خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) - پربيننده ترين عناوين هنر :: نسخه کامل http://www.ibna.ir/fa/art_media Wed, 11 Dec 2019 19:15:12 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 /skins/default/fa/normal3/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) http://www.ibna.ir/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام خبرگزاری کتاب ايران آزاد است. Wed, 11 Dec 2019 19:15:12 GMT هنر 60 روشی صلح‌آمیز برای گفت‌وگوی سرکوب‌شدگان با قدرت http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/284414/روشی-صلح-آمیز-گفت-وگوی-سرکوب-شدگان-قدرت به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)‌ آگوستو بوآل، نویسنده و کارگردان تئاتر اهل برزیل بود، او از اوایل دهه ۱۹۷۰ «تئاتر سرکوب شدگان» که سبکی جدید در تئاتر است را بنیان گذاشت. این سبک شکل‌ها و تکنیک‌های مختلفی دارد و تحولی در تئاتر به پا کرد. بسیاری از کشورها از اجرای تئاتر به این سبک بهره گرفته‌اند که ایران نیز یکی از این‌هاست؛ از جمله نمایش‌هایی که در ایران از شیوه تئاتر سرکوب‌شدگان استفاده کرده‌اند می‌توان به «جرات داشته باش» به تسهیل‌گری سیمین‌دخت عسگری، «کافه پولشری» به کارگردانی الهام‌پاوه‌نژاد، «عاشقانه‌‌های خیابان» اثر شهرام‌گیل‌آبادی و «دو روایت از شکسپیر» اثر اصغر نوری اشاره کرد. علاوه بر اجرای نمایش‌هایی به سبک «تئاتر شورایی» که در ایران اجرا می‌شود برخی از کتاب‌هایی که به قلم و درباره او و سبکش نوشته شده به فارسی ترجمه شده است که از جمله آن می‌توان به کتاب‌های «زیبایی شناسی سرکوب شدگان» و «تئاتر مردم ستم دیده» اثر آگوستو بوآل و به ترتیب ترجمه نریمان افشاری، نشر اختران و جواد ذوالفقاری و مریم قاسمی، انتشارات نوروز هنر، اشاره کرد. اخیرا نیز نشر نو در مجموعه «گستره خیال» کتاب «آگوستو بوآل» اثر فرانسس ببج را با ترجمه علی ظفر‌قهرمانی‌نژاد منتشر کرده است. کتاب «تئاتر سرکوب شدگان» ابتدا بوآل را معرفی کرده و بخش‌هایی از زندگی او را به طور مختصر بیان می‌کند؛ پس از آن در فصل دوم این کتاب او را تحلیل و نقد می‌کند. در فصل بعدی نیز دو موردپژوهی آمده در این رابطه که در عمل این نوع تئاتر کجا و چگونه استفاده می‌شود و معمولا چه نتایج و بازخوردهایی دارد. فصل آخر کتاب نیز برنامه آموزشی برای ورکشاب تئاتر سرکوب‌شدگان است که چگونه سه روش بوآل را با داستان‌هایی که خود افراد پیشنهاد می‌دهند می‌توان همزمان برگزار کرد. با علی ظفر‌قهرمانی‌نژاد مترجم کتاب «آگوستو بوآل» گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.   چرا سراغ ترجمه این کتاب رفتید؟ به گمانم پیش از این هم کتاب‌هایی در این زمینه ترجمه کرده بودید. چون کنشگر تئاتر شورایی هستم و تقریبا ده سال است «گروه تئاتر شورایی تهران» را تشکیل داده‌ام، به اتفاق این گروه و به صورت فردی از همان‌ سال‌ها شروع به ترویج  تکنیک‌های تئاتر شورایی کردم؛ همزمان با انجام چنین فعالیت‌هایی سعی می‌کردم تولید محتوایی نیز داشته باشم. برای همین سه کتاب در زمینه تئاتر شورایی منتشر کردیم، دو کتاب «تئاتر قانونگذار» اثر خود بوآل و دیگری نیز همین کتاب «آگوستو بوآل» اثر فرانسس ببج را ترجمه کردم. «آگوستو بوآل» تنها کتابی است که شیوه بوآل را تحلیل و نقد می‌کند. در کنار این‌ها نیز کتاب «درام  کاربردی» و «تئاتر کاربردی» را کار کردیم. این‌ها درواقع به خواننده منظری می‌دهند در این رابطه که هسته این نوع تئاتر چیست و چه تفاوت‌ها و شباهت‌هایی با تئاتر مرسوم دارد و این که تئاتر شورایی یکی از مترقی‌ترین شیوه‌های کاربردی تئاتر است.   درباره سبک جدیدی که بوآل در تئاتر به وجود آورده است و از آن به عنوان «تئاتر سرکوب شدگان» یاد می‌کند توضیح دهید. این سبک مجموعه تکنیک‌ها، شیوه‌ها، راهبردها و الگوهایی است که می‌شود در اختیار همه شهروندان قرار داد تا مردم بتوانند ارتباط گفت‌وگویی برقرار کنند، ارتباطی که هنر را به سمت کاربردی کردن می‌برد؛ بارزترین و بهترین چیزی که تئاتر شورایی به جامعه انسانی می‌دهد این است که مردم شیوه‌هایی در دست داشته باشند که بتوانند با روشی صلح‌آمیز و ثمربخش‌ با مسئولین وارد گفت‌وگو شوند و راهکارها، حتی دغدغه‌ها و نگرانی‌های خود را با آن‌ها مطرح کنند که نه تنها تنشی ایجاد نشود بلکه آن‌ها را هم با خود همراه کنند؛ یعنی مسئولین را به نفع خود فعال کنند. خوشبختانه تئاتر شورایی هفت تکنیک دارد که این امکان را در اختیار مردم و مسئولین می‌گذارد. از این منظر جای این نوع تئاتر در کشور ما خالی است. این هفت روش شامل چه مواردی می‌شود؟ بعضی از روش‌هایش درون‌نگر هستند و درواقع شیوه‌های روان‌درمانی بوآل را شامل می‌شود؛ یا بهتر است بگوییم تئاتر درمانی تحت عنوان کلی «رنگین‌کمان امیال» به سرکوب‌ها‌ی درونی افراد، ‌تنش‌ها، ‌استرس‌ها و فوبیا‌هایی می‌پردازد که همه در زندگی داریم. اما بسیاری‌شان نیز اجتماعی_سیاسی‌ هستند مانند «تئاتر مجادله» و «تئاتر قانون‌گذار». این‌ها عملا مردم را با مسئولین پیوند می‌دهند و یک ارتباط تعاملی و پویا به وجود می‌آورند. در کل ایده بوآل این است، جامعه‌ای که نتواند حرف دلش را بزند یک جامعه بیمار است و این سازو کارها باید در اختیار همه مردم باشد که بتوانند خودشان تئاتر خود را خلق کنند و مسئله‌شان را به این شکل مطرح کنند تا از هر نوع بیماری فردی و جمعی نجات پیدا کنند.                        در ایران به این نوع تئاتر، تئاتر شورایی می‌گوییم، اما نویسنده در کتاب «آگوستو بوآل» از «تئاتر سرکوب شدگان» استفاده کرده است. بله نام اصلی‌اش این است. منظور بوآل از «سرکوب‌شدگان» افراد سرکوب شده است؟ دلیل اصلی که بوآل این اصطلاح را به کار می‌برد و تعریفی که از سرکوب ارائه می‌دهد این است که وقتی ارتباط از حالت گفت‌وگویی خارج، تک گویانه و کنترل‌گرانه شود و ارتباطی از بالا به پایین باشد آن وقت است که ارتباطی انفعالی شکل می‌گیرد و نتیجه‌اش سرکوب است. درواقع یک نفر دیگری را تحت امر خود درمی‌آورد و این ارتباط پویا نیست و فقط یک دور باطل را تکرار می‌کند؛ برای همین بوآل این ارتباط را سرکوبگرانه می‌داند. بوآل اصطلاح «سرکوب‌شدگان» را از پائولوفریره معلم معنوی‌اش به ارث برده است؛ فریره نیز درباره آموزشگری سرکوب‌شدگان صحبت می‌کند، یعنی افرادی که به هر دلیلی از شان انسانی برابر محروم، به حاشیه رانده شده و ساکت نگه‌داشته شدند. این افراد باید سازوکارهایی پیدا کنند یا با تکنیک‌ها و شیوه‌هایی توانمند شوند که بتوانند آن شأن انسانی برابر خود را احراز کنند؛ یعنی هم بتوانند کسانی که این حق ارتباط برابر را از آن‌ها گرفته از توهم دربیاورند و هم خودشان را از آن حالت ازخودبیگانه و غرق ‌شدن در وضع موجود نجات دهند و خود را تبدیل به یک شهروند توانمند کنند، به همین دلیل بوآل و فریره معتقدند که هر الگویی غیر از این سرکوبگرانه است و ارتباط را به انفعال می‌کشاند. چرا در ایران به این نوع تئاتر می‌گویند شورایی و از همان واژه «تئاتر سرکوب شدگان» استفاده نمی‌کنند؟ جواد ذوالفقاری کتاب «تئاتر مردم ستم دیده» بوآل را ترجمه کرده‌ و تکنیک مجادله را تئاتر شورایی نام‌گذاری کرده است. من دیدم که تمام هفت تکنیک «تئاتر سرکوب‌شدگان» حالت شورایی دارند؛ یعنی برای این که مردم بتوانند با همفکری و همدلی برای مشکلشان راهکار پیدا کنند فضای شور و مشورت ایجاد می‌کنند، از این منظر من فکر کردم که می‌توان به همه شیوه‌های بوآل تئاتر شورایی گفت. دلیل دیگرش هم این است که وقتی کلمه سرکوب به میان بیاید ممکن است سوتفاهم ایجاد کند یا حتی برخی دافعه پیدا کنند یا گارد بگیرند؛ ولی وقتی بگوییم این تئاتر برای همگرایی و شور و مشورت است مخاطبان علاقه نشان می‌دهند، به همین دلیل بود که در زندان‌ها و بهزیستی‌ها از آن استقبال شد و ما در بسیاری از محله‌های تهران پاتوق‌های تئاتر شورایی داشتیم.  چون این تکنیک‌ها خاصیت بومی‌سازی دارند در بسیاری از کشورها عنوانش را هم تغییر دادند. برای مثال از «تئاتر برای آزادی» یا در آفریقا از «تئاتر برای دموکراسی» و در کانادا از «تئاتر برای زندگی» استفاده کرده‌اند. درواقع تئاتر شورایی همه این کارکردها را دارد. این نوع تئاتر به گونه‌ای است که آرام آرام سبک زندگی تسهیل‌‌گرانه را به جای کنترل‌گرانه به انسان‌ها یاد می‌دهد. یعنی ارتباطمان با هم به گونه‌ای باشد که به یکدیگر فرصت خلاقیت بدهیم و از یکدیگر یادبگیریم و به هم بیشتر گوش دهیم در این صورت زندگی بهتری خواهیم داشت.   «کافه پولشری»  این صحبت‌های شما تقریبا وصف جامعه آرمانی است. تئاتر شورایی یک خوبی که دارد این است که خیلی خیالی نیست و قابل اجرا است چون تکنیک دارد. یکی از دلایلی که این شیوه در این ده سال برایم جذاب بود این است که عملا شما تغییر و تاثیر این تکنیک‌ها را در جامعه می‌بینید، البته خود افراد نیز متوجه می‌شوند که چقدر ارتباط‌شان تاثیرگذارتر شده و نتایج خوبی از این روش گرفتند. تئاتر شورایی می‌گوید بدترین شکل ارتباط سخنرانی است و وقتی ارتباط پویاست که فضای گفت‌وگو ایجاد شود، و چرا تئاتر؟ چون تئاتر جذاب است و مردم روی صحنه شاهد اکت هستند. گاهی هنگام تماشای درام خود را جای یکی از شخصیت‌ها قرار داده و می‌گوییم من اگر جای او بودم چنین کاری انجام می‌دادم و تئاتر شورایی این فرصت را به ما می‌دهد که اکتی که روی صحنه می‌بینیم و از آن خوشمان نمی‌آید بتوانیم اصلاحش کنیم. به این ترتیب به صورت نامحسوس و غیر مستقیم همه هم معلم هم می‌شوند و هم شاگرد یکدیگر. جایی خواندم که تئاتر شورایی شبیه به گفت‌وگو است و دیگر فرق هنرمند یا بازیگر با مردم عادی مشخص نمی‌شود‌. تئاتر شورایی تمام ویژگی‌های تئاتر مرسوم را به اضافه وجه کاربردی دارد. کاری که می‌کند این است که مرز بین تماشاگر و بازیگران را بر می‌دارد برای این که مردم فرصتی پیدا کنند تا با مشارکت خلاقانه بتوانند روی آن سوژه نمایشی کارکنند. حال سوژه نمایشی چیست؟ دقیقا اولویت‌ دارترین دغدغه آن جامعه هدف است. یعنی مردم در تئاتر شورایی با این انگیزه دور هم جمع می‌شوند که آن نمایش یکی از دغدغه‌های مهم‌شان است برای همین انگیزه مشارکت پیدا می‌کنند. در این نمایش به شهروندان فرصت همکاری، همفکری و همدلی داده می‌شود تا عملا روی مسئله‌ای که به صحنه می‌آید و برایشان آشناست راهکار عملی پیدا کرده، آن‌ها را نقد کنند و بتوانند به بهترین راهکار ممکن برسند. درواقع این نوع تئاتر مرز بین تئاتر و زندگی را بر می‌دارد و اعتقادی که در این نوع تئاتر وجود دارد این است که تئاتر چیزی نیست که در انحصار عده‌ای باشد که به آن‌ها تئاتری بگوییم، تئاتر در درون همه انسان‌ها وجود دارد، فقط از آن‌ها دریغ شده است.   همانطور که در کتاب «آگوستو بوآل» اشاره می‌شود تئاتر در اختیار همه بود. درواقع تئاتر یک فرصت خلاقانه عملی بود برای همه شهروندان که هم بتوانند تماشاگر کنش خود باشند و هم عمل انجام دهند. این باعث می‌شود اگر شهروندی در رفتار خود نقص و نارسایی دارد آن را اصلاح کند. درواقع به زعم بوآل فرد هم تماشاگر است و هم بازیگر و اصطلاحی که در این زمینه به کار می‌برد «تماشابازیگر» است. او این اصطلاح را وارد تئاتر می‌کند.     در بخشی از کتاب، فرانسس ببج از شیوه آموزشی پائولو فریره صحبت می‌کند و معتقد است که اصول آموزشی فریره تاثیر زیادی بر بوآل داشت. شما نیز در صحبت‌هایتان گفتید بوآل واژه «سرکوب‌شدگان» را از او به ارث برده است؛ علاوه بر بهره از این کلمه، فریره تاثیرات دیگری نیز این هنرمند داشته است؟ آیا بوآل از اصول آموزشی فریره در طراحی و اجرای تئاتر سرکوب‌شدگان استفاده کرد؟ بوآل تحت تاثیر آموزش‌گری انتقادی پائولو فریره است. فریره معتقد است کلاس و ارتباط معلم شاگردی یک ارتباط فلج، یک‌سویه و غیر پویاست، برای این که این ارتباط پویا شود باید آن را به ارتباط معلم‌شاگرد با معلم شاگرد تبدیل کنیم‌؛ یعنی معلم باید شرایطی به وجود بیاورد که دانش‌آموزانش یادبگیرند؛ این اتفاق زمانی می‌افتد که دانش‌آموزان تجربه زیسته خود را به میدان بیاورند. برای همین بوآل سوژه‌های خود را از تجربه زیسته مخاطبانش می‌گیرد. وقتی این تجربه روی صحنه بیاید و نمایشی شود توان خلاقه‌ مخاطب همزمان با توان تحلیلی و انتقادی‌‌اش به کار می‌افتد و به این که علت این مساله چیست و چرا به وجود آمده و چطور می‌شود از تکرار آن جلوگیری کرد، پاسخ می‌دهد. یعنی مردم در تئاتر شورایی آسیب‌شناسی می‌آموزند؛ آن‌ها یاد می‌گیرند که چطور برای مسائل راهکار پیدا کنند، این امر می‌تواند ثمربخش باشد مخصوصا در شرایط فعلی. من مطمئنم اگر آقای روحانی از چنین شیوه‌هایی خبر داشت، از آن‌ها بهره می‌گرفت. به عنوان مثال پیش از این که تصمیمی برای افزایش قیمت بنزین بگیرد مانند همان پرسشی که اول هر سال از دانش‌آموزان می‌پرسد و از آن‌ها راهکار می‌خواهد، می‌توانست از شهروندان نیز راه‌حل بخواهد.  حال تصور کنید در هر محله‌ای یک پاتوق تئاتر شورایی باشد، در آن صورت شهروندان نه تنها نظر بلکه عملا روش‌هایی را پیدا و بررسی ‌کرده تا به بهترین مورد می‌رسیدند. در نهایت می‌توانستند راهکارها را به رئیس جمهور پیشنهاد بدهند، در این صورت هم به خود عزت می‌دادند و هم این شهروندان را به افراد متعهد و کمک حال خود تبدیل می‌کردند. در اوایل کتاب «آگوستو بوآل» نویسنده می‌گوید بوآل متاثر از جان گاسنر و برشت است. منظور تاثیرپذیری در نظریات بوآل است یا استفاده نظریات این دو در تئاترسرکوب‌شدگان؟ نویسنده در فصل یک این کتاب درباره زندگی بوآل نوشته است و این که در چه شرایطی به این شیوه‌ها رسید و آن‌ها را پرورش داد. درواقع تئاتر شورایی تاثیرات مختلفی پذیرفت تا به این شکل درآمد ولی خب معلم اول بوآل گاسنر بود، همان زمانی که به نیویورک رفته و دوره درام‌نویسی را یادگرفته است. نگرش گاسنر به درام این است که تئاتر هم می‌تواند توهم‌زا باشد و هم توهم‌زدا، درواقع تئاتر می‌تواند یک موقعیت خیالی را روی صحنه بیاورد و در عین حال این موقعیت خیالی را با واقعیت زندگی مقایسه کرد؛ از این منظر بوآل در تئاتر خودش همین کار را می‌کند. موقعیتی که در صحنه ساخته می‌شود قطعا ساختگی است و واقعی نیست، کاملا نمایشی است، اما نمایشی به این معنا که وضعیت امن است. پیش از این که در واقعیت اتفاق بیوفتد و پیش از این که کار از کار بگذرد یا در وضعیتی قرار بگیریم که نشود مشکلی را درست کرد آن مسئله را به صحنه می‌آوریم و نمایشی می‌کنیم و تمام خرد جمعی‌مان را به کار می‌گیریم که بتوانیم برای آن مسئله بهترین راهکار را پیدا کنیم. آن وقت هنگامی که از سالن تئاتر بیرون می‌رویم و با آن مسئله مواجه شدیم دستمان پر است و می‌توانیم درست با آن برخورد کنیم زیرا از قبل تمرین کردیم.  از این منظر تئاتر به آزمایشگاهی برای زندگی تبدیل می‌شود و این نقطه مشترک بوآل و برشت است. برشت هم می‌گفت تئاتر باید جایی باشد که مردم بتوانند در آن جدل کنند و باید برانگیزاننده جدل باشد. ولی برشت تا این حد پیش رفت و مشارکت مخاطبان را در حد تجربه نظری و فکری در نظر گرفت اما بوآل فراتر رفت و گفت چرا آن فکری که در سر مخاطب است و الان روبه‌روی اجراگران نشسته، فرد روی صحنه نیاید و به جای قهرمان نمایش آن فکر را عملی نکند؟ وقتی این کار عملی شود درواقع تمرین کرده است که بیرون از صحنه تئاتر به قهرمان‌ واقعی زندگی خود تبدیل شود. در قسمتی از صحبت‌هایتان گفتید که تئاتر برانگیزنده جدل هم می‌تواند باشد. این سوال برای من پیش آمد که منظور از این جمله همان اجرای «تئاتر مجادله‌ای»‌ است که نویسنده در فصل سوم کتاب به آن اشاره کرده است؟ تئاتر شورایی هفت شیوه دارد که مردمی‌ترین، ‌سیاسی‌_اجتماعی‌ترین و محبوب‌ترین شیوه‌اش همین تکنیک مجادله‌ای است، این تکنیک باعث می‌شود مردم درباره یک مسئله شروع به جدل کنند. اما جدل به شیوه تئاتر شورایی یک جدل تئاتری و عملی است. شما شاهد مجادله راهکارهای مختلف برای یک مسئله، یا رویکردهای متفاوت به یک مشکل روی صحنه هستید. مدام به عنوان تماشاگری که نشسته‌اید این رویکردها را با یکدیگر مقایسه می‌کنید. امکانات و محدودیت‌هایشان را در نظر می‌گیرید؛ از این نظر تئاتر شورایی هیچوقت پایان ندارد. درواقع پایان این نوع تئاتر با یک روش نیست؛ با انواع و اقسام راهکارهاست. طیفی از راه‌حل‌ها پیش پای جمعی قرار می‌گیرد که در آن جلسه حضور داشتند و هر کدام وقتی با چنین مسئله‌ای رو به رو می‌شوند از یکی از این راهکارها استفاده می‌کنند.         شما اشاره کردید که تماشاگر به جای این که بنشیند وارد صحنه می‌شود و نظرات خود را بیان کند. این اتفاق در قالب گفت‌وگو انجام می‌شود؟ زمانی که بوآل می‌گوید رابطه را باید دوسویه و گفت‌وگویی کنیم منظورش گفت‌وگو به شیوه تئاتری است، یعنی تماشاگران یاد می‌گیرند که با کنش، ژست و اکت با یکدیگر گفت‌وگو کنند؛ درواقع عملا با یکدیگر به گفت‌وگو بپردازند. موقعیت عملی بوده و مستعد این است که فرد هم شکست بخورد و هم پیروز شود. خب وقتی شما به عنوان مخاطب روی صحنه می‌روید سعی می‌کنید بهترین راهکار و استدلال خود را مطرح کنید؛ ولی تئاتر است، باید اقدامی عملی نیز انجام دهید تا مشکل حل شود. در این بین با موانعی نیز روبه‌رو می‌شوید و وجود این موانع برای این است که شما بهتر فعال شوید و بهترین اقدام ممکن را استفاده کنید. بنابراین گفت وگو در شیوه تئاتر شورایی یک گفت‌وگوی کاملا عملی است که مردم را برای زندگی واقعی عمل‌گرا بار می‌آورد. این تماشاگران می‌توانند هرکسی باشند؟ یعنی مردم عادی یا دانشمندان را شامل می‌شود یا مخصوص طیف خاصی است؟  تئاتر شورایی هیچ فرقی بین مخاطبان قائل نمی‌شود. مادامی که جمعی از مردم یک نگرانی مشترک داشته باشند سوژه نمایشی‌شان همان می‌شود. و تسهیل‌گری که وارد آن جمع می‌شود به آن‌ها یاد می‌دهد که چطور دغدغه‌شان را به یک موقعیت نمایشی تبدیل کنند، برایشان فرصت مشارکت ایجاد می‌کند که همه حق داشته باشند برای حل موضوع روی صحنه راهکار دهند و روی نظر هرکس فکر می‌شود و راه‌حل بعدی بهتر ارائه می‌شود. شما به جای کارگردان از کلمه «تسهیل‌گر» استفاده می‌کنید؟ من اصرار دارم تئاتر شورایی کارگردان ندارد و به جای آن «تسهیل‌گر» دارد. در تئاتر شورایی و اصلا در همه تئاترهای کاربردی «تسهیل‌گر» داریم، و کسی است که تکنیک‌ها را می‌داند و سراغ یک اجتماع هدف می‌رود با این تکنیک‌ها فعالشان می‌کند. تئاتر شورایی طبق متن یا نمایشنامه پیش می‌رود یا بداهه سر صحنه شکل می‌گیرد؟ تسهیل‌گر با خود نمایشنامه‌ای نمی‌برد. نمایشنامه از روایت‌های تجربه شخصی افراد درباره موضوعی که قرار است به آن پرداخته و راهکار ارائه شود نمایش را می‌سازد و درواقع تکنیک‌هایی وجود دارد که همه افراد در ساختن این نمایش مشارکت کنند؛ مالک اصلی این نمایش خود آن اجتماع هدف است.   یعنی نتیجه‌گیری انجام نمی‌شود و هرکس طبق سلیقه خود راهکاری را انتخاب می‌کند؟ نتیجه‌گیری واحد ندارد. بوآل جمله جالبی دارد که می‌گوید تئاتر مسیر درست را نشان نمی‌دهد بلکه امکاناتی در اختیار همه می‌گذارد که تمام مسیرها را آزمایش کنیم. کار تئاتر شورایی همین است. ما وارد چنین تئاتری می‌شویم که فقط از یک زاویه به این مسئله نگاه نکنیم؛ وقتی خرد جمعی به کار می‌افتد ما یاد می‌گیریم که برای حل یک مسئله فقط یک راهکار وجود ندارد. به همین دلیل تئاتر شورایی کل جامعه را به یک فضایی تبدیل می‌کند که همه به هم یاد بدهند و از یکدیگر یادبگیرند و تجربه‌های زیسته‌شان را در اختیار یکدیگر بگذارند. همین امر باعث پویایی جامعه می‌شود و از یک نظر همبستگی و همگرایی اجتماعی را بیشتر می‌کند. چیزی که متاسفانه در کشور ما روزبه‌روز جایش خالی‌تر می‌شود.   تسهیل‌گری که می‌گویید که جای کارگردان فعالیت می‌کند در تئاتر شورایی یک نفر است یا جای چند نفر هم می‌تواند باشد؟ بازیگران نیز چنین نقشی را می‌پذیرند؟ اگر بازیگر هم می‌تواند تسهیل‌گری کند آیا نیاز است که تا اندازه‌ای که تسهیل‌گر روی تکنیک سوار است بازیگر نیز چنین اطلاعاتی داشته باشد؟ تسهیل‌گر معمولا یک نفر است و به تکنیک‌ها مسلط است. بازیگر باید بازی کند و تسهیل‌گر نیز باید تسهیل‌گری کند. درواقع یک تسهیل‌گر می‌تواند یک تیم اجرا داشته باشد یا هیچ گروهی نداشته باشد و وقتی وارد اجتماع هدف شد گروه را از بین همان‌ها تشکیل دهد. تسهیل‌گر نباید همزمان هم بازی کند و هم تسهیل‌گری؛ به این دلیل که ارتباط‌اش با تماشاگران قطع می‌شود و نمی‌تواند فرصت مشارکت همزمان به همه بدهد، شاهد صحبت‌هایشان باشد یا جلسه را مدیریت کند.   چیزی که در این نوع تئاتر مهم است آموزش تسهیل‌گری روش‌مند است که ما با دقت در کارگاه‌ها آموزش می‌دهیم هرچقدر تعداد تسهیل‌گران دوره دیده و مسلط به تکنیک‌ها در کشورمان بیشتر شود فرهنگ صلح و گفت‌وگو در کشورمان بیشتر می‌شود چون احتمال تشکیل پاتوق تئاتر شورایی در سطح کشور بیشتر می‌شود.   «عاشقانه‌‌های خیابان» اثر شهرام‌گیل‌آبادی این تسهیل‌گران به رفتار و فکر افراد حاضر جهت می‌دهند؟ خیر، درواقع تئاتر شورایی به مردم آموزش می‌دهد که اگر معلم، مدیر مجموعه یا حاکم جامعه‌ای هستید به جای معلمی، مدیریت و حاکمیت تسهیل‌گری کنید. در این صورت هم به خود عزت می‌بخشید و هم دیگران را به انسان‌های توانمند تبدیل می‌کنید. این اتفاق چنین می‌افتد که همه تکنیک‌ها رهایی بخش‌اند، یعنی تکنیک‌ها رابطه را از یک رابطه کنترل‌گرانه خارج می‌کنند و به همه فرصت برابر خلاقیت و امکان در دست گرفتن ابتکار عمل می‌دهد تا بتوانند در هر جایی که می‌خواهند اظهار نظر کنند.  وضعیت «تئاتر سرکوب‌شدگان» در جهان به چه صورت است؟ چقدر از این شیوه در اداره جامعه استفاده می‌شود؟ در سطح بین‌الملل بسیار از این شیوه استفاده می‌کنند و بالغ بر ۷۰ کشور دنیا تئاتر شورایی را در بخش آموزش، قانونگذاری، بهداشت و درمان، تقویت اجتماعی و مدیریت جدی گرفته‌اند و از آن بهره می‌گیرند. تلاش ما همین است، یعنی هدف اصلی من از ترجمه این کتاب این است که گفتمان این نوع تئاتر در ایران هم جدی شود و بتوان به عنوان یک دفاع برای تقویت شهروند آن را نهادینه کرد. چقدر از تئاتر شورایی در ایران استفاده می‌شود؟ وضعیت این نوع تئاتر در کشورمان چگونه است؟ یکی از بدشانسی‌های من این است که در شهرستان زندگی می‌کنم و صدای من خیلی رسا نیست. تا وقتی که تهران بودم دوره بسته‌ای در زمان احمدی‌نژاد بود. ولی با این حال این شیوه‌ها برای مسئولین انقدر صلح‌آمیز، برانگیزنده و اعتمادانگیزند که توانستیم در جاهای مختلف آن را ترویج دهیم از جمله سازمان‌هایی که هنوز هم کارگاه‌هایی برای آن‌ها برگزار می‌کنیم سازمان زندان‌ها است. درواقع شرایطی فراهم شد که از مسئولین ارشد زندان‌ها تا خود زندانیان این تکنیک‌ها در اختیارشان قرار بگیرد که خودشان برای حل مسائل از آن کمک بگیرند. اجرای این نوع تئاتر در زندان لاهیجان و زندان مرکزی تهران منجر به قانون‌گذاری شد و خوشبختانه بسیاری از کارشناسان فرهنگی زندان‌ها از این شیوه‌ها استفاده می‌کنند.   صحنه‌ای از تئاتر «جرات داشته باش» اثر سیمین‌دخت عسگری با این گفته‌هایتان اینطور برداشت کردم که تئاتر شورایی صرفا این نیست که حتما در سالن تئاتر اجرا شود. بوآل یک جمله‌ قشنگ دارد که می‌گوید تئاتر را می‌توان هر جایی اجرا کرد، حتی در سالن‌های تئاتر؛ و هرکسی می‌تواند تئاتر اجرا کند، حتی بازیگران. یعنی حالت استثنای تئاتر این است که در تماشاخانه‌ها اجرا شود. اصلش این است که همه جا اجرا شود. جمله دیگری که می‌گوید این است که اگر تئاتر را در تماشاخانه‌ها حبس کنیم، تماشاخانه به قبرستان تئاتر تبدیل می‌شود؛ همانطور که اگر شهروندی و رای دادن را فقط محصور به این امر کنیم که مجلسی باشد تا دیگران برای ما تصمیم بگیرند، مجلس را به قبرستان دموکراسی تبدیل کردیم. درستش این است که همه مشارکت کنند و تئاتر هرجایی اجرا شود و در خدمت زندگی باشد. به همین دلیل به کسانی که در حوزه تئاتر شورایی فعال‌اند هنرمند نمی‌گویند بلکه هنرمند_کنشگر می‌گویند. این افراد کسانی هستند که هدفشان شهرت، تجارت و رقابت نیست بلکه هدفشان خدمت و بهبود وضع موجود است. این افراد کسانی هستند که دوست دارند ارتباط مسئولین و مردم ارتباط تعاملی و پویا باشد نه ارتباط فلجی که به جای استدلال و منطق چیزهای دیگر غالب باشد. گروه «تئاتر شورایی تهران» تنها گروه تئاتر شورایی در ایران است؟ ما تنها گروهی بودیم که از ده سال پیش شیوه‌های تئاتر شورایی را به صورت روشمند و مبتنی بر استاندارد‌های بین‌المللی شروع کردیم تا بتوانیم آرام آرام آن را در اختیار مردم قرار دهیم؛ چون به تعبیری طبق مرامنامه جهانی مالک اصلی این نوع تئاتر خود مردم هستند پس باید ابزارهای تولید آن نیز در دست شهروندان باشد. بنابراین برای این که تئاتر شورایی در انحصار کسی قرار نگیرد و فردی آن را تحریف نکند مرتب از ارگان‌ها و سازمان‌ها مختلف حمایت می‌گیریم که این روش‌ها را رایگان در اختیار مردم قرار دهیم.      نشر نو کتاب «آگوستو بوآل» اثر فرانسس ببج، با ترجمه علی ظفرقهرمانی‌نژاد را در 247 صفحه، تیراژ 1100 نسخه و با قیمت 36000 تومان منتشر کرده است.       ]]> هنر Tue, 10 Dec 2019 05:46:47 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/284414/روشی-صلح-آمیز-گفت-وگوی-سرکوب-شدگان-قدرت نهاد‌هایی که از سینما حمایت می‌کنند اولویتی برای حمایت از «شاهنامه» ندارند http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/284521/نهاد-هایی-سینما-حمایت-می-کنند-اولویتی-شاهنامه-ندارند به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) این روزها شاهد توجه کارگردانان بخصوص فیلمسازان جوان به آثار ادبی و گرایش به سوی اقتباس سینمایی هستیم. هرروز فیلم‌های بلند و کوتاهی ساخته می‌شوند که این فیلمسازان بر اساس اشعار و داستان‌های کهن و معاصر ایرانی و خارجی می‌سازند. در این میان برخی از این فیلم‌ها از کیفیت خوبی برخوردارند که از جمله آن می‌توان به انیمیشن «آخرین داستان»‌ اثر اشکان رهگذر اشاره کرد که با برداشتی آزاد از داستان «ضحاک» در «شاهنامه» فردوسی ساخته است. او در این انیمیشن از تکیه زدن جمشید بر تخت پادشاهی می‌گوید و دادخواهی و قیام آفریدون و کاوه آهنگر را به تصویر می‌کشد. انیمیشن «آخرین داستان» تاکنون موفق به دریافت 12 جایزه بین‌المللی داخلی و خارجی شده که از جمله آن می‌توان جایزه «سیمرغ بهترین انیمیشن سینمای ایران» در سی‌وهفتمین جشنواره فیلم فجر و «جایزه بهترین انیمیشن سینمایی» چهاردهمین جشنواره بین‌المللی جیراف کانادا را نام برد. پرویز پرستویی، لیلا حاتمی، حامد بهداد، بیتا فرهی، اشکان خطیبی، اکبر زنجان‌پور، باران کوثری، حسن پورشیرازی، فرخ نعمتی، شقایق فراهانی، مجید مظفری، زهیر یاری، بانیپال شومون و ملیکا شریفی‌نیا گویندگی شخصیت‌های این انیمیشن را بر عهده داشتند. با اشکان رهگذر کارگردان این انیمیشن سینمایی گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید. چرا برای ساخت انیمیشن «آخرین داستان» سراغ «شاهنامه» فردوسی و داستان ضحاک رفتید؟ در رابطه با این اثر کهن یک سبقه خانوادگی داشتیم. به نظرم هر کارگردان و فیلمساز انیمیشنی درباره «شاهنامه» دغدغه‌ای دارد و گمان نمی‌برم فیلمسازی باشد که نخواهد با نگاه به این اثر فیلمی بسازد. من هم از این قاعده مستثنی نبودم؛ همچنین علاقه شخصی‌ام به «شاهنامه» فردوسی نیز در انتخاب آن برای ساخت انیمیشن دخیل بود. همیشه افسوس می‌خوردم که چرا هیچ  فیلمی لایق و درخور «شاهنامه» ساخته نشده است. این امر نیز دلیل دیگری شد که «شاهنامه» را انتخاب کردم. داستان من برداشت آزادی از برهه خود ضحاک است که یکی دو شخصیت از این قصه کم شده و یکی دوتا به آن اضافه شده است.   اشکان رهگذر فکر می‌کنم قبل از «آخرین داستان» چند انیمیشن دیگر درباره ضحاک ساخته شده است؟ بله. «افسانه ماردوش» یک سه گانه درباره تهمورث، جمشید و ضحاک است که حسین مرادی‌زاده ساخته و پویانمایی تلویزیونی است؛‌ فیلم دیگر نیز آخرالزمانی و با مضمون ضحاک است و در شبکه صبا ساخته شده که به نظر من کاری ضعیف است. وحید نصیریان نیز فیلمی به اسم «قلب سیمرغ» ساخت که آن هم در رابطه با ضحاک و تا حدودی اخرالزمانی است؛ یعنی داستان خود شاهنامه نیست، اثری است که خود کار کرد و در قالب سی‌دی منتشر شد. متاسفانه بعد از فوت نصیریان در هنر و تجربه اکران شد. به نظر شما ظرفیت «شاهنامه» برای ساخت یک فیلم تا چه اندازه است؟ و چرا از این ظرفیت استفاده نمی‌شود یا کم استفاده می‌شود؟ «شاهنامه» اقیانوسی است و می‌توان گفت همین داستان ضحاک به تنهایی دریایی بیکران است. هرکدام از مقاطع «شاهنامه» قابل اجرا است و می‌شود با نگاهی جدید به آن پرداخت. یکی از دلایل خیلی جدی که به این اثر کهن پرداخته نشده ناتوانی سینمای ما برای انجام پروژه‌های بزرگ است. برای این که کاری که راجع‌ به «شاهنامه» ساخته شود تولید عظیم و هزینه بسیار زیادی را می‌طلبد و سینمای ایران ناتوان است؛ همچنین نهاد‌هایی که از سینما حمایت می‌کنند اولویتی برای حمایت از «شاهنامه» ندارند. از طرفی هم مردم نیز از مفاهیم اینچنینی استقبال نمی‌کنند بیشتر می‌خواهند به سینما بروند تا بخندند. شما مجموعه رمان‌های گرافیکی به نام «ارشیا» نوشته‌اید. این رمان دلیلی برای ساخت انیمیشن «آخرین داستان» شد؟ حین ساخت این انیمیشن سلسله رمان گرافیکی در چهار جلد با موضوع و محوریت جمشید و ارشیا وزیر جمشید منتشر کردیم. ارشیا شخصیتی است که من و دوستان دیگری که روی این پروژه کار می‌کردیم، خلق کردیم و از دریچه شخصیت ارشیا که یک شخصیت نیمه جاودانه است به دوران تهمورث سفر کردیم. بدین صورت از دوران تهمورث این کتاب شروع می‌شود و به جمشید می‌رسد؛ دوره ضحاک نیز به فیلم «آخرین داستان» تبدیل شد. چرا اکران انیمیشن سینمایی «آخرین داستان» در ایران محدود است؟ این سوال من هم هست. به ما گفتند این تعداد سالن برای نمایش این انیمیشن زیاد هم هست. یعنی فرهنگ، افتخار و دستاورد مهم نیست. در جشنواره فجر اولین سیمرغی که به یک انیمیشن داده‌اند متعلق به «آخرین داستان» است. این برخورد در اکران ناامیدکننده و ناراحت‌ کننده است. به نظر شما این امر دلیلی نمی‌شود تا کارگردان‌ها باز هم کمتر سراغ آثار کهن بروند؟ بله. به هر حال ریسکش بالاست. زمانی که ساخت این انیمیشن را شروع کردم بیست‌ودو ساله بودم؛ دیروز مصاحبه‌ای می‌کردم و می‌گفتند بهتر نبود شما در سن بالاتر و با پختگی بیشتر اقدام به ساخت «آخرین داستان» می‌کردید. من در پاسخ گفتم اگر قرار بود امروز موضوعی درباره «شاهنامه» کار می کردم، این فیلم ساخته نمی‌شد. با توجه به شرایطی که می‌بینم و تجربه‌ای که به دست آوردم متوجه شدم متاسفانه نه «شاهنامه» و نه «آخرین داستان» جایگاهی در جامعه ندارد. بازخورد اکران این انیمیشن در کشورهای دیگر چه طور بود؟ در دو سالن در آمریکا اکران داشتیم  که چندان بزرگ نبودند. برای این که مراحل کار اسکار این فیلم انجام شود پخش‌کننده آن را در کالیفرنیا پخش کرد؛ ولی به زودی به طور جدی‌تر در تگزاس و سانفرانسیسکو اکران را آغاز می‌کنیم. نمایش «آخرین داستان» در سایر کشورها مانند روسیه و کشورهای حوزه اسکاندیناوی نیز بعد از اکران در ایران انجام می‌شود. آیا در کشورهای دیگر به این موضوع اهمیت می دادند که انیمیشن «آخرین داستان» از یک داستان کهن ایرانی گرفته شده است؟ یا صرف جایزه گرفتن مورد استقبال قرار می‌گرفت؟ بله اول به این موضوع توجه می‌کردند و بعد جایزه می‌دادند. در درجه اول مخاطبانی که در جشنواره‌ها این فیلم را می‌دیدند متعجب می‌شدند که از ایران چنین کاری با این کیفیت آمده است و این سوال برایشان پیش می‌آمد که مگر ایران انیمیشن دارد! به هرحال انیمیشن نشانی از توسعه‌یافتگی کشورهای جهان اول است. نکته جالب توجه برایشان این بود که اتفاق ویژه و جدیدی در این اثر می‌افتد. به لحاظ ادبی، متنی کهن برای یک سرزمین ناشناخته است و داستانی را روایت می‌کند و ضمن این که آشناست و نبرد خیر و شر را مطرح می‌کند اما خیلی تکرار نشده است و عناصر ویژه‌ای دارد؛ در خبرهای مختلف نیز به این امر اشاره شد که این انیمیشن برداشتی از کتابی است که برای ایرانیان مهم بوده و پر از حماسه و فانتزی است. اتفاقات خوبی از این بابت افتاد و در یکی از جشنواره‌ها افراد بسیاری آمدند و از من اطلاعاتی درباره «شاهنامه» گرفتند،‌ این که اسم خارجی‌اش چیست؟ به چه زبان‌هایی ترجمه شده و ما چگونه می‌توانیم این اثر را داشته باشیم یا درباره‌اش بخوانیم؟ این‌ها موارد مثبتی بود که با آن مواجه شدم.   صحنه‌ای از انیمیشن «آخرین داستان» آیا دوباره سراغ ساخت آثار اقتباسی از «شاهنامه» یا سایر داستان‌های کهن و معاصر ایران می‌روید؟ وقتی ما دریایی از متون و سرمایه‌های ادبی مانند «شاهنامه»، داستان‌های سعدی و مولوی را داریم به نظرم ظالمانه است که از آن‌ها استفاده نکنیم. اگر هم تا امروز از این آثار استفاده شده بی‌کیفیت است که نه تنها مخاطب را جذب نمی‌کند بلکه دفع هم می‌کند. علاقه و دغدغه ساخت چنین آثاری را دارم ولی با شرایطی که در حوزه اکران فیلم‌ها و آینده حرفه‌ای خودم می‌بینم نگران می‌شوم که اگر با همین رویکر ادامه دهم تا چندی دیگر پول کرایه تاکسی هم ندارم بدهم. نمی‌دانم، قلبم به یک سمت می‌رود و دستم به سمتی دیگر. فکر می‌کنم فیلم‌هایی مانند «آخرین داستان» مخاطب خاص خود را دارند؛ ولی متاسفانه دلیل عقب افتادگی سینمای ایران این است که اساسا اجازه ورود اتفاقات و ایده‌های جدید را نمی‌دهد. از این بابت متاسفم که تمام نهادهای مردمی و نه دولتی مانند خانه سینما که در این حوزه فعالیت می‌کنند ذهن بسته‌ای در رابطه با سینمای ایران دارند؛ یعنی این که فیلم ایرانی یا باید کمدی باشد که مردم را بخنداند یا فیلم اجتماعی باشد که مردم سینما بروند و به بدبختی‌های خود فکر کنند. جایگاهی برای ایده‌های نو وجود ندارد و این دلیلی است که سینمای ما نه تنوع دارد و نه جایی برای همه افراد دارد. در صحبت‌هایتان اشاره‌ای به فیلم‌های کمدی و اجتماعی کردید؛ فکر نمی‌کنید توجه به این دو سبک به این دلیل است که مخاطبان هم به فیلم‌هایی از این قبیل علاقه و گرایش دارند؟ بله این امر درست است. ولی مانند این است که مردم فست‌فود دوست دارند و تمام رستوران‌ها فقط غذاهای این چنینی طبخ کنند و اجازه نمی‌دهند رستوران‌هایی که غذای سنتی یا گیاهی می‌پزند فعالیت کنند؛ به هر حال عده‌ای هستند که ترجیح می‌دهند غذای گیاهی بخورند و مشتری خودش را دارد. این یک نوع رواج است، شما به عنوان متولی فرهنگی وظیفه دارید یک سلیقه و سبکی را در جامعه رواج دهید. البته این را هم بگویم که این انیمیشن همزمان با دو فیلم دیگر اکران شد و هرکدام سه برابر «آخرین داستان» سالن داشتند؛ ولی این فیلم نسبت به شرایط، پرفروش‌تر از آن دو اثر دیگر است. حرف‌های من به این معنا نیست که یک شرایطی مانند اکران فیلم «مطرب» فراهم کنند ولی حداقل‌ها را در نظر بگیرند و برای زمینه‌های دیگر فضا را فراهم کنند.   ]]> هنر Wed, 11 Dec 2019 06:35:29 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/284521/نهاد-هایی-سینما-حمایت-می-کنند-اولویتی-شاهنامه-ندارند روایت مدرنی از رستم و سهراب http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/284505/روایت-مدرنی-رستم-سهراب به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از واحد ارتباطات، آموزش و پژوهش مجموعه تئاترشهر، «سوگ جامه» عنوان تازه‌ترین اثر نمایشی به نویسندگی و کارگردانی میثم عباسی است که از روز سه‌شنبه نوزدهم آذر ماه در تالار سایه مجموعه تئاتر شهر اجرای خود را آغاز می کند. میثم عباسی نویسنده و کارگردان نمایش درباره محتوای این اثر نمایشی گفت: نمایش «سوگ جامه» برگرفته از داستان رستم و سهراب شاهنامه فردوسی است که این بار با نگرشی متفاوت، ساختاری مدرن روی صحنه می‌رود. این نمایش در حوزه زبان نیز کوشیده تا مبتنی بر یک اثر پژوهشی که کاملا مبتنی بر یافته علمی است شرایط متفاوتی را روی صحنه خلق کند که فکر می‌کنم می‌تواند با مخاطب ارتباط جالب توجهی برقرار کند و من امیدوارم این فضایی که به آن اشاره کردم دارای جذابیت‌هایی که به آن اشاره کردم باشد. به هر حال من و گروه اجرایی تمام تلاش خود را انجام داده‌ایم که مخاطب در تالار سایه شاهد اجرای بسیار متفاوتی از داستان رستم و سهراب باشد تا کنون خوانده یا دیده است. در این اثر نمایشی که با شیوه‌ای متفاوت پیش روی مخاطبان قرار خواهد گرفت، علی بیک محمدی، اصغر شریعتی، داود شمس، سروش طاهری، محسن علیمحمدی، رضا نعمتیان، ندا نوری به عنوان بازیگران اصلی حضور دارند. این در حالی است که  هادی آبیاری، عطیه خورسند، آرمین رجایی، آرزو رضالو، فاطمه رهبری، میلاد سرائی، پارمیدا شایان، منیژه شبانی مقدم، محمد علی عسگری، مهلا قدوسی، امیر رضا کوشانی، محمدرضا محمدی، مجتبی معارفوند، مروارید معصومی سایر بازیگران نمایش را تشکیل می‌دهند. دیگر عوامل اجرا عبارتند از دستیار اول کارگردان و برنامه ریز: کامبیز بابایی/ طراح صحنه: سینا ییلاق بیگی/ طراح لباس: ماهرخ سلیمانی پور/ طراح گریم و قطعات: حسین تبریزی/ طراح پوستر: سروش کیومرثی/ ساخت عروسک: زهره اسمعیل. نمایش «سوگ جامه» به نویسندگی و کارگردانی میثم عباسی از روز سه شنبه نوزدهم آذر ماه ساعت‌های 17:30 و 19:30 با مدت زمان 60 دقیقه و قیمت بلیت 35 هزار تومان در تالار سایه مجموعه تئاتر شهر روی صحنه می رود.   ]]> هنر Tue, 10 Dec 2019 08:53:47 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/284505/روایت-مدرنی-رستم-سهراب