النا فرانته می‌گوید: این کتاب نیست که به حساب می‌آید، بلکه هاله دورِ نویسنده‌اش هست که به حساب می‌آید. اگر هاله‌ای وجود داشته باشد، و رسانه‌ها آن را تقویت کنند، دنیای نشر و بازار نیز از باز کردن درهایشان به روی نویسنده و خوشآمدگویی به او خوشحال می‌شوند. اگر هاله‌ای وجود نداشته باشد، اما کتاب به طور معجزه آسا به فروش برسد، این رسانه‌ها هستند که نویسنده را خلق می‌کنند، در نتیجه کار نویسنده به آنجا ختم میشود که نه تنها کتابش، بلکه خود و تخیلاتش نیز به فروش می‌رسد.
مصاحبه با اِلنا فرانته نویسنده ایتالیایی که سال‌هاست هویت خود را مخفی کرده؛
هاله دور نویسنده، از خود کتاب بیشتر به حساب می‌آید
رمان آنان که می‌روند و آنان که می‌مانند، کتاب سوم از چهارگانه ناپلی، روایتگر سال‌های میانسالی راوی داستان اِلنا و دوست اعجوبه‌اش لی‌لاست، و مانند سایر کتاب‌های مجموعه خواننده را بارها در حالت تعلیق نگاه می‌دارد. نویسنده با نگاهی موشکافانه به مسائلی چون زندگی زناشویی، خیانت، مادرانگی، طلاق، خواستن و نخواستن فرزند، ملالت روابط جنسی و سرخوردگی جسم و تلاش برای حفظ هویت در ازدواج با ذکر جزئیاتی به‌ظاهر عادی اما بسیار برجسته می‌پردازد. این اثر همچنین ما را با تحوّلات سیاسی ایتالیای پس از جنگ جهانی دوم، جابه‌جایی قدرت در این کشور و به‌تبع آن در ناپل، با نگاهی بی‌طرفانه آشنا می‌کند.
پیش از این دو رمان دیگر اِلنا فرانته از مجموعه چهارگانه ناپلی با نام‌های «دوست اعجوبه من» [کتاب اول از چهارگانه ناپلی] و «داستان یک نام جدید» [کتاب دوم از چهارگانه ناپلی] در نشر لگا و با ترجمه فریده گوینده منتشر شده است. و کتاب چهارم این مجموعه با نام «داستان کودک گمشده» در دست انتشار است.
به بهانه نشر کتاب سوم این مجموعه «آنان که می‌روند و آنان که می‌مانند» در نشر لگا، مترجم کتاب، فریده گوینده مصاحبه‌ای از النا فرانته را ترجمه کرده‌اند، که در ادامه می‌خوانید، مصاحبه‌کنندگان ساندرو و ساندرا فِری
هستند.
طی ده سال گذشته ترجمه انگلیسی رمان‌های النا فرانته- شامل عشق پردرد سر، روزهای بیکسی، دختر گمشده، و جلد اول تا سوم رمانی که در ترجمه انگلیسی چهارگانه ناپلی نامیده شده در خارج از زادگاه او ایتالیا توجه و علاقه زیادی را به خود جلب نموده است. جلد چهارم این مجموعه پاییز امسال (2015) به نام «داستان کودک گمشده» به انگلیسی منتشر خواهد شد.
اکنون دیگر نام فرانته به عنوان مهمترین نویسنده نسل خویش جا افتاده است، اما او از زمان انتشار اولین اثرش به زبان ایتالیایی در 1992 به نام «عشق پردردسر» همواره از حریم خصوصی‌اش محافظت کرده و از ظاهر شدن در مجامع خودداری نموده است. (النا فرانته نام ادبی و مستعار اوست) او حتی تا به امروز از هرگونه مصاحبۀ تلفنی یا حضوری پرهیز کرده است.
مصاحبه کنندگان؛ ناشرانش، ساندرو و ساندرا فِری و دخترشان اِوا چگونگی مصاحبه با او را اینگونه توضیح می‌دهند: «گفت‌وگوی ما با فرانته در ناپل شروع شد. برنامه اولیه ما این بود که از محله‌ای که در رمان چهارگانه ناپلی توصیف کرده بود بازدید کنیم، سپس کنار دریا قدم بزنیم، اما فرانته لحظه آخر تصمیم‌اش را در مورد بازدید از محله تغییر داد. او گفت این مکان‌ها در کتاب‌ها به تصویر کشیده شده‌اند و در عالم واقعیت نه تنها ممکن است قابل تشخیص نباشند، بلکه ساختگی و مأیوس کننده به نظر رسند. ما سعی کردیم به کنار دریا برویم، اما در نهایت از آنجا که شبِ ملاقات هوا بارانی بود به لابی هتل رویال کنتینانتال که درست روبروی قصر دِل اُوُ بود پناه بردیم.
از اینجا، به دور از باران، توانستیم هر از گاهی به مردمی که از خیابان می‌گذشتند نگاهی بیندازیم و شخصیت‌هایی را که تا این حد در اذهان و قلب‌های ما جا گرفته بودند به تصور درآوریم. ضرورتی نداشت ما در ناپل با هم دیدار کنیم، اما فرانته که به دلایل خانوادگی در این شهر بود، ما را دعوت کرد و ما هم از این فرصت استفاده کردیم تا به پایان رسیدنِ نوشتنِ کتاب «داستان کودک گمشده» را جشن بگیریم.
گفت‌وگو تا اواخر شب به‌طول انجامید و روز بعد سر ناهار که خوراک صدف بود از سر گرفته شد، سپس دوباره در رم در خانه ما (به صرف چای و دمنوش گیاهی) ادامه یافت. در پایان هر یک از ما دفترچه‌ای پر از یادداشت داشتیم. آنها را با هم مقایسه کردیم و با راهنمایی‌های فرانته متن نهایی را تنظیم کردیم.»
.jpg)
شما چطور یک کار جدید را آغاز می‌کنید؟
به‌طور دقیق نمی‌توانم بگویم چطور. فکر نمی‌کنم کسی واقعا بداند یک داستان چگونه شکل می‌گیرد. وقتی داستان نوشته شد سعی می‌کنی توضیح دهی چگونه این اتفاق افتاد، اما هر تلاشی، دست کم در مورد کار من، نارسا است. یک قبلی وجود دارد که از تکه پاره‌های حافظه‌مان به‌وجود آمده است و وقتی داستان شروع میشود، یک بعدی وجود دارد. اما باید اعتراف کنم که اکنون «قبل و بعد» فقط به درد پاسخی واضح و قابل فهم به سؤال شما می‌خورند.
«منظورتان از تکه پاره‌های‌های حافظه چیست؟»
درست مثل وقتی که نت‌های آهنگی در ذهنتان هست اما نمی‌دانید چیست، و اگر آن را زمزمه کنید تبدیل به آهنگی متفاوت از آن چیزی که اول در ذهنتان بود میشود. یا وقتی گوشه خیابانی را به یاد می‌آورید، اما نمی‌توانید به خاطر بیاورید که آنجا کجاست؟ چیزی شبیه به این. مادرم دوست داشت در این گونه مواقع واژه فرانتومالیا1 را به کار ببرد- افکار تکه پاره‌ای که از یک منشأ نامشخص به ذهنتان هجوم می‌آورد، و البته همیشه نه به راحتی.
و هریک از آن تکه پاره‌ها توانستند منشأ یک داستان شوند؟
بله و نه. آنها ممکن است هم مجزا از هم و هم دارای رابطه تنگاتنگ باشند- مکان‌های دوره بچگی، خانواده و اعضای آن، همکلاسی‌ها، صداهای خشن یا ملایم، لحظه‌های تنش‌های سخت. و وقتی ذهنتان نوعی نظم پیدا کرد، شروع می‌کنید به روایت کردن. اما تقریباً همیشه چیزی درست عمل نمی‌کند. انگار از آن تکه‌های داستانِ احتمالی، نیروهایی برابر اما مخالف هم به وجود می‌آیند که نیازدارند هم به وضوح خود را آشکار کنند، و هم به‌طور هم زمان به اعماق بیشتری فرو روند.
کتاب «عشق پردردسر» را در نظر بگیرید_ من سال‌ها در ذهنم داستان‌هایی درباره حاشیه ناپل، جایی که در آن به دنیا آمدم و بزرگ شدم، داشتم. به‌عنوان یک بچه شاهد داد و فریادها، و اعمال خشونت‌آمیز خانواده‌ای خشن بودم و این مسائل خانوادگی همیشه در ذهنم بود. در آن خاطره‌ها، دِلیا، شخصیت اصلی داستان را در ذهنم پروراندم. از سوی دیگر چهره مادر، آمالیا ظاهر شد و بلافاصله عقب کشید_ او تقریباً آنجا نبود. اگر صحنه تماس بدن دِلیا را با بدن مادرش زیاد در نظر می‌آوردم، احساس شرم می‌کردم و به سراغ چیز دیگری می‌رفتم. طی سال‌ها با استفاده از آن دست مایه‌های پخش و پلا، داستان‌های زیادی نوشتم- کوتاه، بلند، خیلی بلند، اما هیچکدام مرا راضی نمی‌کرد، و هیچکدام ربطی به شخصیت مادر نداشت. سپس ناگهان بسیاری از آن خاطرات تکه پاره محو شدند، و باقی مانده‌شان، همگی علیه زمینه تیره و تار رابطه مادر-دختر به هم متصل شدند. و چنین شد که ظرف چند ماه کتاب «عشق پردردسر» نوشته شد.
و «روزهای بیکسی» چطور؟
ماجرای تولد این کتاب حتی مبهم‌تر است. سال‌ها زنی در ذهنم بود که یک شب درِ خانه‌اش را می‌بندد و صبح وقتی می‌رود تا در را باز کند، متوجه میشود که دیگر قادر به انجام این کار نیست. گاهی بچه‌های بیمار به خانه‌اش می‌آمدند، گاهی سگی مسموم سپس به طور کاملاً طبیعی، همه چیز حول یکی از تجربه‌های خودم رسوب کرد، تجربه‌ای که به نظرم قابل گفتن نبود- تحقیر بیکسی. اما نمی‌توانم توضیح دهم که چگونه از فرانتومالیایی که سال‌ها در ذهنم داشتم، به انتخاب ناگهانی تکه پاره‌ها و تبدیل آنها به داستانی که ظاهراً متقاعدکننده بود، رسیدم، عبوری که مرا نجات داد. ترسم از این است که این مثل همان رؤیاها باشد، به محض اینکه آنها را به خاطر می‌آورید، می‌دانید که دارید به آنها خیانت می‌کنید.
شما خواب‌هایتان را یادداشت می‌کنید؟
در موارد نادری که آنها را به یاد می‌آورم بله. من از وقتی دختر بچه بودم این کار را می‌کردم. این تمرینی است که آن را به همه توصیه می‌کنم. به چنگ درآوردن تجربه یک رؤیا با منطق حالت بیداری، آزمون بزرگی برای نوشتن است. شما هرگز نمی‌توانید رؤیایی را به‌طور کامل بازسازی کنید. این تلاشی بیهوده است. اما بیانِ حقیقتِ یک ژست، یک احساس، یک جریانی از وقایع، بدون اهلی کردن آن، کاری است که به سادگی آنچه فکر می‌کنید نیست.
منظورتان از «اهلی کردن حقیقت» چیست؟
استفاده از شیوه‌های پر احساس نخ‌نما
از چه نظر؟
پرده برداشتن از داستان از روی تنبلی، از سرِ تسلیم، به خاطر راحتی، از ترس. تقلیل دادن داستان به کلیشه‌ها برای مصرف انبوه همیشه کار راحتی است.
جیمز وود و دیگر منتقدان، نوشته‌های شما را به خاطر بی‌ریایی‌اش تحسین کرده‌اند. تعریف شما از بی‌ریایی در ادبیات چیست؟ آیا ارزش ویژه‌ای برایتان دارد؟
تا آنجا که من می‌دانم بی‌ریایی، همزمان هم مایه دردسر و هم موتور حرکت هر پروژه ادبی است. ممکن است ضروری‌ترین سؤال برای یک نویسنده این باشد: من چه تجربه‌هایی به عنوان دست مایه داستانی‌ام داشته‌ام؟ احساس می‌کنم چه تجربیاتی را می‌توانم روایت کنم؟ اما این‌ها سؤالات درستی نیستند. ضروری‌ترین سؤال این است: واژه چیست، ریتم جمله چیست، چه لحنی به چیزهایی که من می‌دانم بیشتر می‌آید؟ بدون واژه‌های درست، بدون تمرین طولانی برای کنار هم قرار دادن واژه‌ها، هیچ چیز زنده و حقیقی از آب در نمی‌آید. کافی نیست بگوییم- گرچه مدام داریم می‌گوییم- این وقایع حقیقتاً اتفاق افتاده، زندگی واقعی من است، اسامی واقعی هستند، من دارم مکان‌های واقعی را که در آنها اتفاق‌ها رخ داده‌اند شرح می‌دهم. اگر نوشته ناتوان باشد، می‌تواند صادقانه‌ترین حقایق مربوط به بیوگرافی را تحریف کند.
حقیقت ادبی حقیقت شرح‌حال‌نویس و یا حقیقت گزارشگر نیست، گزارش پلیس یا حکم محکومیت کسی در دادگاه نیست. حقیقت ادبی حتی باورپذیریِ یک داستان قوی هم نیست. حقیقت ادبی کاملاً موضوع نحوه بیان(جمله بندی) است و با انرژی‌ای که نویسنده قادر است به جمله بدهد رابطه مستقیم دارد، و وقتی عمل می‌کند، هیچ ادبیات قالبی یا کلیشه‌ای عامه پسند در برابرش تاب مقاومت ندارد. حقیقت، به هرچیزی که مورد نیازش باشد حیات تازه می‌بخشد، جان دوباره می‌دهد و آن را مطیع خود می‌سازد.
نویسنده چگونه می‌تواند به این حقیقت دست یابد؟
این قطعا ناشی از مهارتی است که همیشه می‌تواند بهبود یابد. اما آن انرژی تا حد زیادی به سادگیخود را نشان می‌دهد و اتفاق می‌افتد. چنین به نظر می‌رسد که انگار بخش‌هایی از مغز و کل بدن که غیرفعال شده‌اند، دارند آگاهی‌تان را افزایش می‌دهند، و شما را حساس‌تر می‌کنند. نمی‌شود گفت این اتفاق چقدر طول می‌کشد، آدم با این فکر که ممکن است به ناگهان متوقف شود و وسط کار رهایت کند به خود می‌لرزد. صادقانه بگویم شما هرگز نمی‌دانید که آیا شیوه درست نوشتن را به پیش برده‌اید، یا آیا از آن بیشترین بهره ممکن را برده‌اید. هر کس نوشتن را در مرکز زندگی خودش قرار دهد سرانجام در وضعیتی قرار می‌گیرد که دنکومبه، شخصیت کتاب «سال‌های میانه» هنری جیمز در آن قرار می‌گیرد، کسی که در اوج موفقیت مرگش نزدیک است، و امیدوار است فرصت بیشتری برای محک زدن خود داشته باشد تا ببیند آیا می‌تواند کارهای بهتری از آنچه در گذشته کرده است انجام دهد. اما با احساس ناامیدی زندگی می‌کند، همان احساسی که برگوت در کتاب در جستجوی زمان از دست رفته پروست، وقتی لکه کوچک دیوار زرد وِرمیر را می‌بیند، توضیح می‌دهد- «این است چگونه نوشتنی که باید می‌نوشتم.»
اولین باری که فکر کردید حقیقت را نوشته‌اید، حقیقت به آن معنایی که مدّ نظر شماست، کِی بود؟
با «عشق پردردسر». اگر آن تأثیر به جا نمانده بود نمی‌توانستم آن را منتشر کنم.
شما گفتید که روی دست مایه داستان مدت‌ها بدون موفقیت کار کردید. درست است؟
بله، اما این بدان معنا نیست که «عشق پردردسر» محصول تلاشی طولانی مدت بود. درست برعکس. همۀ کار من صرف داستان‌هایی شد که سال‌ها قبل از آن نوشته شده بودند و مرا راضی نکرده بودند. روی آنها به طرزی وسواس گون کار شد _در صفحات زیاد، و به طور حتم صادقانه_ یا به بیان دقیق‌تر حقیقتی درخود داشتند، اما کتاب عشق پر دردسر کم و بیش دل مشغولِ به طور سنتی، داستان‌هایی بود که درباره ناپل، فقر، مردهای حسود و غیره ساخته شده بود. سپس به طور ناگهانی نوشته لحنی درست پیدا کرد، یا دست کم به نظر من این طور رسید. آن را از اولین پاراگراف فهمیدم، و این که کتاب داستانی را گفته بود که تا آن موقع هرگز برایش تلاش نکرده بودم، که حتی هرگز به ذهنم نیز خطور نکرده بود- داستان عشقی به مادر و به همان اندازه همراه با انزجار. ناگهان داستان از اعماق خاطره عبور کرد و دیگر لازم نبود دنبال واژه‌ها بگردم، بلکه واژه‌هایی بودند که به نظر می‌رسید پنهانی‌ترین احساسات مرا بیرون می‌کشند. تصمیم گرفتم عشق پردردسر را چاپ کنم نه خیلی به خاطر داستانش، داستانی که به شرم و ترسم دامن می‌زد، بلکه به خاطر این که اولین بار به نظرم رسید که توانستم بگویم: این همان چگونه نوشتنی است که باید بنویسم.
.jpg)
منظورتان این است که شما فقط یک شیوه نوشتن دارید؟ این سؤال از آنجا ناشی میشود که چند تن از منتقدان ایتالیایی، کتاب‌های شما را به نویسندگان مختلف نسبت می‌دهند.
راستش در دنیایی که تحصیلات در زمینه متن شناسی (لغت‌شناسی) تقریباً به طور کامل از بین رفته است، در دنیایی که منتقدان دیگر توجهی به سبک ندارند، تصمیم به حضور نداشتن به عنوان نویسنده، باعث به وجود آمدن خواسته‌های بیمارگون و این نوع خیالبافی‌ها میشود. متخصصین به قاب خالی‌ای که فرض میشود تصویر نویسنده در آن است خیره می‌شوند، آنها ابزار فنی ندارند، یا به زبان ساده‌تر، به عنوان خواننده اشتیاق و حساسیت حقیقی ندارند، که آن فضا را با کارها پر کنند. در نتیجه فراموش می‌کنند که هر کار فردی داستان خودش را دارد. تنها برچسب اسم یا بررسی متن شناسی جدی و دقیق به ما اجازه بدیهی شمردن این را می‌دهد که نویسنده دوبلینی‌ها همان کسی است که اولیس و رستاخیز فینیگان‌ها را نوشت. تحصیلات فرهنگی هر دانش آموز دبیرستانی باید شامل این ایده باشد که یک نویسنده (خود را ) با آنچه نیاز به بیانش دارد وفق می‌دهد. اما بیشتر مردم فکر می‌کنند هر کس سواد دارد می‌تواند داستان بنویسد. آنها متوجه نیستند که یک نویسنده سخت کار می‌کند تا منعطف باشد، و بدون آنکه بداند نتیجه چه خواهد بود، با آزمون‌های مختلف روبرو شود.
برای من نوشتن عشق پردردسر معجزۀ کوچکی بود که تنها بعد از سال‌ها ممارست اتفاق افتاد. انگار که به سبکی دست یافته بودم که یکپارچه و محکم، قابل فهم و بسیار کنترل شده بود و در عین حال باز و آزاد برای به هم ریخته شدن ناگهانی. البته این رضایت خاطر زیاد طول نکشید. کم رنگ شد و سپس از بین رفت. ده سال طول کشید تا سبک نوشتن‌ام را از آن کتاب خاص جدا کنم، و نثرم را به ابزاری تغییر دهم که بتوانم از آن در جایی دیگر مانند طنابی محکم و قابل اطمینان که بتواند دلوی پر را از ته چاهی بالا بکشد، دیگر استفاده کنم. خیلی کار کردم، اما احساس کردم تنها با روزهای بی کسی متن قابل چاپ دیگری نوشته‌ام.
یک کتاب کِی برای شما قابل چاپ میشود؟
وقتی کتاب روایتگر داستانی باشد که مدت‌ها به طور ناخواسته، از آن دوری کرده بودم، چون فکر نمی‌کردم قادر به بازگویی‌اش باشم، چون بازگو کردنش ناراحت‌ام می‌کرد. دوباره در مورد روزهای بی کسی، نوشتن در مدتی کوتاه در یک تابستان داستان را نجات داد. در واقع این برای دو قسمت اول حقیقت داشت. سپس ناگهان شروع کردم به اشتباه کردن، و لحن داستان را از دست دادم. تمام پاییز،قسمت آخر را چند بار بازنویسی کردم. دورۀ پر اضطرابی بود. زیاد طول نمی‌کشد آدم خودش را متقاعد کند که فراموش کرده چه طور داستانی را تعریف کند
نمی‌دانستم چگونه اولگا را از بحران‌هایش صادقانه بیرون بکشم، به همان اندازه صادقانه که افتادنش را در این بحران روایت کرده بودم. دست همان دست بود، نوشته همان بود، انتخاب واژگان همان بود، همان سبک و سیاق، همان نقطه گذاری، با این وجود لحن داستان دروغین شده بود.
ماه‌ها احساس می‌کردم که نوشتن صفحات بعدی ورای توانایی‌ام است و اکنون دیگر احساس می‌کردم نمی‌توانم از عهده کار برآیم. این موضوع برآشفته‌ام کرد. فکر می‌کردم آدم ترجیح می‌دهد خودش را گم کند تا این که پیدا کند. سپس همه چیز دوباره از نو شروع شد. اما حتی امروز جرأت نمی‌کنم کتاب را بازخوانی کنم. متأسفم که بخش آخر کتاب تنها ظاهرِ نوشتۀ خوب را دارد.
فکر می‌کنید این نگرانی ربطی به زن بودنتان دارد؟ آیا شما باید سخت‌تر از یک نویسنده مرد کار کنید فقط برای خلق اثری که به خاطر «برای زنان» بودن کنار گذاشته نشود؟ آیا فرقی بین نوشتۀ مرد و زن وجود دارد؟
جواب را با داستان زندگی خودم می‌دهم. من وقتی دختر بچه‌ای دوازده سیزده ساله بودم کاملا مطمئن بودم که قهرمان یک کتابِ خوب باید مرد باشد، و این مرا ناراحت می‌کرد. این طرز فکر بعد از جند سال عوض شد. در پانزده سالگی شروع به نوشتن داستان‌هایی درباره دختران شجاعی کردم که درگیر مشکلاتی جدی بودند. اما آن طرز فکر هنوز با من بود- در واقع حتی شدیدتر شد- این که بزرگترین داستان‌نویس‌ها مرد بودند و این که هر کس باید یاد بگیرد مثل آنها بنویسد. در آن سن با ولع کتاب می‌خواندم و راهی برای خلاص شدن از آن طرز فکر نبود، الگوهای من همه مردانه بودند. در نتیجه حتی وقتی داستان‌هایی درباره دختران می‌نوشتم دلم می‌خواست به قهرمانِ زنِ داستان گنجینه‌ای از تجربه‌ها، آزادی، و عزم و اراده‌ای بدهم که سعی می‌کردم آنها را از رمان‌های بسیار خوب نویسندگان مرد تقلید کنم. دلم نمی‌خواست مثل مادام دِ لا فایته یا جین آستین یا خواهران برونته بنویسم- آن زمان اطلاع کمی از ادبیات معاصر داشتم- بلکه می‌خواستم مثل دِفوئه یا فیلدینگ، یا فلوبر یا تولستوی یا داستایوسکی یا حتی ویکتور هوگو بنویسم. در حالی که الگوهای ارائه شده توسط رمان‌نویس‌های زن انگشت شمار و به نظرم بیشترشان ضعیف بودند، ِرمان‌نویس‌های مرد بیشمار بودند و تقریباً همیشه درخشان. آن دوره سال‌ها طول کشید، تا اینکه به اوایل دهۀ سوم زندگی‌ام رسیدم، آن سال‌ها اثرات عمیقی روی من به جا گذاشت.
فکر می‌کنید داستان‌های زنانه ذاتاً ضعیفند؟
به هیچ وجه. من دارم درباره نگرانی‌های دوره جوانی‌ام می‌گویم. به دلایل واضح تاریخی نوشته‌های زنان نسبت به نوشته‌های مردان ساده‌تر و از تنوع کمتری برخوردارند، اما نقاط برجسته و ارزش‌های بنیادین فوق‌العاده‌ای نیز دارند- برای درک این موضوع فقط به نوشته‌های جین آستین فکر کنید. وانگهی قرن بیستم، قرن تغییرات رادیکال برای زنان بود. در اواخر قرن افکار و فعالیت‌های فمینیستی تغییر و تحولات بیشماری را در عمیق‌ترین و رادیکال‌ترین شکل خود ایجاد کرد. من خود را بدون مبارزات زنان، اخبار زنان، و ادبیات زنان، یعنی چیزهایی که مرا به بلوغ رسانید، به جا نمی‌آورم. تجربۀ من به عنوان یک رمان‌نویس، هم آنهایی که منتشر شدند و هم آنهایی که نشدند؛ در نوشتن داستانی که با جنسیت‌ام و تفاوت‌اش تناسب داشته باشد بعد از بیست سال تلاش، به اوج خود رسید.
اما اگر قرار است ما زنان سنت داستان گویی‌مان را تعالی ببخشیم، این بدان معنا نیست که باید از همۀ تکنیک‌های موجود در پشت سرمان چشم پوشی کنیم. ما باید نشان دهیم که می‌توانیم دنیاهایی بسازیم که نه تنها به پهناوری و قدرتمندی و غنایِ دنیایی که مردان می‌سازند هستند، بلکه از آنها پهناورتر، قدرتمندتر و غنی‌ترند. ما باید خوب مجهز شویم، باید در مورد تفاوتمان با استفاده از ابزارهای نوین خوب کند و کاو کنیم. بیش از همه باید روی بزرگترین آزادی پافشاری کنیم. نویسنده‌ها تنها باید نگران روایت کردن آنچه می‌دانند و احساس می‌کنند باشند -زیبا، زشت، متناقض- بدون تسلیم شدن به دنباله روی ایدئولوژیکی یا دنباله روی کورکورانه از آثار معتبر و اصیل. نوشتن به بلندپروازی، جسارت حداکثری و سرپیچیِ برنامه ریزی شده نیاز دارد.
این را در کارهای خودتان در کجا می‌بینید؟
در کتابی که باعث بیشترین احساس گناه در من شد: دختر گمشده، من به قهرمان زنِ داستان بسیار بیشتر از آنچه فکر می‌کردم خودم توان تحمل‌اش را دارم فشار آوردم. لِدا می‌گوید: «سخت‌ترین چیزها برای حرف زدن درباره‌شان، چیزهایی هستند که ما خودمان نمی‌توانیم درک کنیم.» این جوهره _اگر بشود اسم آن را جوهره گذاشت_ همۀ کتاب‌های من است. «من ای» که داستان‌هایم را روایت می‌کند هرگز صدایی تک گو نیست. همیشه زنی نویسنده وجود دارد، و این نویسنده همیشه در تلاش است تا در متن به آن چه که می‌داند، اما در ذهنش روشن نیست، نظم دهد. بیشترِ راویان کتاب‌های من _ دِلیا، اولگا، و اِلنا_ به سفرهای سختی می‌روند، و سپس جریحه دار شده اما در امان به پایان داستان می‌رسند. از سوی دیگر لِدا به این سمت هدایت میشود که حقایقی غیر قابل تحمل را به خودش به عنوان یک زن و به عنوان یک مادر و نیز دوست زنی دیگر بیان کند. از همه مهمتر، او باید برای حرکتی بی پروا _قلب داستان_که معنی‌اش را به خاطر نمی‌آورد و آن چیزی که به طور حتم نمی‌تواند درک کند، توضیح دهد. اینجا من از خودم انتظار کاری بالاتر ازانجام یک کار آسان داشتم _داستانی گیرا که راوی قادر به درک مفهومش نیست، داستانی که اگر راوی مفهومش را بفهمد ممکن است او را بکشد. از میان همه داستان‌های من، دختر گمشده داستانی است که به طرز دردناکی به آن بیشترین وابستگی را دارم.
شما روی مرکزیت نثر پافشاری می‌کنید، آن را به طنابی تعبیر می‌کنید که از ته چاه آب را با دلو بالا می‌کشد. این طناب را چطور درست می‌کنید؟
من فقط از یک چیز مطمئن‌ام _ به نظرم هنگامی که می‌توانم از یک لحن خشک و رسمی شروع کنم، لحنی قوی، شفاف، و لحن زنی تحصیل کرده، مانند بسیاری از زنان طبقه متوسط امروزی، آن وقت خوب کار می‌کنم. من در شروع نیاز به زبانی تند، خشک و رسمی، شفاف و بی تکلف و بدون زرق و برق دارم. تنها هنگامی که داستان به لطف لحن، به خوبی و خوشی شروع به ظهور می‌کند، منتظر زمانی می‌شوم که بتوانم آن اتصالاتی را که به خوبی روغن کاری شده و بی سر و صدا (نرم و روان) هستند با چیزی زنگ زده‌تر، گوش خراش تر و با آهنگی بدون انسجام و پرتلاطم، حتی با خطر زیاد شدن از هم گسیختگی داستان جایگزین کنم. لحظه‌ای که لحنِ بیان را برای اولین بار تغییر می‌دهم هم هیجان انگیز است و هم اضطراب آور. من از رخنه کردن به لایۀ دفاعی فرهنگ خوب و رفتارهای خوب شخصیت داستانم لذت می‌برم.
از به هم زدن تصوری که شخصیت داستانم از خود دارد، خواستش، و افشاکردن درونی ناآرام‌تر، خشن، حتی شاید ساده و معمولی لذت می‌برم. من سخت تلاش می‌کنم تا آن تغییر در نوع شخصیت و جلوه‌ی تثبیت شده آن را به یک شگفتی تبدیل کنم و نیز کاری کنم که وقتی به سبکی آرام‌تر در روایت به عقب برمیگردیم طبیعی به نظر بیاید. اولین تغییر راحت انجام میشود. برای آن لحظه منتظر می‌مانم و خوشحال‌ام که به درونش می‌لغزم، گرچه از لحظه‌ای می‌ترسم که راوی«من» نتواند به آرامش قبلی برگردد، یا این که اگر هم آرام گرفت، خواننده دیگر این آرامش زودگذر را باور نکند.
کارهای شما اغلب، و به خصوص توسط منتقدین انگلیسی و امریکایی مورد تحسین قرار گرفته‌اند. آیا این ربطی به تغییر تناوبی روایت آرام به دگرگونی‌های ناگهانی دارد؟
فکر می‌کنم همینطور است. من سعی می‌کنم از خط اول لحنی ملایم، اما همراه با اخم‌هایی نامنتظره داشته باشم. این کار را در همه کتاب‌هایم کرده‌ام، به جز جایی که به نوعی پیش درآمد یا مقدمه وجود دارد، مثلا در «دختر گم شده» و «دوست اعجوبه من». این‌ها ذاتا کمتر جذابند. اما هروقت به شروع واقعی داستان می‌رسم، به حکمی فراگیر تمایل پیدا می‌کنم که سطح و ظاهری سرد دارد ولی در لایه زیرین‌اش آتشفشانی با حرارتی غیر قابل تحمل قابل مشاهده است. می‌خواهم خوانندگان از اولین خطوط بدانند که با چه چیز سر و کار دارند.
آیا نگران خوانندگانتان هستید؟ آیا برایتان مهم است کتاب شما چه تأثیری روی آنها می‌گذارد؟
من کتابم را برای خوانده شدن چاپ می‌کنم. این تنها چیزی است که مرا به چاپ کتاب علاقه‌مند می‌سازد. در نتیجه تمامی ترفندهایی را که بلدم به کار می‌گیرم تا توجه خواننده را به دست آورم، کنجکاوی خواننده را برانگیزم، هر صفحه را تا حد ممکن فشرده کنم و نیز ورق زدن از یک صفحه به صفحه دیگر را آسان کنم. اما وقتی توجه خواننده را جلب می‌کنم، احساس می‌کنم حق من است تا آن توجه را به هر سویی که من می‌خواهم هدایت کنم. فکر نمی‌کنم خواننده هم باید مانند یک مصرف کننده، راضی شود، برای اینکه خواننده یک نفر نیست. ادبیاتی که سلیقه‌های خواننده‌ها را ارضا کند، ادبیاتی منحط است. هدف من این است که توقعات پیش پا افتاده و معمولی را نا امید کرده و توقعات تازه‌ای را ایجاد کنم.
توجه رمان به طور سنتی، روی حفظ تنش داستان است، اما در قرن بیستم این سنت تغییر کرد. ادبیات در قرن بیست و یکم دارد چه سمت و سویی به خود می‌گیرد؟
فکر می‌کنم سنت ادبی گنجینه‌ای بزرگ و منحصر به فرد است که هر کس که می‌خواهد بنویسد، برای انتخاب آنچه به درد کارش می‌خورد به آن مراجعه می‌کند. اکنون وظیفۀ یک رمان‌نویس بلندپرواز بیش از همیشه این است که فرهنگ ادبی وسیعی داشته باشد. ما نیاز داریم مثل دیدرو نویسنده هر دو کتاب «راهبه» و «ژاک قضا و قدری و اربابش» باشیم- قادر به استفادۀ مجدد هم از هِنری فیلیدنگ و هم لارنس اِستِرن. من هیچ چیزی را که بتواند به خواننده لذت بدهد رد نمی‌کنم، حتی چیزی که کهنه، کسل کننده، و عامیانه به حساب آید، حتی ابزار ژانر تخیلی را هم رد نمی‌کنم. همانطور که داشتم می‌گفتم آنچه هر اثری را بدیع و ارزشمند می‌سازد حقیقت ادبی است. اگر رمانی این را داشته باشد _ و هیچ ترفند بازاریابی نمی‌تواند این را القا کند_ به هیچ چیز دیگری نیاز ندارد و می‌تواند به راهش ادامه دهد، خوانندگانش را، حتی در صورت لزوم، به سوی متضاد خود ضد رمان بکشاند.
ظاهراً بسیاری از منتقدین امریکایی ارتباط مستقیمی بین نوشتۀ شما _ بی ریایی‌اش، صداقتش_ و پرهیزتان از دیده شدن در مجامع عمومی برقرار می‌کنند. مثل این است که بگوییم هر چه کسی کمتر دیده شود، بهتر می‌نویسد.
دو دهه زمان زیادی است، و دلایل تصمیمی که من در 1990 گرفتم تغییر کرده است. در آن سال همۀ ما در وهلۀ اول نیاز مرا به ناشناخته ماندن به حساب تمایل به دوری از از مراسم رایج نشر کتابم گذاشتیم. آن روزها من از فکر بیرون آمدن از پوسته‌ام می‌ترسیدم. کمرویی غالب شد. بعدها با رسانه‌ها، که توجهی به خود کتاب‌ها نمی‌کنند و برای اثر ادبی بر اساس شهرت نویسنده ارزش قائل می‌شوند، مشکل پیدا کردم.
برای مثال تعجب آور است که چگونه تحسین شده ترین نویسنده‌ها و شاعران ایتالیایی در سطحی وسیع، به عنوان محقق نیز شناخته می‌شوند، یا در شغل‌های بالای ویراستاری یا دیگر حوزه‌های معتبر به کار گرفته شده‌اند. انگار ادبیات نمی‌تواند به راحتی جدیت‌اش را از طریق متن به نمایش بگذارد، بلکه به اعتبارهایی «خارج از متن» نیاز دارد. در یک دسته‌بندی مشابه- اگر دانشگاه یا دفتر ناشر را کنار بگذاریم - مطالب ادبیِ سیاستمداران، روزنامه‌نگاران، خواننده‌ها، هنرپیشه‌ها، کارگردانان، تولیدکنندگان برنامه‌های تلوزیونی و غیره قرار می‌گیرد.
اینجا هم اثرهای ادبی در خودشان اجازه و اختیار برای بقایشان پیدا نمی‌کنند، بلکه نیاز به مجوزی دارند که به فعالیت انجام شده در سایر حوزه‌ها برمی‌گردد. «من در این یا آن حوزه موفقم. من یک شنونده پیدا کرده‌ام، و در نتیجه رمانی نوشتم و به چاپ رساندم.» این کتاب نیست که به حساب می‌آید، بلکه هاله دورِ نویسنده‌اش هست که به حساب می‌آید. اگر هاله‌ای وجود داشته باشد، و رسانه‌ها آن را تقویت کنند، دنیای نشر و بازار نیز از باز کردن درهایشان به روی نویسنده و خوشآمدگویی به او خوشحال می‌شوند.
اگر هاله‌ای وجود نداشته باشد، اما کتاب به طور معجزه آسا به فروش برسد، این رسانه‌ها هستند که نویسنده را خلق می‌کنند، در نتیجه کار نویسنده به آنجا ختم میشود که نه تنها کتابش، بلکه خود و تخیلاتش نیز به فروش می‌رسد.
داشتید می‌گفتید که دلایل ناشناخته ماندنتان کمی تغییر کرده است.
من هنوز خیلی علاقه مندم که به طور جدی علیه تبلیغ برای خود که به طرزی وسواس گون توسط رسانه‌ها تحمیل میشود حرف بزنم. این میل تبلیغ برای خود، باعث تنزل اثر هنری واقعی میشود، صرف نظر از این که آن هنر ممکن است جهانی باشد و یا جهانی شده باشد. رسانه‌ها به راحتی نمی‌توانند اثر ادبی را بدون اشاره به قهرمان-نویسنده مورد بحث قرار دهند. اما هیچ اثر ادبی‌ای وجود ندارد که ثمره سنت، مهارت‌های زیاد، و نوعی هوش جمعی نباشد. ما به اشتباه این هوش جمعی را تقلیل می‌دهیم، وقتی روی وجود تنها یک قهرمان اصلی پشت هر اثر هنری اصرار می‌ورزیم. البته فرد تک یا خاص الزاما ضروری است، اما من درباره فردیت حرف نمی‌زنم- من دارم درباره تصویری من درآوردی صحبت می‌کنم.
چیزی که برای من طی این دو دهه و نیم هیچ وقت اهمیتش را از دست نداده، فضای خلاقانه‌ای است که با عدم حضور در مجامع و رسانه‌ها به روی من گشوده شد. وقتی فهمیدم که کتابِ تمام شده، در این دنیا راهش را بدون من پیدا می‌کند، وقتی فهمیدم که هرگز هیچ بخشی از وجود واقعی و فیزیکی من در کنار کتاب ظاهر نمی‌شود- انگار کتاب سگ کوچکی باشد و من صاحبش باشم- این مرا وادار کرد تا چشمم به روی چیزی تازه باز شود. احساس کردم انگار واژه‌ها را از بند خود آزاد کرده بودم.
قبل از اینکه تصمیم بگیرید در گمنامی بنویسید، آیا خودتان را سانسور کرده بودید؟
نه، خود سانسوری درآن دخالتی ندارد. من مدت‌های مدید می‌نوشتم، بدون آنکه قصد انتشار نوشته‌هایم را داشته باشم، یا آنها را به کسی بدهم بخواند. این به من یاد داد تا خود را سانسور نکنم. منظورم این است که حذف نویسنده- آنطور که رسانه‌ها می‌نویسند- از ثمرۀ اثرش، فضایی را خلق می‌کند که قبلاً وجود نداشت. به نظرم می‌رسد با شروع کردن با کتاب «روزهای بی کسی» خلأ ایجاد شده از عدم حضور من با خود نوشته پر شد.
منظورتان چیست؟
سعی می‌کنم این را از زاویۀ دید خواننده توضیح دهم، و این در گاردین نیز توسط مگان او روک به خوبی بیان شد. او روک نوشت که رابطۀ خواننده با نویسنده‌ای که انتخاب می‌کند تا خود را به صورت رادیکال از کتابش جدا کند «مثل رابطه‌ای است که ما با یک شخصیت داستانی داریم. فکر می‌کنیم او را می‌شناسیم، اما آنچه می‌دانیم جملات او، الگوهای ذهنی‌اش، و خط سیر تخیلاتش هستند.» این ممکن است ظاهراً موضوع بی‌اهمیتی باشد، اما برای من مسئله مهمی است. فکر کردن به نویسنده به عنوان فردیتی خاص که بدون شک بیرون از متن وجود دارد طبیعی شده است- در نتیجه اگر بخواهیم درباره آنچه داریم می‌خوانیم بیشتر بدانیم باید به آن فردیت استناد کنیم، یا همه چیز را کم و بیش در مورد زندگی عادی‌اش بفهمیم. با حذف آن فردیت از نگاه جمع، آن طور که اوروک می‌گوید، متوجه می‌شویم که متن، شامل چیزی بیش از تخیلات ماست. متن، کسی را که می‌نویسد در اختیار داشته است.
اگر بخواهیم آن شخص را پیدا کنیم، او درست آنجاست، خودی را نشان می‌دهد که حتی ممکن است به درستی او را نشناسد. وقتی کسی خودش را صاف و ساده از طریق نوشته‌هایش به جمع عرضه می‌کند- که در واقع فقط نوشته است که مهم است- این ناشناختگی تبدیل به بخشی از داستان یا شعر و رمان میشود.
منظورتان این است که در حالی که رسانه‌ها احتمالاً سعی می‌کنند فضای خالی را با شایعات پر کنند، خواننده‌ها می‌توانند خود را تنها روی کتاب‌ها متمرکز کنند؟
بله، به علاوه منظورم این نیز هست، اگر درست باشد، که وظیفۀ نویسنده بیشتر شده است. اگر خلأای بیرون از کتاب در جامعه یا دنیای رسانه وجود دارد، یک جای خالی، که به صورت توافقی آن را النا فرانته می‌نامم، پس من، النا فرانته، می‌توانم و باید به خود زحمت دهم- من مجبورم با کنجکاوی‌ام به عنوان یک رمان‌نویس، با میل شدید برای محک زدن خودم- تا آن جای خالی را با استفاده از متن پر کنم. چگونه؟ با به قدر کافی کمک کردن به خواننده، به طوری که بتواند مرا از راوی که دارد «من» را روایت می‌کند تمیز دهد، «من ای،» که او را النا گرکو می‌نامم، اما خواننده می‌تواند مرا در داستانی که راوی تعریف می‌کند و در روشنی و وضوح نثر نیز پیدا کند.
چنانچه نویسنده بیرون از متن وجود نداشته باشد، داخل متن خود را نشان می‌دهد، آگاهانه خود را به داستان اضافه می‌کند، تلاش می‌کند تا حقیقی‌تر از عکس‌های ضمیمه روزنامه یکشنبه، مراسم رونمایی کتاب، فستیوال ادبی، و بعضی برنامه‌های تلویزیونی، و در حال دریافت یک جایزه ادبی باشد. به خوانندۀ مشتاق باید اجازه داد تا قیافۀ نویسنده را از هر واژه یا نقض دستور زبانی یا مشکل نحوی در متن بیرون بکشد، درست همان طور که خواننده حس شخصیت داستان، یک منظره، یک احساس، یا یک اقدام را از متن استخراج(برداشت) می‌کند. در نتیجه کتاب هم برای کسی که آن را خلق می‌کند و هم برای کسی که از خواندنش لذت می‌برد خودمانی میشود.
دوست دارم در مورد چهارگانه ناپلی صحبت کنم. رابطه بین لیلا و النا به نظر ابداعی نمی‌آید، یا حتی این رابطه با استفاده از تکنیک‌های استاندارد روایت نشده است. به نظر می‌آید که باید مستقیماً از ناخودآگاه برخاسته باشد.
رمان چهارگانۀ ناپلی نباید مانند سایر داستان‌ها راهش را در فرانتومالیا باز می‌کرد. من از شروع داستان احساسی کاملاً جدید داشتم، احساسی که انگار همه چیز از قبل در جای خود قرار داشت. شاید این نتیجۀ ارتباط با دختر گمشده بود. در این کتاب برای مثال چهرۀ نینا، مادر جوانی که لِدا را مسحور می‌کند، از قبل در مرکزیت داستان بود.
اما ارائه فهرستی از ارتباط‌های کم و بیش آگاهانه‌ای که بین کتاب‌هایم می‌بینم کار بیهوده‌ای است. به طور حتم مضمون دوستی زنانه ربطی با دوست دوران بچگی خودم دارد، که مدت‌ها قبل، و چند سال بعد از مرگش در کوریره دلا سرا درباره‌اش نوشتم. آن مطالب اولین اثر مکتوبِ دوستی بین لیلا و النا است. من گالری کوچک خصوصی‌ای دارم- داستان‌های خوشبختانه چاپ نشده- از دختران و زنان مهار نشدنی، که توسط مردان و محیطشان، پس زده شده‌اند، زنانی جسور اما خسته و فرسوده، همیشه در یک قدمی محو شدن در فرانتومالیای روحی‌شان. آنها در شخصیت آمالیا، مادر در عشق پردردسر با هم تلاقی پیدا می‌کنند- مادری که ، اگر خوب درباره‌اش فکر کنم، شباهت‌های زیادی از جمله فقدان مرزها، با لیلا دارد.
چرا فکر می‌کنید بسیاری از خوانندگان با وجود سرشت‌های عمیقاً متفاوتِ النا و لیلا، خود را هم در النا و هم در لیلا پیدا می‌کنند؟ آیا این ربطی به تفاوت‌های بین آن دو دارد؟
بخش اعظم داستان مربوط به تفاوت‌های بین النا و لیلا است. این تفاوت‌ها همگی می‌توانند در وضعیتِ در حال تغییرِ زنان دنبال شوند. برای مثال خواندن و مطالعه کردن را در نظر بگیرید. النا آدم به شدت منضبطی است. او ابزارهای مورد نیازش را با پشتکار به کار می‌گیرد، نسبت به دنیا تعهدی عمیق نشان می‌دهد، و خاطره سفرش را به عنوان سفری روشنفکرانه همراه با غروری خاص نقل می‌کند. همینطور دوست دارد تأکید کند که لیلا از او جا مانده است. النا همیشه اصرار دارد بگوید که از لیلا پیشی گرفته است. اما هر از گاهی داستانش با شکست مواجه شده و لیلا بسیار فعال‌تر، از همه مهمتر با شدت و حدّت بیشتر- باید بگویم حتی احساسی‌تر و عاطفی‌تر- ظاهر میشود.
اما بعد کاملاً عقب می‌کشد، و صحنه را برای دوستش جا می‌گذارد. آنچه شما اسمش را تفاوت گذاشتید رفت و برگشت یا نوسان ذاتی در رابطۀ بین دو شخصیت و در همان ساختار داستان النا است. به این دلیل است که خوانندگان زن- فکر می‌کنم حتی مردها نیز- می‌توانند با هر دو زن هم هویت شوند. اگر این نوسان وجود نمی‌داشت، دو زن دوگانۀ همدیگر می‌بودند، به نوبت مثل صدایی پنهانی، تصویری در آینه، یا چیزی دیگر، ظاهر می‌شدند. اما این گونه نیست. وقتی راه رفتن پا به پای لیلا غیر ممکن میشود، خواننده به النا متوسل میشود. و بعد وقتی النا از هم می‌پاشد، خواننده به لیلا تکیه می‌کند.
شما به محو شدگی اشاره کردید- این یکی از مضامین تکرار شدنی کتاب‌های شما است.
این احساسی است که آن را خوب می‌شناسم. فکر می‌کنم همۀ زن‌ها آن را خوب می‌شناسند. هر وقت بخشی از وجود که با ایده‌آل‌های زنانه آدم سازگار نیست، سر بر می‌آورد، آدم را عصبی می‌کند، و دلش می‌خواهد زود از شرش خلاص شود. یا اگر شما ذاتی پرخاشگر دارید، مثل آمالیا، یا لیلا، اگر از سربه راه و مطیع شدن خودداری کنید، خشونت وارد ذات میشود. خشونت دست کم در ایتالیایی‌ها، زبانی است بامعنای خاص خودش- مشت زدن به صورتت،له کردن صورتت. می‌بینید؟ ابراز احساساتی وجود دارند که ریشه در دستکاری اجباری هویت و به حذف کردنش دارند. یا همان راهی را برو که من می‌گویم یا تا حد مرگ کتکت می‌زنم تا آدم شوی.
اما شخصیت‌های شما گاهی کسانی هستند که خودشان را «حذف می‌کنند». آمالیا احتمالاً خود را کشته است، و لیلا گم میشود. چرا؟ آیا این‌ها نوعی تسلیم است؟
دلایل زیادی برای محو شدن وجود دارد. محو شدن آمالیا، لیلا- بله، ممکن است این نوعی تسلیم باشد. اما من فکر می‌کنم همینطور نشانه‌ای از تقلیل ناپذیری‌شان باشد. مطمئن نیستم. من وقتی دارم می‌نویسم، فکر می‌کنم درباره شخصیت‌های داستانم خیلی می‌دانم، اما بعد متوجه می‌شوم که کمتر از خوانندگانم از آنها می‌دانم. چیز عجیب درباره واژه نوشته شده این است که واژه به طور ذاتی می‌تواند بدون حضور شما و نیز از بسیاری جهات، بدون اهداف شما عمل کند.
صدا بخشی از بدن شماست، و به حضور شما نیاز دارد. شما صحبتی را به زبان می‌آورید، آن را اصلاح می‌کنید، توضیحات بیشتری درباره‌اش می‌دهید. اما نوشته فقط به خواننده نیاز دارد. به توِ نویسنده‌اش نیازی ندارد.
رابطۀ شما با پی رنگ و طرح داستان چیست؟ و در چهار گانۀ ناپلی همراه با پیشرفت داستان چقدر پی رنگ عوض شد؟
بخش اعظم پیرنگ داستان وقتی دارم می‌نویسم به ذهنم می‌آید. همیشه این طور است. برای مثال می‌دانم که اولگا در خانه‌اش حبس خواهد شد، بدون تلفن، با پسر مریضش، دخترش و سگ مسموم، اما نمی‌دانم بعد چه اتفاقی می‌افتد. این نوشته است که مرا با خود می‌کشاند- و باید به طور جدی مرا با خود بکشاند، جوری که درگیرم سازد، برآشفته‌ام کند- از لحظه‌ای که در باز نمی‌شود تا لحظه‌ای که باز میشود، انگار هرگز قفل نبوده است. طبیعتاً، قبل از نوشتن و هنگام نوشتن، درباره پیشرفت داستان حدس می‌زنم اما این حدس و گمان‌ها را به‌طور در هم ریخته در ذهنم نگاه می‌دارم، و آماده‌ام ضمن پیش رفتن داستان از آنها دست بکشم.
پیچش طرح داستان می‌تواند به سادگی انسجام و قوت داستان را از بین ببرد، به این دلیل که من نمی‌توانم آن را پیش خودم نگاه دارم و به دوستی توضیحش دهم. داستان شفاهی فوری همه چیز را نابود می‌کند- هرچه قدر پیشرفت داستان که در ذهنم بود چشمگیر باشد، از آن لحظه به نظر نمی‌رسد سختیِ نوشتن ارزشی داشته باشد. البته در مورد لیلا و لنو طرح داستان به طور طبیعی آشکار شد و من به ندرت روند داستان را تغییر دادم.
بعضی از داستان‌هایتان روند داستان‌های پلیسی را دارند، اما بعد دوباره تبدیل به داستان‌های عاشقانه یا چیز دیگری می‌شوند.
بله، من از طرح و پی‌رنگ‌های داستان استفاده می‌کنم، اما باید بگویم نمی‌توانم از قواعد ژانر دنباله روی کنم- خواننده‌ای که کتاب را به امید خواندن یک داستان پلیسی یا عاشقانه یا آموزشی می‌خواند به طور حتم ناامید میشود. من فقط به رشته حوادث علاقه‌مندم. در رمان چهارگانۀ ناپلی طرح داستان از انواع دام‌های قواعد ثابت و مرسوم دوری کرده است.
اما چهارگانۀ ناپلی رمان بسیار پیچیده‌ای است.
من اینطور احساس نمی‌کنم. وقتی تقریبا شش سال قبل شروع به نوشتن‌اش کردم، داستان را از قبل در ذهن داشتم، البته در ذهنم داستانی بلندتر از «عشق پردردسر» یا «دختر گم شده» نبود. برای این رمان نمی‌بایست به جستجوی قلب روایت بروم. به محض اینکه شروع به نوشتن کردم، به نظرم رسید که نوشتن به روانی پیش می‌رود.
وقتی نوشتن روان پیش می‌رود به چه معنا است؟
به این معناست که نباید زیاد به واژه‌ها یا جملات خاص توجه کنم. من آن داستان‌هایم را که زیاده از حد به فرم توجه داشتند، داستان‌هایی که چنانچه هر خط به نظرم دقیق و بی عیب و نقص نبود نمی‌توانستم ادامه دهم را چاپ نکردم. وقتی چنین اتفاقی بیفتد، ممکن است صفحات کتاب زیبا باشند، اما قصه دروغ است. بارها داستانی پیش می‌رود، آن را دوست دارم، آن را کلاً تمام می‌کنم، و با این وجود روایت به من لذت نمی‌دهد.
زود متوجه می‌شوم که لذت فقط در پالایش احساس، و در صیقل دادن(پرداخت کردن) جنون آمیز جملات بود. هرچه توجه بیشتری به جمله بشود، داستان سخت‌تر جریان پیدا می‌کند. موهبت الهی زمانی روی می‌دهد که نوشتن به تمامی در خدمت داستان باشد. با رمان‌های ناپلی این اتفاق فوری رخ داد و ادامه پیدا کرد. ماه‌ها گذشت، داستان به سرعت پیش رفت، و من حتی تلاش نکردم نوشته‌هایم را بازخوانی کنم. برای اولین بار در تجربیاتم، خاطره و خیال دست مایه هر چه بیشتری برایم فراهم کرد، و آن دستمایه به جای شلوغ کردن داستان و گیج شدن ام، خود را در نوعی هجوم آرام، و آماده برای استفاده شدن نظم داد.
آیا نوشته در آن موهبت الهی، بدون اصلاحات و دوباره کاری سر بر می‌آورد؟
نوشته پدیدار نمی‌شود، اما داستان چرا. و این وقتی اتفاق می‌افتد که صدای داستان را بلند در ذهنت بشنوی و به نوشتن ادامه دهی، انگار حتی هنگام خرید کردن، غذا خوردن، و حتی در خواب به تو دیکته میشود. بعد داستان- هر چه بیشتر پیش می‌رود- نیازی به سازماندهی مجدد ندارد. من برای کل 1600 صفحه رمان چهارگانه ناپلی، هرگز احساس نکردم نیاز به تغییردادن وقایع، شخصیت‌ها، احساسات، نقطه عطف‌ها، و ناکامی‌ها دارم. اما از خودم تعجب کردم که چطور با توجه به طولانی بودن داستان، شخصیت سازی آن قدر غنی از آب در آمد، شخصیت‌هایی که در طی زمانی طولانی رشد کردند- من هرگز به یادداشت‌ها، زمان‌بندی‌ها، طرح‌ها از هر نوعی متوسل نشدم. گرچه این غیر عادی نیست.
من همیشه از کارِ از قبل آماده متنفر بوده‌ام. اگر سعی کنم این کار را بکنم، اشتیاقم برای نوشتن از بین می‌رود، احساس می‌کنم دیگر نمی‌توانم خود را شگفت‌زده یا هیجان زده کنم. هر اتفاق مهمی وقتی می‌افتد که واقعاً در حال نوشتن باشم. سپس لحظه‌ای می‌رسد که نیاز دارم نفس تازه کنم. آن وقت دست از کار می‌کشم، متن را بازخوانی می‌کنم، و سعی می‌کنم نثر را بهتر کنم، این کار برای من لذت بخش است. در کتاب‌های قبلی آن لحظه نفس تازه کردن بعد از درست نمی‌دانم، دو یا سه صفحه، حداکثر ده صفحه اتفاق افتاد. اما در رمان‌های ناپلی توانستم پنجاه یا صد صفحه را بدون بازخوانی پیش ببرم.
ژ به نظر می‌آید توجه به فرم برای شما ارزشی نامشخص، هم مثبت و هم منفی دارد.
ژبله، زیبایی فرم دست کم در تجربیات من می‌تواند به وسواسی تبدیل شود که بر مشکلات پیچیده‌تر سرپوش می‌گذارد- داستان پیش نمی‌رود، نمی‌توانم مسیر درست را پیدا کنم، ایمانم را به دانش‌ام برای چگونه داستان گفتن از دست داده‌ام. سپس زمانی می‌رسد که هیچ چیز مهم نیست جز نوشتن داستان. آن لحظه لذت بخش ترین لحظه‌ها است، وقتی می‌دانم داستان در جریان است، و تنها کاری که باید انجام دهم این است که بهتر جریان پیدا کند.
چطور این کار را می‌کنید؟
به آنچه نوشته‌ام دوباره نگاهی می‌اندازم. از شّر زوائد خلاص می‌شوم. آنچه را فقط کلی گویی به نظر می‌رسد کامل می‌کنم، و راه‌هایی را که اکنون خودِ متن به من نشان می‌دهد بررسی می‌کنم. سپس وقتی داستان را تمام کردم، چند ساعت قبل از آنکه کتاب برای چاپ برود، روی آن یک بازبینی کامل واقعی انجام می‌دهم. نتیجه‌اش پیش‌نویس‌ها و اصلاحات مختلف، دوباره‌کاری‌ها، و اضافه کردن‌های جدید خواهد بود. در این مرحله نسبت به هر جزییاتی از زندگی روزمره حساس می‌شوم. تآثیر نوری را می‌بینم و از آن یادداشت برمی‌دارم. گیاهی را در علفزاری می‌بینم و سعی می‌کنم آن را فراموش نکنم. فهرستی از واژه‌ها درست می‌کنم، عبارت‌هایی را که در خیابان می‌شنوم یادداشت می‌کنم. خیلی کار می‌کنم- حتی روی نمونه چاپی نیز- و چیزی نیست که در لحظۀ آخر نتواند سر از داستان در بیاورد، به اِلمانی در دورنمایی، یک مشبّهُ بِه، یک استعاره، یک دیالوگ جدید، صفتی دور از انتظار، ولی نه نامربوط، که دنبالش بودم، تبدیل نشود.
وقتی هنوز در حال نوشتن کتاب هستید، داستان می‌تواند مسیرش را عوض کند؟
بله. داشتنِ چند صفحه، وقتی قبل از آن هیچ چیز وجود نداشت، آسودگی خاطر به همراه دارد. مکان‌ها مکان‌ها هستند، مردم مردم‌اند، آنچه آنها انجام می‌دهند یا نمی‌دهند وجود دارد، اتفاق می‌افتد، و وقتی به متن نگاه می‌اندازی همه این‌ها نیازمند آن هستند که کامل و مدام واضح‌تر و حقیقی‌تر شوند. در نتیجه روش خواندنِ آنچه نوشته‌ام دوباره‌نویسی است. باید بگویم در این مرحله، همیشه به نظرم رسیده است که حقیقتاً مهارت نقشی را به عهده دارد. این مثل یک موج دوم است، اما با شدت کمتر، نگرانی کمتر و- اگر نوشته‌ها مرا نا امید نسازند- حتی گیراتر.
چرا نوشتن چهارگانه ناپلی این قدر متفاوت بود؟
خوب، اولاً، هرگز فکر نمی‌کردم داستانی به این طولانی‌ای بنویسم. در ثانی، تصور نمی‌کردم که چنین دوره تاریخی طولانی‌ای، با آن همه تغییرات، بتواند روی زندگی شخصیت‌های داستان به طرزی چنین آشکار اثر بگذارد. سوماً، هرگز خواب مدیریت این همه چهره‌های فرعی را هم نمی‌دیدم. در وهله چهارم از روی بی‌علاقگی شخصی، هرگز نخواستم درباره رشد و ترقی اجتماعی یا کسب منزلت فرهنگی و سیاسی یا تحمل سنگینی ریشه‌های طبقاتی بنویسم.
ظاهراً مضامین داستان‌ها و نیر توانایی‌هایم سرشت متفاوتی دارند. در این رمان، طبیعی بود که ویژگی‌های آن دوره تاریخی در ژست‌ها، رفتار، افکار و انتخاب‌های زندگی شخصیت‌های داستان ظاهر شود. همینطور طبیعی بود که هر یک از شخصیت‌های فرعی، اهمیت خود را، خوب یا بد، در زندگی شخصیت‌های اصلی بیابند، و سپس در پس زمینه ظاهر شوند. درست مثل وقتی که به وجودمان در گذشته فکر می‌کنیم و تقریباً چیزی از بیشتر کسانی که می‌شناسیم و وارد جریان زندگی‌مان شده‌اند به خاطر نمی‌آوریم. همینطور به خاطر بی‌علاقگی‌ام به سیاست و جامعه‌شناسی، متوجه شدم که پوششی وجود داشت، که زیر آن لذتِ- بله، لذتِ- روایت کردن آنچه من آن را نوعی بیگانگی- ادغام زنانه می‌نامم مخفی شده بود.
این به چه معناست، «بیگانگی و هم زمان ادغام»؟
احساس می‌کنم النا و لیلا با تاریخ در همه جنبه‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، و فرهنگی‌اش بیگانه بودند- با این وجود در هرچه می‌گفتند یا می‌کردند بخشی از تاریخ بودند. ظاهراً بیگانگی‌شان با تاریخ و هم زمان ادغامشان در آن، از چارچوب داستان بیرون بود و گنجاندنش در داستان سخت به نظر می‌رسید. در نتیجه البته سعی کردم آن را امتحان کنم. خواستم دوره تاریخی، پس زمینه مشخصِ کم رنگی باشد، همچنین از زندگی شخصیت‌ها، از بلاتکلیفی‌ها، تصمیم‌ها، اعمالشان و زبان سر برآورد. حتی کوچک‌ترین یادداشت دروغ برای متوقف کردن من کافی بود. اما نوشته به خزیدن رو به جلو ادامه داد، و من تقریباً همیشه به غلط یا درست احساس اطمینان می‌کردم که لحن داستان با آن عوامل بی اهمیت طنین حقیقت داد و آن طنین حقیقت کمک کرد تا عوامل تاریخی مهمتر را به زندگی بیاورد، تا آنها را کمتر تکراری و نخ نما بسازد.
نوشته لیلا در داستان به شدت حضور دارد و از بچگی روی لیلا تأثیر می‌گذارد. ویژگی‌های آن نوشته چیست؟
ما هرگز این را نخواهیم فهمید که آیا آن چند تا نوشته لیلا، واقعاً قدرتی را که النا به آنها نسبت می‌دهد دارند یا نه. آنچه می‌دانیم فقط این است: چگونه این نوشته‌ها الگویی را آفریدند که النا سعی می‌کند در تمام زندگی‌اش از آن پیروی کند. او درباره آن الگو چیزهایی به ما می‌گوید، اما این مهم نیست. آنچه مهم است این است که النا بدون لیلا، به‌عنوان یک نویسنده، وجود نمی‌داشت.
رمان «آنان که می‌روند و آنان که می‌مانند» در 389 صفحه و به قیمت 59 هزار تومان روانه بازار نشر شده است.
کد مطلب : ۲۸۷۲۳۴
https://www.ibna.ir/vdcds50xoyt0jx6.2a2y.html
۱۴۰۱-۱۱-۱۵
۱۴۰۱-۱۱-۱۴
پربيننده ترين
