گریرسن بر محدویت ها نیست بلکه بر آن است که با وجود این محدودیت ها کارکردن برای حکومت ضروری است. او پس از اشاره ای منصفانه به میزان حمایت کلی، رئیس مآبانه درباره خطر خارج شدن از حدود اخطار می کند. ارزشی که گریرسن به حکومت می داد او را در معرض این اتهام قرار می دادکه تلویحا توتالیتر است. وی این را می دانست و کوشید آن را رد کند. اما گریرسن هرگز چیزی در این باره نگفت که مردم چگونه باید عقاید و نظراتشان را به اطلاع دولت برسانند و گویا هیچ وقت هم به طور جدی به این فکر نکرده بود.»

ملاحظات هنرمندانه و روشنفکرانه
در سالهای جنگ جهانی دوم همفری جنینگز با آثار مستندش از جنبش گریرسن فاصله گرفت و مستقل به تولید مستند مشغول شد. مولفان کتاب اعتقاد در باب فعالیت های جنینگز مي گفتند:« استثنایی بودن فیلم های جنینگز، پیش از هر چیز ، نتیجه پس‌زمینه خاص فرهنگ و اندیشه هایی است که او وارد سینما کرد. جنینگز بی هیچ سرافکندگی ، روشنفکر و هنرمند بود، وقتی کار در رسانه مردم پسند سینما را شروع کرد ، ملاحظات هنرمندانه و روشنفکرانه اش را نیز به همراه آورد. علاقه جنینگز به ادبیات و علم که مکمل یکدیگر بودند، همراه با دیدگاههای چپ گرایانه رایج در محیط روشنفکری آن دوره ، او را تمام عمر شیفته انقلاب صنعتی کرد. جنینگز انقلاب صنعتی را ارتباط متقابل و پیچیده علم، صنعت، ساختمانهای اجتماعی و ادبیات می شمرد.»

جنگ و تبعات آن نقشی محوری در آثار جنینگز داشتند. در فصل دوم کتاب می خوانیم: «جنیگز از لحاظ هنری و شخصی در برابر جنگ واکنش نشان داد و گویا واکنش او شبیه واکنش نسل جدیدی بوده است که لباس سربازی به تن کرد. انگیزه مرکزی در فیلمهای جنگی جنینگز، درک عمیق زندگی در یک دنیای غریب جدید است که تجلیات خاصی از تمدن در آن به خطر افتاده است. آگاهی بر این امر سرچشمه اساسی غم واندوه در این فیلمهاست. بیشتر فیلمهای جنینگز از نوع فیلمهای مستند تبلیغاتی بود که به منظور کمک به فعالیت های دوران جنگ ساخته می شدند.»

سایه هایی در سطح
در برابر جنبش مستند دهه سی، یک تعداد فیلمساز تازه نفس، جنبش سینمای آزاد را با درج مقاله هایی در مجله یونیور سیتیز اند لفت ریویو معرفی کردند که لیندسی اندرسن و کارل رایتس در این میان شاخص تر به نظر می رسیدند. مولفان کتاب در صفحه 143 می نویسند: «به طور کلی سینمای آزاد دو هدف داشت: نشان دادن آنچه در سینما ارزشمند بود، با تاکید بر فیلمسازان جوان معاصر و تشویق فیلمهای دیگر با نمایش فیلمهای ساخته شده. اندیشه های فراسوی ارائه برنامه ها به مستقیم ترین شکل ممکن در نوشته هایی که به تماشاگران داده می شد بیان شده بود. همچنانکه عنوان این جنبش نشان می دهد، آزادی برای فیلمساز اندیشه اصلی و کانونی بود. آزادی در این زمینه دو معنی متفاوت اما مربوط به هم داشت. اول، به منزله توانایی فیلمساز به بیان افکار شخصی خود در فیلمهایش؛ در معنی دومش به آزادی فیلمساز از قید و بندهای تحمیل شده از سوی نظامهای فیلمسازی تجارتی اشاره داشت.»
فیلمسازان سینمای آزاد در آثارشان تمایلی برای تاکید بر شاخصه های زیباشناختی سینما نشان نمی دادند.
در فصل سوم کتاب می خوانیم: «برخوردهای زیبایی شناختی سینمای آزاد در بیانیه همراه با نخستین برنامه به اختصار بیان شده بود – تصویر سخن می گوید. صدا اثر آن را تقویت و تفسیر می کند. اندازه تصویر بی ربط است. کمال، هدف نیست. طرز برخورد، همان سبک است. سبک همان طرز برخورد است. تا جایی که این دعاوی جزو بدیهیات نیستند، دال بر سوظن نسبت به سینمای تجارتی ، به علت تاکید آن بر کمال فنی و تکامل فنی هستند.»

اگر بخواهیم سینمای آزاد را مانند نئورآلیسم یا سینمای دهه بیست شوروی جنبش به شمار آوریم، جنبشی است نابالغ و محدود و بازمانده از رشد کافی. مولفان کتاب در ادامه می گویند:« درحقیقت یکی از هدف های مهمتر هر جنبشی معمولاً جایگزین ساختن هنرمندان جدید و تثبیت نشده به جای چهره های تثبیت شده بوده است. ایده های کلی سینمای آزاد تازگی نداشت. مطالبه سینمایی که قید و بندی بر بیان عقاید شخصی هنرمند تحمیل نکند، آرزویی همیشگی در سراسر تاریخ سینما بوده است. نیاز به سینمایی که تصویر گر جامعه معاصر باشد نیز پیشتر بارها مطرح شده بود. ایده هایی که سینمای آزاد بیان کرد چیزی بیش از تمهیدهای سود بخش به قصد تبلیغ بودند.»

کتاب «پژوهش هایی در سینمای مستند» به کوشش جیم هیلر و آلن لاول تالیف شده و با برگردان وازریک درساهاکیان، به دست مشتاقان سینما رسید. این کتاب نخستین بار توسط انتشارات فاریاب در مرداد 1364 در شمارگان 2000 نسخه در پیشخوان کتابفروشی ها جا خوش کرد. دوستداران سینمای مستند سه دهه پیش با 350 ریال ناقابل می توانستند کتاب «پژوهش هایی در سینمای مستند» را در قفسه کتابخانه خود جاسازی کنند.