به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، سعید تشکری، نویسنده نام‌آشنای کشورمان، در یادداشتی به وجوه ادب و هنر قدسی -خصوصا عاشورایی- و مقتضیات آفرینش آن پرداخته است:
در هنرهای آئینی اصطلاحی به نام «تزکیه روح» وجود دارد؛ وقتی در «هنر آئینی» اثری تولید می‌شود، در آن نوعی عرفان وجود دارد. عرفان به آن معنا که خلوتی با خداوند و خود به وجود آمده است. در همین نقطه، هنرمندانی در هنر آئینی گاهی میل به عزلت‌نشینی و گوشه‌نشینی و کنج‌نشینی دارند. هنرمندانی که به سوی این‌گونه آثار می‌روند، خلوت‌سَرایی برای خود می‌سازند و گوشه‌ای می‌نشینند و زاری و نُدبه می‌کنند. نقطه افتراقی در همین آثار مابینِ هنر آئینی و هنر عاشورایی پدید می‌آید. بر خلاف این‌گونه از هنرهای آئینی -که منزلت بالایی برای خود قائل هستند- گونه دیگری از هنرِ آئینی وجود دارد که بسیار اجتماعی و در میان مردم است؛ بر ظلم و ستم طغیان می‌کند و در پی ازبین‌بردن ظلم است؛ و آن «هنر عاشورایی» است.
در ارتباط با متونِ تعزیه اگر ما چند کتاب را با عنوان‌های «مُختارنامه»، «ابومسلم‌نامه» ، «زنجی نامه» و «تاریخ خُلفا» از تاریخِ هنرِ تعزیه حذف کنیم، دیگر متن‌های تعزیه‌ای ما دوامی ندارد. این کتاب‌ها قصه‌های فراوانی را نقل می‌کنند؛ قصه‌هایی که مبتنی بر حوادثی بودند و این حوادث را قصه‌گویان ایرانی به تاثیر از «هزارویک شب» و «سمک عیّار» به ماجراهایی تکان‌دهنده و جذاب تبدیل کرده‌اند. میان «قصه» و «نَقل تاریخیِ رویداد»، تفاوتی عمده وجود دارد. در «نَقل تاریخی» سندی دقیق و عینی وجود دارد؛ اما «قصه‌گویی» به مدد حادثه تعریف می‌شود، همچنین در آنها بار تخیل نیز وجود دارد و گاهی غلوکردن در یک «غم‌نامه» دیده می‌شود زیرا احساسات، شرح حال و زبان دل نیز به آنها وارد می‌شود. به موازاتی که غلوکردن در «غم‌نامه» اتفاق می‌افتد میزان حماسه آن اثر از بین می‌رود و آن اثر بیشتر به سوی احساسات سوق داده می‌شود. واقعه عاشورا با آن عظمتش، آن‌قدر باقی و ساری است که هیچ شخصی نیازی نمی‌بیند در آن دخل و تصرّفی عمده انجام دهد؛ زیرا دارای قهرمان‌های مختلف و متنوع در تکه‌تکه آن است؛ چه در بخش شرارت آن و چه در بخش خیر آن. از حرکت امام حسین (ع) از مدینه به سوی مکّه و از آنجا به سوی کربلا و سپس وقایع کربلا و حوادث پس از آن، تماماً مملو از سند و داستان است.
در دوران پهلویِ اول هر «تَعزیه‌خوان» و هر خانواده‌ای که می‌خواست تعزیه را اجرا کند، همراه با هم به مخفی‌کاری روی می‌آوردند. این عمل مخفیانه و مجرمانه از نظر حکومت، باعث می‌شود تعزیه‌هایی در ایران صورت گیرد درباره برگزاری تعزیه‌ها. گاهی این‌گونه تَعزیه‌ها بسیار نامدار شده‌اند، همچون تعزیه «عباس هندو» و تعزیه «فتّاح شاه».
تَعزیه «عباس هندو» مبنای فکری تولیدِ دراماتیکِ ادبیات بعد از «رضاخان» تا دوران «معاصر» می‌شود و همچنان نیز ادامه دارد. آن زمان تعزیه‌خوانانی بودند که شغلشان تعزیه‌خواندن بوده است؛ و تعدادی نیز بودند که از این شغل برای توسّل به ائمه (ع) بهره می‌بردند.
به اکنون می‌رسیم؛ حداقل با دو اثر متفاوت در حوزه نگارش «نمایشنامه» و «فیلمنامه» در سال‌های اخیر از «بهرام بیضایی». در این دو اثر دو اتفاق می‌افتد: یک اتفاق، جستجوگرانه است؛ یعنی در «روز واقعه» قهرمان نَصرانیِ تازه مسلمان، به سوی حقیقت می‌رود و به «عاشورا» می‌رسد. در دیگری به نقد وضعیتِ «تئاتر» می‌پردازد و در پی این سؤال است: «چرا در آثارِ ما قهرمان خوب غایب است؟» و منظورش حضرت امیرالمؤمنین (ع) است.
جالب است «مجلس ضربت زدن» به مذاق و دل جریان‌های «شبه روشنفکری» ما بیشتر می‌نشیند تا «روز واقعه»؛ با اینکه در «روز واقعه» اثرِ دراماتیک‌تری شکل می‌گیرد و به عاشورا پایبندتر و یک اثر حماسی است؛ در صورتی که «مجلس ضربت زدن» اثری انتقادی است.
بنابر رویکرد شبه روشنفکران «مجلس ضربت زدن» سرمشقی می‌شود برای بسیاری از نویسندگان دیگری که از این‌گونه آثار، بسیار و به شدت استقبال کردند و آثار دیگری نیز به شکل بسیار پرمخاطب خلق کردند. در سال‌های قبل از انقلاب دو داستان اعتراضی با استفاده از روحِ عاشورایی نوشته و منتشر شد. «اصغر الهی» و «هوشنگ گلشیری» از این‌چنین مسیری سال‌ها پیش عبور کرده‌اند؛ یعنی به جای پرداختن به اصل حماسه عاشورا به برگزارکنندگانِ تعزیه به عنوان قهرمان‌های حقیقی نگاه می‌شود؛ نه قهرمان‌های معصوم. این رخداد نوعی فرار هنرمندان است به دلیل سختی کار؛ اما اگر «روز واقعه» تا کنون زنده مانده، علتش همین است که به اصل واقعه عاشورا پرداخته است.
بنابراین آسیب اساسی این است که هنرمندان ما به جای اینکه با اصل واقعه روبرو شوند، به سراغ پیرامون آن می‌روند و درباره آن، اثر خَلق می‌کنند و بیشتر «غُصه‌سازی» می‌کنند؛ نه «حماسه‌سازی».
هرچند در ادبیات داستانی وضعیت بهتری داریم؛ زیرا در استفاده از معصوم با ممیزی‌های کمتری روبرو هستیم؛ از طرفی نه در گفتمان معصوم مشکل داریم و نه دنیای داستان می‌تواند بسته و محدود باشد. در اینجاست که نقش «سیدمهدی شجاعی» در «پدر، عشق و پسر» نمود پیدا می‌کند. ما با داستانی مواجه هستیم که بسیار زیبا دراماتیک شده است و در آن هیچ‌گونه نشانه‌ای دال بر تخیل‌پردازیِ صرف وجود ندارد؛ اما چنان هنرمندانه است که گویی خیال‌انگیزی فوق‌العاده را هنرمند خلق کرده است. همچنین این اثر دارای بار رِوایی بسیار بالایی است.
«سیدمهدی شجاعی» نمایشنامه‌ای به نام «کرشمه خسروانی» درباره عاشورا نیز دارد؛ و شخصیت «یزید» در آن بسیار جامع به نمایش گذاشته شده است. در صد و ده سال عمر و پیشه داستان‌نویسی ما چقدر «هنر عاشورایی» به وجود آمده است؟ قطعاً در حوزه «هنر عاشورایی» آثار بسیار زیادی داریم. در «ادبیات عامیانه» نیز به همین شکل است. در هر دوره‌ای نویسندگان شاخص آن دوره در تولید این نوع اثر کوشش کرده‌اند. افرادی همچون مرحوم «اصغر الهی»، «جشن ظهر عاشورا» را می‌نویسد. «گلشیری» در پنج‌گانه «معصوم»ش ماجرای «شِمرکُشی» را مطرح می‌کند؛ شِمری که امسال نمی‌خواهد امام حسین (ع) را بکشد. «اباذر نجار» اثر مرحوم «گلابدره‌ای» نمونه‌ای دیگر از همین نوع است. برای تولید «هنر عاشورایی» مثال خوبی وجود دارد. افراد زیادی مطلع هستند که نقاشیِ بی‌سندی در موزه لوور فرانسه به سرِ اباعبدالله (ع) نسبت داده شده است و یک نقاش نَصرانی آن را کشیده است. درباره همین نقاشی بی‌سند و مدرک، قصه‌های زیادی در ایران نوشته شده است.
در همین دوران ما در دهه‌ی شصت به جایی می‌رسیم که ناگهان کتابی در ایران منتشر می‌شود به نام «کشتی پهلوگرفته». این رمان -که یک رمان کاملاً شیعی است- چهار نسل از ادبیاتِ ما را به جهت تربیت مخاطب تربیت می‌کند. به عبارتی چهار نسل ازخوانندگان ما یک الگو دارند که می‌توانند به آن رجوع کنند و از آن بیاموزند و همچنان این کتاب اثری است که به‌شدت می‌توان در آن بافتی بدیع و نوآورانه و الگوساز را دید. این اثر از «سیدمهدی شجاعی» بافت کامل ادبیات حماسی را داراست.
نویسنده کتاب «کشتی پهلوگرفته» کتاب دیگری می‌نویسد به نام «پدر، عشق و پسر». این رمانِ کوتاه، ستُرگ‌تر از «کشتی پهلوگرفته» است و برای منِ رمان‌نویس کتاب «پدر، عشق و پسر» آغاز زایش «رمانِ عاشورایی» است؛ زیرا در آن ادبیات وجود دارد. اسب در آن حرف می‌زند؛ همان کاری که «فردوسی» با «رخش» انجام داده است. توجه کنید؛ در حالی که «رخش» به «عقاب» تبدیل شده است؛ ولی کارکرد «رخش» را دارد و فقط فرقش این است که روی آن «رخش»، قهرمانی افسانه‌ای نشسته است؛ اما روی دیگری یک انسان مقدس نشسته است؛ و هموست که به فردا تعلق دارد.
ارتباط «پدر، عشق و پسر» در شالوده این اثر خود را بروز می‌دهد و به‌شدت تأثیرگذار است و برای ادبیات داستانی ما معلم محسوب می‌شود. در کنار این اثر، آقای شجاعی آثار دیگری نیز تولید می‌کند؛ اما روند این کتاب همچنان باقی و تکرارنشدنی می‌ماند، توقف نمی‌کند و رمانی این‌چنینی خلق نمی‌شود که بافت ادبیاتی داشته باشد.
در کنار این قضایا نویسندگان بزرگ دیگری نیز داریم که آرزو دارند چنین آثاری را بنویسند؛ اما هیچ‌گاه موفق نشدند. حقیقت این است که اگر هر نوع ادبیاتی به عرصه تجربه نرسد، نمی‌تواند پشتوانه‌ای باشد برای تولید آثار دیگر از نویسندگان خوش‌آتیه.
با تمام این احوال باید توجه کرد که هر نویسنده تنها یک اثر ستُرگ از خود به جا می‌گذارد که جامعه ادبی را از آن سیر می‌کند؛ زیرا نمونه مصداقی درباره آن وجود دارد. هر نویسنده با همان یک اثرِ خود سهمش را به ادبیات داده است و باقی آثار او کاری است که آن نویسنده برای روحیه و دل خودش انجام می‌دهد؛ نه ابتکار و تزریق خونی جدید به ادبیات.
برای بررسی و چگونگی ورود به این موضوع که خون تازه چگونه در «هنر عاشورایی» جریان پیدا می‌کند، ابتدا باید «هنرمندِ عاشورایی» را شناخت. روند نویسندگی و هنرمندی چیزی است که کل‌ّ شخصیت نویسنده و هنرمند در آن نقش ایفا می‌کند. هنرمند نه‌تنها با عقاید، بلکه همچنان با غرایز و الهامش می‌نویسد. در حقیقت قسمت تاریک شخصیت هنرمند، نقش بسیار مهمی در روند خلق اثرِ او بازی می‌کند. اهمیت دوگانه زیستن در ویرانی آثار هنری، نقش کلیدی دارد؛ همان مشکلی که در دیار ما «هنر عاشورایی» را سال‌هاست کم‌مایه ساخته است؛ نوعی انزوا!
هنر در عاطفه هنرمند شکل می‌گیرد و بر احساسِ مخاطبِ هنر، تأثیر می‌گذارد. پس در هنرِ هنرمند، باید پیشرفتی مداوم و نه مُطلق، اما بامعنا تولّد یابد. شرایط بیرونی برای این «تولّدِ فطری» هرچند نقشی ندارد؛ اما برای تربیتِ این تولّد، نقشی اساسی ایفا می‌کند. وقتی شرایط بیرونی حضور و ظهور این تولّد را بی‌تابانه فریاد می‌زند، بسیار موجودات ناقص‌الخلقه، خود را سزاوار این تولّد می‌دانند.
در ورای همه‌‌‌ی مفاهیم صریحی که تعدادی از هنرمندان عاشورایی به‌عنوان قانون، بیان می‌کنند، مقاصدِ ذهنی تجربه‌شده و البته غیراِستاتیک و بسیار دور از اصل مشاهده می‌شود. اما این افراد و آثارشان بر چند نکته پافشاری و اشتراک نظر دارند.
بسیاری ازهنرمندانِ ما، بیشتر داستان‌هایِ موضوعی را مبنای اولیه محصول هنریِ خود قرار می‌دهند؛ یعنی مسیری که باید سرشار از خلاقیت هنری باشد، تبدیل به مسیری سهل و آسان شده است و به همین خاطر «هنر عاشورایی» ما در بیشتر موارد بیش از آنکه تأثیر شگرف و ماندگار بگذارد، تبدیل به محصولی سفارشی شده است. اگر راز «هنر دینی» پُلی بین خداوند و مخاطبانِ آن به‌وسیله هنر باشد، پس باید علیّت این جداافتادگی را در اقلیم‌های دیگری جستجو کنیم. در «هنرهای آئینی» به‌ویژه «هنر عاشورایی» اصلی‌ترین عنصری که بر آن پافشاری می‌کنیم، نوعی نگاه شهودی است. هنر شهودی و کمال‌گرا، یک نشست معرفتی و معاشرت با کمال دین‌داری است. نمونه جهانی آن «هنر تشرف» نام دارد. هر معاشرتی که موجب کمال نشود، موجب اِنحطاط خواهد بود؛ پس هنرمند باید بداند با چه‌کسانی معاشرت می‌کند! این احساس‌گرایی رقیق، نتیجه عدم معاشرت ادبیات و نویسندگان با زندگی معصومان (ع) است. در ارتباط با ادبیات می‌توان گفت: شرح‌نویسی، داستان‌نویسی نیست و قهرمان ندارد! البته محدودیت وجود دارد؛ اینکه هنرمند حق رونویسی از تاریخ و مثلاً مستندنویسی از «مُنتهی‌الآمال» ندارد و باید در هنری همچون ادبیات، قصه‌گویی نکند؛ بلکه داستان خلاقانه را بسازد. مستندات حوادث عاشورا تیتر و محتوا هستند؛ نه اینکه راهِ چاره‌ای برای نانویسندگان؛ نویسندگانی که خاطره مردم را قِصه می‌کنند یا در پناهِ یک سنگرِ لورفته از داستان‌های خود، نام نویسنده را جعل می‌کنند. هنرمند واقعی باید بتواند ادبیات دینی را در جهان امروز به تفسیرِ معاصر بِکِشاند و اسطوره مفهومی بسازد تا مخاطب، ردیابی جایگاه خود و معصومان (ع) را با ادبیاتِ به‌روزشده دنبال کند؛ نه آن‌چنان سهل موضوع‌نویسی کند و بنویسد که هیچ ارزش ادبی نداشته باشد؛ و نه آن‌چنان پیچیده و اسطوره‌ای که فقط باستان‌شناسان حروف خُفیه آن را بفهمند. اینها واقعاً مشکلاتِ نویسندگانِ دینی به ویژه عاشورایی است.
در حقیقت هنرمند متعهد بر مبنای حوادث تاریخی، مسیری سخت‌تر از دیگر هنرمندان را باید طی کند؛ مسیری که در آن محصول هنری او، در برخوردی ویژه با جهان هستی، هنری سرشار از نگاه تازه و مؤمنانه، اما به‌شدت با تأثیرگذاری بیشتر خلق کند. بنابراین چگونه است که ما تاکنون، به اندازه آرزوهایمان -که داشتن هنرهایی سرشار از «هنر آئینی»، به‌ویژه «هنر عاشورایی» است- دست نیافته‌ایم؟ پاسخ، ساده است؛ ما از مفاهیمِ مستند و اقتباسیِ زندگیِ ائمه اطهار (ع) به برخوردی موضوعی و غیردراماتیک دست زده‌ایم و آن را به صحنه برده‌ایم یا روبه‌روی دوربین قرارداده‌ایم یا بر صفحات کاغذ و بوم کشیده‌ایم. می‌توان گفت حذف نگاه معاصر به موضوعات، مفاهیم را بدون تاثیر ساخته است. هرچقدر موقعیت معاصر در استفاده‌های هنری، شدیدتر شود، درک ما از مفهوم و ماهیت هنر، غنی‌تر می‌گردد.
سه نوع حافظه هنری وجود دارد:
حافظه اول، اندام‌وار و ساختمند است که از گوشت و خون ساخته می‌شود و فعالیتش تحت حمایت مغز انسان شکل می‌گیرد.
حافظه دوم، حافظه معدنی است و از سرچشمه‌ی اقتباس می‌جوشد.
حافظه سوم، ادبی است و به میزان دانسته‌های ما از ادبیات بومی و غیربومی شکل می‌گیرد.
اثر ماندگار، اثری است که در عین تفاوتِ حافظه‌ها، در هنرمندانِ مختلف نیز وجود دارد و هرکدام مسیر اقتباسی و شهودی و ادبیِ متفاوتی را طی می‌کند. در حقیقت خلقت آدمی در عین اینکه صورتی از یک اقتباس مشابه است؛ اما همین موجود الهی، تفاوت‌های بی‌شماری با یکدیگر دارد.
نویسندگان و هنرمندانی که می‌خواهند خلق آثاری معرفتی و توحیدی از زندگی ائمه اطهار (ع) به ویژه امام حسین (ع) داشته باشند، باید خود را به معدنی ژرف از دانسته‌های تاریخی و علمی متصل کنند و از این معدنِ گرانقدر آثار خود را استخراج و خلق نمایند.
اثر هنری قبل از هرگونه مشابهت که قانون ساده جهان است، خود تفسیری از بنیان‌گذاری تفکری نو، خلاقانه و سپس تکثّر خردمندانه حرکت به سوی «چندصدایی» با زاویه‌دیدهای متفاوت است. پس هرگاه حافظه ذهنی‌مان، همراه با حافظه سلامت یافته آن از نوع مسلمان و شهودگرای آن باشد؛ و از سوی دیگر، حافظه «ادبی- هنری» ما به جهت دانش ادبی- هنری صحیح تربیت شده باشد، ما در خلق اثر خود در عین وفاداری به اصل واقعه به یک اثر معاصر و نو دست می‌یابیم.
بسیاری از اوقات، هنرمند به ندرت می‌تواند با حافظه‌ی ادبی درونیِ خود از یک سو و از سویی دیگر با مخاطبین خود از رازِ «هنر شهودیِ» زندگی معصومین (ع)، به شکلی آگاهانه و هوشیارانه در قالب اثر هنری‌اش سخن بگوید؛ یعنی به جای هوشیاریِ دراماتیک، ناهوشیارانه اصل آفرینش هنر را به عنوان «اثر هنری» ارائه می‌کند. فرآیند حقیقیِ نویسنده خلاق، هیچ ربطی به فرآیندِ الگوبرداری از روی تاریخ ندارد. هرگاه تجربه و پویش به صورت یگانه شخصی خاص هر نویسنده به یک موضوع هر چند مشترک صورت پذیرد، هنر خلاق شکل گرفته است؛ اما اگر یک موضوع بین ده‌ها نویسنده مشترک باشد؛ ولی خلاقیت و درک صحیح دراماتیک و معاصرسازی در آن صورت نپذیرد، ساده‌ترین رابطه هنر و ادبیات و زندگی آسیب دیده است.
واقعیت این است؛ ما بی‌دلیل از این حافظه قدسی و ادبی به دلیل نگاه موضوعیِ فراموشکارانه، خود را دچار سرگردانی کرده‌ایم. اگر با خوانش دراماتیکِ زندگی امام حسین (ع)، دست به خلق آثار هنری بزنیم، رابطه میان زندگی و هنر و ادبیات، قبل از هرچیز رابطه ساده میان نویسنده و زندگی خواهد شد. در حقیقت فقدان تعهد در عمل هنری بزرگترین مشکل ماست.
هر نویسنده آن طور می‌نویسد که جهان را می‌بیند و جهان را آن‌طور می‌بیند که ذهن او تربیت شده است. انگاره‌های معرفتی، حتی در دل حقایق متفاوت قدسی از ذهن ادبی، دینی و اجتماعیِ ما تبدیل به «هنر زندگی» یا «زندگی هنری» می‌شود.
آن هنرمندی که همچون میهمان بر سر سفره‌ی میزبانِ خود می‌نشیند، بدیهی است که عاریه‌نویس خواهد شد و آن نویسنده‌ای که معتقدانه از زندگی امام حسین (ع) درس می‌گیرد و آن درس را تبدیل به یک عملِ دراماتیک می‌سازد، نامیرا خواهد بود و همواره متولّد می‌شود؛ چون ذات یک ققنوس را دارد. هنر چنین هنرمندی از گذشته به حال او و از حال به آینده می‌رسد. واژگانِ تازه و معاصر با افق‌های تازه هیچ ارتباطی به مفاهیم مقدّس ندارد؛ مفاهیم مقدّس همچنان بین گذشته و حال بسان پلی می‌مانند.
«اِستفان تِسوایک» می‌گوید: «هنر و ادبیات مثل تاریخ پیوسته ابداع نمی‌شوند. تاریخ، عمل دراماتیکِ خود را در هر سرزمینی به صورتی متولّد می‌سازد.»
هر رویداد در هر سرزمین، چه قدسی و چه اجتماعی، به شرط ماندگاری، به صورت شناور عمل می‌کند. همین شناوربودن، به هنرمندانِ سرزمین‌های مختلف کمک می‌کند که هنر و ادبیات خاصِ خود را با دیدگاه‌های مختلف، به عرصه حضور برسانند. رخدادها نیازمند زمان آمادگی هنری هستند و برای ثبت هر واقعه بزرگ توسط هنرمندان در عرصه دینی، یک دوره تحول شهودی نیاز است.
تا وقتی ذهنِ مستقلِ هنری، برای برداشت از معدن فکری مقدّس نداشته باشیم، آثار ما به سوی تفاوتی هوشمندانه از این معدن ادبی و دینی نخواهد رفت. تا وقتی هنر از رونویسی غیرهنری هنرمندانه، از زندگی قدسی بزرگان دین دست برندارد، تغییری در آثار ما در حوزه دینی شکل نمی گیرد.
«رولان بارت» در کتاب «اتاق روشن» می‌گوید:
«مدت‌ها پیش، با عکس جوان‌ترین برادرِ ناپلئون، «ژورن» -که در سال 1852 گرفته شده است- به‌طور اتفاقی برخورد کردم و با شگفتی تا کنون نتوانسته‌ام این شگفتی را از خود دور سازم؛ زیرا من داشتم به چشمانی نگاه می‌کردم که به امپراطور نگاه کرده است.»
این مثال ساده و بدون هرگونه تشابه و قیاس، آیا نمی‌تواند درسی باشد برای معاصرسازی ما از آدمیانی که مولایمان حضرت حسین (ع) را دیده و با ایشان زیسته و از برکات این امام معصوم بهره جسته و می‌جویند؟
آیا «لئوناردو داوینچی»، «مونالیزا» را دیده است که چنین لبخند شگفت‌انگیزی را توانسته است خلق کند؟ یا این تصوری خلاق در ذهن یک هنرمند خلاق، از یک لبخند باشکوه و ماندگار است؟!
ذهن هنرمند همیشه در حال تولد است. ما تنها به یک شرط می‌توانیم با درک خلاقانه از زندگیِ معصومین خود، با دنیایی لایتناهی هم‌نوا شویم و آن درک حقایق طبیعت به شکل معاصرِ آن است. دست‌آوردهای هنری نمی‌توانند جدایی‌پذیر از «تربیت قدسی» و «تربیت هنری» باشند؛ همچنان که جدایی‌ناپذیر از هویت انسانی، قومی و فرهنگی ما نیستند.
شنبه ۳۰ مرداد ۱۴۰۰ - ۰۹:۰۹
«اِستفان تِسوایک» می‌گوید: «هنر و ادبیات مثل تاریخ پیوسته ابداع نمی‌شوند. تاریخ، عمل دراماتیکِ خود را در هر سرزمینی به صورتی متولد می‌سازد.» هر رویداد در هر سرزمین، چه قدسی و چه اجتماعی، به شرط ماندگاری، به صورت شناور عمل می‌کند.
نظر شما