خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) ـ علی احسانی: از بدو زایش سینما و ترکتازی آن در عرصه هنر، ادبیات و تئاتر نقش تاثیر گذاری بر تکامل و پویایی آن داشتند. حتی در گونه های مختلف فیلم مستند نمی توان از نقش بی بدیل گفتار(نریشن) در فیلم ها غافل شد. نوعی ادبیات لحاظ شده در گونه های مختلف مستند بی شک نقش تاثیر گذار ادبیات در روایت را به ما گوشزد می کند. در سینما هر چند عنصر فیلمنامه یک اثر ادبی صرف همچون رمان و داستان کوتاه تلقی نمی شود، اما شاخصه های گوناگون مکتب های ادبی را می توان از انواع گونه های فیلمنامه استخراج کرد. کتاب «ادبیات فیلم » جایگاه سینما را در علوم انسانی زیر ذره بین برده است. در مجالی کوتاه به اندیشه ها و آرا «ویلیام جینکز» مولف کتاب ادبیات فیلم نقبی زده ایم.
کلمه کافی نیست...!
شاید بتوان با ابزار کلمه در تئاتر و رمان از انواع خدعه ها پرده برداشت یا زیرکانه فریبکاری شخصیت ها را در روند داستان نهان کرد ولی تصویر در سینما حکم آینه را دارد. هر چه از درست یا نادرست در مقابلش رخ می دهد ثبت می کند. ویلیام جینکز در مقدمه کتاب تعبیر دیگری را ارائه می دهد: «فیلم اصطلاحاً به نوعی تئاتر کنسرو شده تشبیه می شود و با آنکه به طریقه بصری ارائه می شود، در حقیقت روش تنظیم هنری آن به رمان بسیار نزدیک است. مثلاً در فیلم چشم و حواس ما مانند تئاتر آزاد نیست و فیلمساز هر لحظه که بخواهد می تواند مانند رمان نویس توجه ما را از منظره ای وسیع به جزئی ترین مطلب جلب کند. به علاوه روشن است که فیلمساز برخلاف نمایشنامه نویس اسیر محدویت های فیزیکی صحنه نیست.»
ابزارهای مختلفی در مسیر خلق اثر به فیلمساز و نویسنده مدد می رسانند. در فصل نخست کتاب ادبیات فیلم می خوانیم: «فیلمساز در مقایسه با نویسنده می تواند بر وسیله ای که در اختیار اوست (فیلم) تسلط بیشتری داشته باشد، زیرا تصویر یک کلبه دهقانی به مراتب گویاتر از خود کلمه است. لزومی ندارد که یک عکس را به یک تصویر ذهنی تبدیل کنیم زیرا فیلم وسیله ای دقیق، ملموس و صریح است. فیلمساز قادر است کلبه دهقانی را به همان صورتی که در ذهن دارد به طور جامع نشان دهد – و در قبال برداشت خواننده از کلمه کلبه دهقانی هیچ مسئولیتی به عهده نمی گیرد. اما با توجه به این قدرت تکنیکی فوق العاده برای ترسیم واقعیت، فیلمساز با تاکید بر صراحت و روشنی تصاویر ، بخشی از قدرت تلقین خود را از دست می دهد.»
چشم در برابر چشم
دوربین در سینما هویت مستقلی برای مخاطب رقم می زند و فیلمساز با استفاده از این ابزار دیدگاه‌های تازه ای را به کمک داستانش نشانه گذاری می کند. در صفحه 49 کتاب ویلیام جینکز می نویسد: «از آنجا که برای بیننده فیلم، مشاهده حوادث جز از طریق دریچه دوربین امکان پذیر نیست، بنابراین دوربین باید همان چیزی را نشان دهد که دیدگاه فیلمساز است. اگرچه دیدگاه در فیلم در مقایسه با دیدگاه در ادبیات بسیار محدودتر است، ولی فیلم قادر است واقعیت را به درجات مختلف آن ، با موقعیتی چشمگیر توصیف کند.»
روایت و سازمان درام از زاویه دوربین سینما تبیین و تعریف می شود. هنر هفتم در یک عمر صد ساله خود منظرهای گوناگونی را در روایت محک زده است. مولف کتاب ادبیات فیلم در فصل دوم نوشته هایش ادعا دارد: « بیشتر فیلم هايی که امروزه از نظر بینندگان می گذرد ترکیبی از دیدگاه‌های گوناگون است. ولی رایج ترین تکنیک روایتگری، روش روای ناظر یا مجزاست. عیب این روش آن است که به دلیل وجود فاصله مانع از وارد شدن بیننده به بطن موضوع ها می شود و صمیمیتی با بیننده ایجاد نمی کند. فیلمی که خود را به روش راوی اول شخص محدود می کند نیز محدویت های بی موردی را بر داستان تحمیل می کند - چنین تجربه ای مثل آن است که بخواهیم دنیا را از دریچه تلسکوپ ببینیم و این بدون شک جالب اما محدود کننده است.»
چرخش در ساختار
فیلمساز حق انتخاب را همیشه از تماشاچی سلب می کند. مخاطب روایت و رخداد را از زوایه نگاه سازنده فیلم باید دنبال کند. کارگردان در پروسه تدوین به نوعی به بازآفرینی و دوباره سازی رخدادهای ثبت شده مقابل دوربین می پردازد. در صفحه 94 کتاب می خوانیم: «جنبه دیگر فرآیند تدوین که ارتباط نزدیکی با معنای فیلم دارد، آهنگ آن است. متاسفانه بحث آهنگ در هنر، اغلب به موسیقی خلاصه می شود. در صورتی که زندگی پر از نمونه های توام با آهنگ است: عمل مداوم تنفس، ضربان قلب، گذشت روز، تغییر فصل و گردش زمین. همچنین روشن است که آهنگ بستگی به معنا دارد: تنفس تند معمولاً به هیجان وابسته است، افزایش ضربان قلب ممکن است مربوط به ترس و اضطراب باشد. اصولا هر فیلمی با دو نوع آهنگ سر و کار دارد: آهنگ درونی که همراه با نماست و آهنگ بیرونی عبارت است از طول زمان واقعی ماندن یک نما بر روی پرده است. تعیین آهنگ مثل هر کار دیگر فیلمساز در خدمت حفظ و تقویت معنای فیلم است.»
کنار شاخصه مهم تصویر ، صدا در سینما نقش مکمل و تعیین کننده ای دارد. ویلیام جینکز در فصل سوم کتاب خود در باب کارکرد صدا می نویسد:« آیزنشتاین بر آن بود که ارزش واقعی صدا در فیلم عبارت از خلق اشکال سینمایی جدید به منظور هماهنگی ابعاد چندگانه صوت با تصاویر است نه ضبط ساده توهمی قابل قبول نسبت به واقعیت. پودفکین به مناسبت دیگری اشاره می کند که در واقع صدا ندرتاً به موازات تصویری است که ما می بینیم. به نظر وی ما به طور ثابت به گوینده خیره نمی شویم، بلکه چشم های ما در اطراف گردش می کند و هر بار شاهد یک چیز است و هر چند گاه یکبار به طرف گوینده می چرخد.»
فراتر از راز و رمز
تصویری کردن ترفندهای ادبی در سینما با اهرم تصویر به نوع نگاه و جهان بینی خالق اثر به پیرامونش مرتبط است. مولف کتاب در صفحه 150 درباره شاخصه نماد می گوید:«در فیلم، نماد به همان صورتی که در ادبیات به کار می رود، مورد استفاده قرار می گیرد؛ به این معنی که کمی ابهام آمیز و شدیداً القا کننده است. چون ادبیات، نماد، معنای خود را از کل متن بدست می آورد. به عنوان نمونه فیلم معرف همشهری‌کین به کارگردانی اورسن ولز یکی از مثال های بارز نمادگرایی است. یکی از صحنه های شروع فیلم ، زیبایی رو به زوال عمارت ییلاقی عظیمی را که زانادو نام دارد نشان می دهد. در طول فیلم بیننده متوجه می شود کین بیشتر عمر خود را وقف ساختن و تزئین قصر خود کرده است. بنابراین زانادو نماد موفقیت عظیم تو خالی کین است. در همان فیلم، دانه های درشت برف و سورتمه قدیمی نماد کودکی عادی کین است که هیچگاه از آن او نبوده است. تمام اشیاء و آثار هنری که اطراف کین را گرفته است، نمادی از زیبایی هایی است که هیچگاه واقعا در زندگی او وجود نداشته است.»
سینما از زبان تمثیل نیز بسان ادبیات در روایت های مختلف به اشکال گوناگون بهره برده است. در فصل ششم کتاب می خوانیم:« تمثیل فقط وسیله ای برای دیدن دنیا به طرزی تکان دهنده و تازه نیست، بلکه می تواند احساسات را برانگیزد، ذهنیات ما را ملموس کند و به بیان ما غنا بخشد. هنرمند با به کار گرفتن استعاره، تشبیه، یا تجسم شخصیت می تواند ما را به مقایسه های غیر عادی و چشمگیر وادار کند و شاید با استفاده از کم و زیاد کردن حقیقت به ما کمک کند که چیزهای معمولی را به طریق غیر عادی مشاهده کنیم. زبان تمثیلی به علت برخورداری از وضوح، غنا، و فشردگی می تواند یکی از اجزاء اساسی و جدایی ناپذیر کار روایتی در فیلم و ادبیات محسوب شود.»
ویلیام جینکز کتاب «ادبیات فیلم» را در شش فصل نوشته است. برگردان این کتاب سینمایی را محمد تقی احمدیان و شهلا حکیمیان انجام داده اند. انتشارات سروش سال 1364 چاپ نخست این کتاب را در 5 هزار نسخه با قیمت 320 ریال روانه بازار کرد.
کلمه کافی نیست...!
شاید بتوان با ابزار کلمه در تئاتر و رمان از انواع خدعه ها پرده برداشت یا زیرکانه فریبکاری شخصیت ها را در روند داستان نهان کرد ولی تصویر در سینما حکم آینه را دارد. هر چه از درست یا نادرست در مقابلش رخ می دهد ثبت می کند. ویلیام جینکز در مقدمه کتاب تعبیر دیگری را ارائه می دهد: «فیلم اصطلاحاً به نوعی تئاتر کنسرو شده تشبیه می شود و با آنکه به طریقه بصری ارائه می شود، در حقیقت روش تنظیم هنری آن به رمان بسیار نزدیک است. مثلاً در فیلم چشم و حواس ما مانند تئاتر آزاد نیست و فیلمساز هر لحظه که بخواهد می تواند مانند رمان نویس توجه ما را از منظره ای وسیع به جزئی ترین مطلب جلب کند. به علاوه روشن است که فیلمساز برخلاف نمایشنامه نویس اسیر محدویت های فیزیکی صحنه نیست.»
ابزارهای مختلفی در مسیر خلق اثر به فیلمساز و نویسنده مدد می رسانند. در فصل نخست کتاب ادبیات فیلم می خوانیم: «فیلمساز در مقایسه با نویسنده می تواند بر وسیله ای که در اختیار اوست (فیلم) تسلط بیشتری داشته باشد، زیرا تصویر یک کلبه دهقانی به مراتب گویاتر از خود کلمه است. لزومی ندارد که یک عکس را به یک تصویر ذهنی تبدیل کنیم زیرا فیلم وسیله ای دقیق، ملموس و صریح است. فیلمساز قادر است کلبه دهقانی را به همان صورتی که در ذهن دارد به طور جامع نشان دهد – و در قبال برداشت خواننده از کلمه کلبه دهقانی هیچ مسئولیتی به عهده نمی گیرد. اما با توجه به این قدرت تکنیکی فوق العاده برای ترسیم واقعیت، فیلمساز با تاکید بر صراحت و روشنی تصاویر ، بخشی از قدرت تلقین خود را از دست می دهد.»
چشم در برابر چشم
دوربین در سینما هویت مستقلی برای مخاطب رقم می زند و فیلمساز با استفاده از این ابزار دیدگاه‌های تازه ای را به کمک داستانش نشانه گذاری می کند. در صفحه 49 کتاب ویلیام جینکز می نویسد: «از آنجا که برای بیننده فیلم، مشاهده حوادث جز از طریق دریچه دوربین امکان پذیر نیست، بنابراین دوربین باید همان چیزی را نشان دهد که دیدگاه فیلمساز است. اگرچه دیدگاه در فیلم در مقایسه با دیدگاه در ادبیات بسیار محدودتر است، ولی فیلم قادر است واقعیت را به درجات مختلف آن ، با موقعیتی چشمگیر توصیف کند.»
روایت و سازمان درام از زاویه دوربین سینما تبیین و تعریف می شود. هنر هفتم در یک عمر صد ساله خود منظرهای گوناگونی را در روایت محک زده است. مولف کتاب ادبیات فیلم در فصل دوم نوشته هایش ادعا دارد: « بیشتر فیلم هايی که امروزه از نظر بینندگان می گذرد ترکیبی از دیدگاه‌های گوناگون است. ولی رایج ترین تکنیک روایتگری، روش روای ناظر یا مجزاست. عیب این روش آن است که به دلیل وجود فاصله مانع از وارد شدن بیننده به بطن موضوع ها می شود و صمیمیتی با بیننده ایجاد نمی کند. فیلمی که خود را به روش راوی اول شخص محدود می کند نیز محدویت های بی موردی را بر داستان تحمیل می کند - چنین تجربه ای مثل آن است که بخواهیم دنیا را از دریچه تلسکوپ ببینیم و این بدون شک جالب اما محدود کننده است.»
چرخش در ساختار
فیلمساز حق انتخاب را همیشه از تماشاچی سلب می کند. مخاطب روایت و رخداد را از زوایه نگاه سازنده فیلم باید دنبال کند. کارگردان در پروسه تدوین به نوعی به بازآفرینی و دوباره سازی رخدادهای ثبت شده مقابل دوربین می پردازد. در صفحه 94 کتاب می خوانیم: «جنبه دیگر فرآیند تدوین که ارتباط نزدیکی با معنای فیلم دارد، آهنگ آن است. متاسفانه بحث آهنگ در هنر، اغلب به موسیقی خلاصه می شود. در صورتی که زندگی پر از نمونه های توام با آهنگ است: عمل مداوم تنفس، ضربان قلب، گذشت روز، تغییر فصل و گردش زمین. همچنین روشن است که آهنگ بستگی به معنا دارد: تنفس تند معمولاً به هیجان وابسته است، افزایش ضربان قلب ممکن است مربوط به ترس و اضطراب باشد. اصولا هر فیلمی با دو نوع آهنگ سر و کار دارد: آهنگ درونی که همراه با نماست و آهنگ بیرونی عبارت است از طول زمان واقعی ماندن یک نما بر روی پرده است. تعیین آهنگ مثل هر کار دیگر فیلمساز در خدمت حفظ و تقویت معنای فیلم است.»
کنار شاخصه مهم تصویر ، صدا در سینما نقش مکمل و تعیین کننده ای دارد. ویلیام جینکز در فصل سوم کتاب خود در باب کارکرد صدا می نویسد:« آیزنشتاین بر آن بود که ارزش واقعی صدا در فیلم عبارت از خلق اشکال سینمایی جدید به منظور هماهنگی ابعاد چندگانه صوت با تصاویر است نه ضبط ساده توهمی قابل قبول نسبت به واقعیت. پودفکین به مناسبت دیگری اشاره می کند که در واقع صدا ندرتاً به موازات تصویری است که ما می بینیم. به نظر وی ما به طور ثابت به گوینده خیره نمی شویم، بلکه چشم های ما در اطراف گردش می کند و هر بار شاهد یک چیز است و هر چند گاه یکبار به طرف گوینده می چرخد.»
فراتر از راز و رمز
تصویری کردن ترفندهای ادبی در سینما با اهرم تصویر به نوع نگاه و جهان بینی خالق اثر به پیرامونش مرتبط است. مولف کتاب در صفحه 150 درباره شاخصه نماد می گوید:«در فیلم، نماد به همان صورتی که در ادبیات به کار می رود، مورد استفاده قرار می گیرد؛ به این معنی که کمی ابهام آمیز و شدیداً القا کننده است. چون ادبیات، نماد، معنای خود را از کل متن بدست می آورد. به عنوان نمونه فیلم معرف همشهری‌کین به کارگردانی اورسن ولز یکی از مثال های بارز نمادگرایی است. یکی از صحنه های شروع فیلم ، زیبایی رو به زوال عمارت ییلاقی عظیمی را که زانادو نام دارد نشان می دهد. در طول فیلم بیننده متوجه می شود کین بیشتر عمر خود را وقف ساختن و تزئین قصر خود کرده است. بنابراین زانادو نماد موفقیت عظیم تو خالی کین است. در همان فیلم، دانه های درشت برف و سورتمه قدیمی نماد کودکی عادی کین است که هیچگاه از آن او نبوده است. تمام اشیاء و آثار هنری که اطراف کین را گرفته است، نمادی از زیبایی هایی است که هیچگاه واقعا در زندگی او وجود نداشته است.»
سینما از زبان تمثیل نیز بسان ادبیات در روایت های مختلف به اشکال گوناگون بهره برده است. در فصل ششم کتاب می خوانیم:« تمثیل فقط وسیله ای برای دیدن دنیا به طرزی تکان دهنده و تازه نیست، بلکه می تواند احساسات را برانگیزد، ذهنیات ما را ملموس کند و به بیان ما غنا بخشد. هنرمند با به کار گرفتن استعاره، تشبیه، یا تجسم شخصیت می تواند ما را به مقایسه های غیر عادی و چشمگیر وادار کند و شاید با استفاده از کم و زیاد کردن حقیقت به ما کمک کند که چیزهای معمولی را به طریق غیر عادی مشاهده کنیم. زبان تمثیلی به علت برخورداری از وضوح، غنا، و فشردگی می تواند یکی از اجزاء اساسی و جدایی ناپذیر کار روایتی در فیلم و ادبیات محسوب شود.»
ویلیام جینکز کتاب «ادبیات فیلم» را در شش فصل نوشته است. برگردان این کتاب سینمایی را محمد تقی احمدیان و شهلا حکیمیان انجام داده اند. انتشارات سروش سال 1364 چاپ نخست این کتاب را در 5 هزار نسخه با قیمت 320 ریال روانه بازار کرد.
نظر شما