یادداشتی بر رمان «پایان روز» نوشته‌ محمدحسین محمدی؛

این رمان یادآور فیلم‌های روبر بِرسون است

سیدضیا قاسمی یادداشتی بر رمان پایان روز محمدحسین محمدی نوشته و در اختیار ایبنا قرار داده است.
این رمان یادآور فیلم‌های روبر بِرسون است
خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)-سیدضیا قاسمی: در زمان تحصیلم، سر کلاس‌های کارگردانی، یکی از فیلم‌سازانی که همیشه معلمان کلاس از او می‌گفتند و از کارهایش مثال می‌زدند و شگردها و تکنیک‌هایش تجزیه و تحلیل می‌شد، روبر بِرسون فیلم‌ساز فقید فرانسوی بود.
برسون را مخاطبان عام سینما نمی‌شناسند، اما فیلم‌های او یکی از مواد و منابع درسی دانشگاه‌های سینمایی است. او فیلم‌سازِ مردم نیست، فیلم‌سازِ فیلم‌سازان است. فیلم‌های او حادثه‌ای و هیجانی نیستند. او نگاهی جزئیات‌پردازانه به روایت دارد و با آن قصه‌اش را شکل می‌دهد و به شناخت جهان درونی شخصیت‌هایش می‌پردازد.
رمان‌های محمدحسین محمدی و به‌خصوص «پایان روز»ش به شدت مرا به یاد فیلم‌های برسون می‌اندازد. پایان روز هم رمانی است که اگر خواننده‌ای، به عادت خوانندگان عامه باهدف سرگرمی و تفریح به آن نزدیک شود، چیز چندانی عایدش نمی‌شود و چه بسا ممکن است در نیمه‌راه از آن جدا شود. چراکه از حادثه و هیجان در آن خبری نیست. چرا که با روایتی کُند و کش‌دار، با پرداخت وسواس‌گونه‌ جزئیات مواجه می‌شود که ممکن است چنین‌گونه پرداختی نه برایش جذاب باشد و نه دلیل آن را بفهمد.
محمدی اما با پرداخت جزئیات و تدقیق در کوچک‌ترین حرکات و رفتارهای ارادی و غیرارادی شخصیت‌هایش، بدون این‌که ژست روان‌شناسی بگیرد و شعارهای روان‌شناسانه سر بدهد، ما را به تماشای روان و به سیر جهان درونی و احساسات آدم‌هایی می‌برد که به‌عنوان شخصیت‌هایش انتخاب شده‌اند. از این رهگذار مخاطب از برقرار کردن تعامل با شخصیت‌ها و شناخت تدریجی آن‌ها و هم‌ذات پنداری با غم‌ها و شادمانی‌های آن‌ها است که التذاذ می‌برد و این همراهی گام‌به‌گام با شخصیت‌ها مایه‌ کشش او به داستان می‌شود. شخصیت‌هایی که با پرداخته شدن جزئی‌ترین حرکات‌شان و بیان ذهنیت‌شان به شدت ملموس و باورپذیر‌ند. شخصیت‌هایی که نمونه‌ای نوعی از اقسام بی‌شمار خود در جامعه‌اند و شناختن آن‌ها، آشنا شدن با شرایط، ذهنیات و روحیات یک جامعه در یک بُرهه از زمان است.
به گونه‌ مثال در صحنه‌ای از پایان روز، «اَیا»، یکی از دو شخصیت‌ اصلی داستان می‌خواهد تلفن بزند. «پشت سر مردی می‌ایستد که سرش را به شیشه‌ی باجه‌ تلفن چسبانده و بلند بلند حرف می‌زند. مرد از بازار حرف می‌زند و از معامله. یکی دو قدم پس‌تر ایستاده می‌شود تا مرد چیزی نگوید.» عمل «اَیا» در این صحنه نمایش بی‌سر و صدای روان او است. روان جامعه‌ غیررسمیِ مهاجران افغانستانی در ایران که در اماکن عمومی و در مواجهه با مردم تمام احتیاط‌شان را به کار می‌برند تا به چشم نیایند و وزنی نداشته باشند تا مبادا به خاطر ملیت‌شان از کسی کنایه و استخفافی بشنوند. در واقع نویسنده بدون این‌که درباره‌ مشکلات مهاجرین از زبان خود یا شخصیت‌ها سخنرانی‌های احساساتی کند و یا مانند یک مقاله اطلاعات بدهد، به صورت غیرمستقیم و با عملکرد داستانی آن را بیان می‌کند. چنان‌که در صحنه‌های دیگری چون برخورد و مکالمه‌ سربازی که «اَیا» را از باجه‌ تلفن دست‌گیر می‌کند نیز همین اتفاق می‌افتد.

این پرداختن دقیق به جزئیات در رمان‌های محمدحسین از جمله پایان روز تنها به شخصیت‌ها و اعمال‌شان محدود نمی‌نماند. او همین دقت و ریزنگری را در فضاسازی و تشریح محیط نیز به‌کار می‌برد. گزارش زنده و مستندوار از اماکن و اشیا، صداها، بوها و طعم‌ها مخاطب را به‌طور کامل در فضا و موقعیت داستانی قرار می‌دهد و او با تمام حواس پنجگانه‌اش خود را در صحنه احساس می‌کند. هم از این روی است که وقتی ما خواندن رمان‌ را به پایان می‌رسانیم، علاوه بر شخصیت‌ها و خصایص و خصایل‌شان، ترسیم واضحی از جغرافیای رمان نیز در ذهن‌مان می‌ماند.

«از دهلیز نیمه‌روشن گذشت و پرده‌ی دروازه‌ی دهلیز را کنار زد و به بَرنده برآمد. بیرون روشن بود. اول سرمای خزانی به‌صورت چُملُکش خورد و جانش را کمی یخ کرد و بعد نور کم‌جان خورشید بر پوست صورت سیاه شده از آفتابش خورد که بوبو گرمایش را هیچ احساس نمی‌کرد. در بَرنده‌ی بی‌کتاره‌ی بالای زینه‌ها ایستاد و پیش از این‌که از زینه‌های سمت چپ بَرنده به حویلی پایان شود، لحظه‌ای ایستاد و از بالای دیوار پخسه‌یی حویلی به طرف قشلاق دید. نگاهانش از بالای دیوار حویلی و خرابه‌های دیوارهای باغ خشک حاجی برات گذشتند و به خانه‌های گلی قشلاق رسیدند. مگر چیزی را ندید. فقط گرد و خاکی را دید که به هوا بلند شده است.»
در کنار پرداخت جزئی‌نگر و مستندگرای برسون‌وار در شیوه‌ی روایت، شاخصه‌ی مهم دیگر آثار محمدحسین در نثر او است. او یکی از معدود نویسندگان امروز افغانستان و حوزه‌ی زبان فارسی است که نثرش هویت و سبک دارد و می‌شود آثارش را بدون مراجعه به نامش از نثرش شناخت.

ویژگی‌های نثر محمدی در بیان نمایشی و به دور از توصیفات کلی، بومی‌گرایی، پرهیز از احساساتی شدن متن و پرهیز از به کار بردن عبارات پر طمطراق شعاری است که در ساختاری محکم و سنجیده‌ شده ارائه می‌شود. ساختاری تزلزل‌ناپذیر که در بافت لحن و نحو آن هر کلمه و عبارت حساب شده وارد متن شده و معمولاً از میان مترادف‌ها بهترین انتخاب ممکن است و نمی‌شود آن را حذف یا جا‌به‌جا کرد.

محمدحسین در عین بومی‌گرایی و استفاده از ظرفیت‌های گویش محلی، به وفادار بودن به زبان مکتوب رسمی و سلامت آن نیز اهتمامی خاص دارد و این دو ویژگی با تعادلی دلپذیر در آثارش در هم حل می‌شوند. این درهم‌آمیختگی و این تعادل شاخص‌ترین شناسه‌ی نمای بیرونی داستان‌های او است.

«زن کاسه‌ی لعابی لب‌پریده‌یی را از پهلویش گرفت و دستش را با کاسه به طرف بوبو دراز کرد. بوبو کُپ‌کُپ رفت و از شیرِ سطل کمی در کاسه‌ی زن خالی کرد. کاسه‌ی کوچک نصفه که شد، بوبو دیگر شیر نریخت. یخن زن باز بود و بوبو فکر کرد این را هم دیو زده است. این سینه‌های کلان را ببین و بی‌شیری را. زن گفت: «از خیرت زیادتر بینداز! سی افغانی را.» و بوبو اندکی شیر دیگر هم در کاسه ریخت. بعد فکر کرد همین شیر را در دوره‌ی طالب کس یافت نمی‌توانست.»
در حاشیه، شاید تنها کمبودِ‌ قابل بحث در نثر محمدی به عنوان یک مسئله‌ زیباشناختی، نبود جملات و عباراتی است که غیر از کارکرد داستانی‌شان، به صورت مستقل دارای بار خاص معنایی یا عاطفی باشند و مانند جملات قصار یا ضرب‌المثل‌ها در حافظه‌ مخاطب بمانند. کارکردی که در نثر بسیاری از نویسندگان شاخص و شهیر جهان دیده می‌شود و آن‌ها در مواردی از زبان شخصیت‌ها یا از زبان راوی جملات و عباراتی زیبا و عمیق به کار می‌برند که در ذهن مخاطب برجسته‌نمایی شده و به یادگار می‌مانند. اگر چه می‌شود این را درک کرد که دیدگاه محمدی به نثر شاید همین‌گونه است و او تعمداً به دلیل این‌که نمی‌خواهد هیچ نقطه از نثرش ماهیتی مستقل از بدنه‌ روایت پیدا کند و از کادر داستان بیرون بزند، از ساختن و پرداختن چنین جملات و عباراتی پرهیز می‌کند. اما می‌شود سؤال کرد که آیا نمی‌توان ضمن حفظ هویت و موضع داستانی، چنین تکانه‌هایی را در نثر ایجاد کرد؟ نمونه‌های درخشانی وجود دارد که ثابت کرده‌اند داشتن این شاخصه و همچنین در مواردی شاعرانه کردن زبان با استفاده از آرایه‌هایی چون تشبیه و استعاره می‌تواند لایه‌ دیگری به نثر در هر داستانی اضافه کند.

پایان روز، روایتِ دو موقعیتِ جدا از هم است. یا به تعبیری بهتر دو موقعیت جدا افتاده از هم که هما‌ن‌قدر که از هم جدایند، همان‌قدر هم به هم متصل‌اند. روایتِ یک خانواده‌ دو تکه شده. تکه‌ای در وطن و تکه‌ای در غربت. خانواده‌ای که می‌تواند نمونه‌ی انبوهی از خانواده‌های دیگر و نمادی از یک جامعه‌ی دو تکه و چند تکه شده، باشد. تکه‌هایی که هر کدام مصائب و مشکلات خود را دارند. داستان در رفت ‌و آمد ممتد بین این دو موقعیت شکل می‌گیرد و با هر انتقال بخشی از بدنه‌ داستان ساخته می‌شود و قصه تکمیل می‌شود. این رفت‌ و آمدها ضمن این‌که فرم دل‌پذیری به رمان داده‌اند، خود وجهی نمادین پیدا کرده‌اند. نماد خانواده و جامعه‌ای قسمت شده و سرگردان. بی‌هم و باهم. اما مسئله‌ای که در این فرم برای من حل نمی‌شود، عدم تطابق زمانی روایتِ دو موقعیت است. زمان در فصل‌هایی که عنوان «بوبو» را دارند، زمان گذشته است، در حالی که فصل‌های «اَیا» در زمان حال روایت می‌شوند. منطق روایتِ موازی حکم می‌کند که هر دو موقعیت داستانی دارای همزمانی باشند. در همزمانی این‌گونه اتفاقات بهتر همدیگر را پوشش می‌دهند و بدون آن، اصولاً روایت موازی و رفت و برگشت بین دو موقعیت، محمل چندانی پیدا نمی‌کند و قابل درک نیست. شاید هدف نویسنده از این ناهمزمان ساختن دو روایتِ همزمان این باشد که به نوعی نشان بدهد میان آن دو جغرافیا فاصله زیاد است و با امکانات ارتباطیِ زمان قصه، خبرها دیر از یکی به دیگری می‌رسد و یکی در زمان حال فقط از گذشته‌ی دیگری مطلع می‌شود. شاید هم می‌خواهد تفاوت زمانی دو نسل را بیان کند. نسلی که متعلق به گذشته و در حال «درگذشتن» است و نسلی که از امروز است. اما این دلایل و شاید هم دلایل دیگری که ممکن است باشند، در ذهن من این ناهمزمانی را نمی‌تواند توجیه کند و این امر برای من حل‌ ناشده مانده است. من به عنوان یک مخاطب می‌توانستم از هم‌زمان بودن دو روایت لذت بیش‌تری ببرم و برایم با منطق داستانی سازگارتر می‌بود.

البته در یک مورد این ناهمزمانی در یک جمله و در روایت یک موقعیت هم اتفاق می‌افتد که بیش‌تر از آن‌ یکی غیرقابل درک است: «از کنار چنارهایی گذشت که برگ‌های‌شان رو به زردی بود و با هر شَمالَکی چند تایی به زمین می‌افتادند یا در چُقوری‌یی می‌افتادند که زمانی حوضی بود و آن‌ها در کنارش می‌نشستند و دست و روی‌شان را در آبش می‌شستند و حالی بیخی پر از سنگ‌هایی است که از دیواره‌ی حوض ریخته است. از روی جویچه‌ی باریکی که از زیر دیوار حویلی به درون، به سوی چُقوری می‌آمد، و حالی پر از برگ‌های زرد چنارها شده بود، تیر شد و به مرغانچه رسید.»
البته چنین مشکلاتی در حد دو فعل و یک جمله در هر رمان سخته و پخته‌ای هم ممکن است دیده شود، از  جمله در آثار محمدی که دقت و سخت‌گیری‌اش در ایجاد بافت و انتخاب کلمات بر من معلوم است.
و اما برای دانستن اتفاقات و اوضاع یک جامعه، حتی در این زمانه‌ رسانه‌مدار هم نمی‌شود به تاریخ و قرائت‌های رسمی آن کاملاً اعتماد کرد. هر حکومت و هر گروهی بنابه منافع و مطامع خود و از زوایه‌ دید خود اتفاقات را روایت و ترسیم و چه‌بسا تحریف می‌کند که تا بوده چنین بوده و تا هست چنین خواهد بود. ادبیات و هنر همیشه راوی قابل اعتمادتری نسبت به تاریخ‌های رسمی‌ بوده است. محمدحسین با خلق سه‌گانه‌اش سیمایی دقیق از وضعیتِ بخشی از جامعه‌ی افغانستان را صادقانه ترسیم کرده است. حکایت در فراموشی و بی‌خبری ماندن این جامعه را در «از یاد رفتن»، حکایت محدود و محبوس شدن آن را در «ناشاد» و حکایت تجزیه شدن آن را در «پایان روز». او راوی رنج‌های فراموش‌شده‌ترین بخش‌های جامعه‌اش است. پیرمردی که در جهان پر از خبر و حادثه، درد باتری نداشتن رادیویش فقط به خودش مربوط است. دختری محبوس شده در زیرْخانه‌ای در قشلاقی در حاشیه‌ی شهر که تنها چشم یک نویسنده می‌تواند او را ببیند و به تاریکی زندگی عسرت‌بارش آینه بیندازد. مرد جوانی که در حد ممکن باید حرف نزند تا مبادا به خاطر لهجه‌اش گیر بیفتد و بدون این‌که بتواند معاشات معوقه‌اش را از صاحب‌کارش بگیرد، رد مرز شود.

و این روایت‌ها می‌ماند و مرجعی می‌شود برای درک اوضاع دوره‌ای از تاریخ یک جامعه و شناخت روح و روان آن.
«اَیا گوشی را می‌گذارد سر جایش و کفن به دست برمی‌گردد. همین‌که برمی‌گردد سربازی را می‌بیند که ایستاده است و به او نگاه می‌کند. فکر می‌کند در نوبت تلفن ایستاده است. هیچ نمی‌گوید و می‌خواهد به سرباز راه بدهد که سرباز می‌گوید: «کارت شناسایی!» اَیا فقط نگاهش می‌کند. بعد از دهانش می‌برآید: «چی؟» سرباز می‌گوید: «کر هم که تشریف داری! کارت شناسایی، افغانی!» اَیا اندکی سکوت می‌کند. بعد آهسته می‌گوید: «ندارم.» سرباز از بازوی اَیا می‌گیرد: «پس بیا که مهمون خودمونی!» اَیا می‌پرسد: «کجا؟» سرباز می‌خندد: «هیچ‌جا بابا. مگه نمی‌خواستی برگردی به افغانستان؟ خوب ما می‌رسونیمت.» اَیا فقط نگاهش می‌کند و به یاد می‌آورد کسانی را که می‌گیرند، اول به اردوگاه عسکرآباد می‌برند و بعد هم رد مرز... و سربازی دیگر را می‌بیند که به طرف‌شان می‌آید.»
کد مطلب : ۲۷۳۶۵۰
https://www.ibna.ir/vdcamenuw49n0i1.k5k4.html
ارسال نظر
نام شما
آدرس ايميل شما

feedback
Sweden
دوست
خیلی عالی بود نقدتان.