به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، متن یادداشت سعید تشکری بدین قرار است:

 «در میان صدها مقاله نقد ،‌گفتگو‌، یادداشت، کتاب‌های بزرگداشت که در طول سال‌ها، چه از علی حاتمی، چه برای این هنرمند جاودانه خوانده ام، لذت کشف‌ِ معنا جذابیت دیگری دارد. معنا همان وقف‌شدن در هنر است. ‌کلی‌گویی‌ها و تعاریف بسیاری از او شده و خواهد شد، اما چرا او را -که نمایشنامه‌نویسی یکه در مکتبِ تهران بود- نادیده گرفتند، پرسش های فراگیری وجود دارد. آیا چون به سینما روی آورد؟ آیا چون رمانتیک غیرتهییجی را باور داشت؟ چون مذهب برایش آرمانی‌ترین شکل وفاداری به هنرها بود! «کاشی بسم‌الله»، افتتاحیه هر فیلمش بود؛ یا چون در بهترین شکل ممکن، با حرفه‌ای‌ترین و نام‌آورترین هنرمندان زمانه‌اش کار کرد؟ یا چون عشقنامه‌نویس و عشق‌ساز بود؟ یا فراتر؛ چون قصه ایرانی را باور داشت؛ اما رادیکال بود، تنها تفکر می کرد، آنچه می‌نوشت و می‌ساخت، ساختمندِ ویژه داشت و دارد. پس بهتر است ببینیم از کجا این رشد و تنهایی‌اش شروع شد؟ سال‌شمار زندگی هنری زنده‌یاد علی حاتمی از دانشکده دراماتیک آغازشد. نمایشنامه‌ای که می نویسد نامش «دیب» است. زنده‌یاد داود رشیدی -که یکی از استادان علی حاتمی است- در این باره می‌گوید:‌ طی چند ماهِ کوتاهِ تحصیلیِ علی حاتمی در دانشکده هنرهای دراماتیک، من هم یکی از استادان او بودم. جوانی استثنایی بود. باهوش، پردل‌وجرأت با گنجی از قصه و حدیث و خاطره‌های ایرانی و قدیمی که معلوم نبود با آن سن کم چطور در قلب او جای گرفته‌اند. فضای تنگ دانشکده برای استعدادی چنان شگرف کوچک می‌نمود. او دانشکده را رها کرد؛ اما با هم معاشر بودیم و ساعات بسیاری در کنار هم می‌گذراندیم. در این نشست‌وبرخاست‌ها نمایشنامه «حسن کچل» را برایم خواند و من با وجودی که تا آن زمان کاری چنین ایرانی را تجربه نکرده بودم، چنان به شعف آمدم که تصمیم گرفتم حسن کچل را در تئاتر 25 شهریور آن زمان و سنگلج فعلی روی صحنه بیاورم. یادش بخیر علی حاتمی و پرویز فنی زاده؛ این اولین اثر از علی حاتمی به شکل حرفه‌ای بود که اجرا شد. اولین نمک بر زخم از همین نقطه شروع می شود. استاد اکبر رادی در کتاب «دستی از دور» -که در دهه چهل منتشر می‌شود- نقدی می‌نویسد. نقدهای این کتاب در قالب نامه‌های همشهری و در حوزه ادب و هنر است، و نقدی را که بعد از دیدن این نمایش نوشت، در همین کتاب منتشر می کند. نقدی جانانه در نفی حسن کچل. اتکای استاد رادی بر مستندات تئاتر فرنگی و یا تئاتر ایرانی با ویژگی‌های اعتراضی است؛ نه یک اثر موزیکال و قصه‌وار، با رعایت تئاتری که مخاطب از دیدن اثر دچار لذت‌بخشی می‌شود. اما یک نمایش ایرانی مگر می‌تواند آنقدر جدی باشد که توانِ این فرضیه را داشته باشد؟ علی حاتمی نمایشنامه‌نویسی ایرانی با هویتِ رمانتیکِ قصه‌هایِ‌ ایرانی می شود. بلبل سرگشته اثر علی نصیریان در گروه هنر ملی اجرا می شود که بعدها بهرام بیضایی نیز به این گروه می‌پیوندد. حضور علی حاتمی در این گروه ادامه راه درام‌نویسی اوست. بهرام بیضایی با رویکرد به اساطیر و تاریخ ایرانی و بهره‌مندی از شکل تعزیه و نمایش‌های ایرانی آثار ارزشمندی را برای اجرا در این گروه خلق کرد. «پهلوان‌اکبر نمی‌میرد»، «هشتمین سفر سندباد»، «غروب در دیار غریب» و «عروسک» نتیجه همکاری کارگردانی عباس جوانمرد و نویسندگی بهرام بیضایی در گروه هنر ملی است. علی حاتمی هم جذب گروه هنر ملی می‌شود؛ و در تلویزیون دو نمایشنامه «شهر آفتاب و مهتاب» و «ماهیگیر و حریر» توسط عباس جوانمرد کارگردانی و پخش می‌شود که این اتفاق از نقاط طلایی تئاتر کشورمان به شمار می‌آید.

وقتی اصرار و پافشاری علی حاتمی در خلق و ارائه آثار نمایشی برگرفته از قصه‌های کلاسیک ایرانی زیادتر از حد معمول می‌شود،شایعه می‌سازند که علی حاتمی مادربزرگی دارد، او این قصه ها را می گوید و علی حاتمی از روی آن شنیده‌ها نمایشنامه‌ها را می‌نویسد؛ و اشتباه بزرگ صورت می گیرد. حاتمی به‌عمد از فضای قصه‌ها و افسانه‌های عامیانه دور می شود. شکست از راه می رسد و حاتمی می‌رود در چاه ویلی بیفتد که دیگران برایش کنده‌اند. نگارش و کارگردانی داستان‌های مولانا در تلویزیون او را به خود بازمی‌گرداند. رازهای بسیاری در آثار علی حاتمی باید برملا شود. تاریخِ زندگی این هنرمند و دیده‌نشدنش توسط خیل بسیاری از روشنفکران نمایشنامه‌نویس باید گفته شود. او همواره از فرهنگ فولکلور با طیفِ وسیع کلمه و وزن دیالوگ و مونولوگ‌های باشکوه نوشت و خود به این چنته فرهنگ با ساخت کلمات موزون افزود و بسیار هنرمندانی که از او سرقت کردند؛ اما او هیچ نگفت.

تاثیر نثر «عبدالله مستوفی» در کتاب «خاطرات من» بر آثار او، در ساخت دیالوگ‌های روان بسیار است. او با استفاده از زبان محاوره و ترکیب دراماتیک فولکلور ایرانی توانست مُرصع‌نویسی را در نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌هایش پدید آورد. رسیدن به مولانا و سعدی او را به کمال برد؛ اما مشکل حاتمی گفتگوهای شفاهی و تلویزیونی ساده‌اش است. او ادیب بود و نه سخنگوی خود. این همان مشکل بزرگ بود! گفت‌وگو با ایرج گُرگین در تلویزیون مشخص می کند او‌ چقدر در زبان گفتمانی و نه نوشتاری ضعف دارد. بین مصاحبه مکتوب با مجله فیلم و همین گفت‌وگو کاملا مشخص است که ما ملت شنیدنیم و نه خواندن! آثار سینمایی او در حسن کچل ، شکست تلخ باباشَمَل، درخشش طوقی، سوته‌دلان، او را به سلطان صاحبقران و هزاردستان می‌رساند؛ اما همچنان بر این بحث مُصرّم که راز ماندگاری علی حاتمی، پردازش قصه دراماتیک و دیالوگ‌نویسی ایرانی اوست. او در هر اثر سینمایی خود بیشتر نویسنده است. تصویر مکانیزم قاب‌بندی‌ها همه معماری و زندگی ایرانی است. تمام آثارش تصویر از صحنه و به کار بردن اشیا یا همان آکسسوار را به دوش می کشد. فقط درفیلم رکوردشکن «طوقی» است که سینما را پیدا می کند. مشکل این فیلم تحت تاثیر «فیلم‌فارسی»بودن حاتمی است؛ اما در بقیه آثارش همیشه یکسره خودش است. «هزار دستان» آن‌چنان خوش‌ساخت در دیالوگ‌نویسی موتیو‌وار است که با وجود قاب بندی‌های خوب، ما با دیالوگ‌های آن زندگی می‌کنیم. اثری که تمام نشانه هایِ یک اثر بزرگ را دارد و از همه تولیداتِ سریالی تلویزیون در این سال‌ها درخشان‌تر است.تراولینگ‌های نرم به جای فست‌موشن قرار می‌گیرد. با گفتگونویسی‌هایی که باید ملودی‌وار شنید. تصویر به ما کمک می‌کند تا حس و شور دیالوگ‌نویسی را هم بشنویم و هم ببینیم. تک‌گویی اصغر همت در جای سربازان به‌تنگ‌آمده از قحطی و جنگ و‌ گرسنگی، معرفی گراند هتل و شهرک سینمایی هزاردستان هنوز برای ما غبطه‌برانگیز است. شروع سریال با سرشماری شهر تهران و دزدی از جواهری قازاریان آغاز می شود.‌ بازی کلیشه‌شکنانه‌ای که حاتمی از نعمت گُرجی می‌گیرد و بازجویی در اتوشویی زیر دستگاه بخار که کاراکتر شش‌انگشتی را داود رشیدی به شکلی مقتدرانه ارائه می دهد و از اتوشوی بیچاره اعتراف می گیرد، همه در توان دیالوگ و ترکیب میزانسن دقیق و آکسسوار است که در استفاده از دو نوع کلاه پهلوی و گرد سر میز گراند هتل در حضور هزاردستان (زنده‌یاد عزت‌الله انتظامی) ظهور می‌کند. همه این‌ها به همراه بازی جمشید مشایخی در نقش رضا تفنگچی و محمدعلی کشاورز و علی نصیریان، ستاره‌های خوش‌ساخت بازیگری و هوشمندی علی حاتمی در کارگردانی و نویسندگی، هزاردستان را می سازند. شیوه بازجویی جهانگیر فروهر با درشکه در شهر هم بر میزانسن دقیق او بر نظارت خطوط دراماتیک به منابع مینیاتور و کاشی‌کاری ایرانی‌بودن فضا تاکید دارد.شکنجه‌ روان و بسیار دقیق برای شناخت شش انگشتی. داود رشیدی می درخشد و بار شخصیت درام را جلو می برد؛ اما پُرگویی درام باعث نمی شود گنجی چون هزاردستان به فراموشی سپرده شود و علی حاتمی دیگری ظهور کند. تلاش علی حاتمی توسط همکارانش همیشه نادیده گرفته شد. فیلمنامه «تختی» نمونه مصداقی‌‌اش است. او کبریت و باروت به تاریکنای زندگی تختی می کشد؛ اما جرات یک‌چیز است و‌ پرداخت دراماتیک حرفی دیگر. بلایی که افخمی بر سر فیلم تختی می آورد و بعد به‌اعتراف‌آوردن جمشید مشایخی به شکلی سخیف در قاب تلویزیون تا از تختی واقعی بگوید. انگار می گویند بگو و بمیر آقای مشایخی بزرگ؛ اما علی حاتمی زودتر و هنرمندانه‌تر گفت و کار را تمام کرد؛ اما کسی نخواند و نتوانست بقیه‌اش را بسازد. بابک تختی، پسر جهان‌پهلوان هم، همین حقیقت را گفت. حتی داستانش را هم نوشت و ‌منتشر کرد. اینجاست که علی حاتمی و اثرش تنها می ماند؛ یکه و تنها؛ اما دقیق؛ ایرانی‌زاد و‌ مسلمان. فیلمنامه حضرت رسول (ص) و ملکه‌های برفی گواهش است. تنها فیلم تاریخ موسیقی ایران، دلشدگان را می سازد؛ اما فیلم مادر، دقیق و باشوکت و شهودوار جلوه می کند. تک‌خال مادرانه یک فیلم ایرانی و یک اثر شهودی ناب می شود؛ و می ماند و هست. از دیروز تا فردا. رابطه ادبیات ایرانی از فردوسی تا مولانا و سعدی و نظامی گنجوی فقط با علی حاتمی دراماتیزه می شود. حقیقت سال‌ها بعد در ادامه راه حاتمی معلوم می شود. اعتبار علی حاتمی وقتی عیان شد که مجموعه‌های حسن فتحی در پهلوانان نمی‌میرند، شب دهم و شهرزاد می‌خواهد ادامه‌اش دهد؛ و بسیاری دیگر؛ اما علی حاتمی اصیل و بااصالت است. سرمشق‌هایش هم معلوم است. آنچه می‌بیند ایرانی، دقیق و با یک منظومه فکری در چگالی حماسی و مردمی، رمانتیک‌وار است. ادبیات شفاهی را تبدیل به گفتمان ایرانی می‌کند. همان جمله معروف در فیلم سوته‌دلان که گفت همیشه دیر می رسیم! علی حاتمی رفت و فقط همان‌هایی کنارش ماندند که با او آثارش را آفریدند؛ اما کاش قدر علی حاتمی را لااقل پس از مرگش پاس می‌داشتند. می‌گوییم آیین چراغ خاموشی نیست؛ اما اینجا ندیدن، آسان‌تر از دیدن روشنایی است. شاید مارکز راست گفت که شغل من خواب‌دیدن است. من هنوز در خواب‌هایم هم فیلم‌های نساخته علی حاتمی را می‌بینم!»