خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) - آخرين عناوين هنر :: نسخه کامل http://www.ibna.ir/fa/art_media Sun, 18 Aug 2019 18:38:06 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 /skins/default/fa/normal3/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) http://www.ibna.ir/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام خبرگزاری کتاب ايران آزاد است. Sun, 18 Aug 2019 18:38:06 GMT هنر 60 انتشار شش عنوان کتاب، همزمان با پایان جشنواره نمایش‌های آیینی و سنتی http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279683/انتشار-شش-عنوان-کتاب-همزمان-پایان-جشنواره-نمایش-های-آیینی-سنتی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، دفتر پژوهش و انتشارات نمایش این اداره ‌کل با همکاری ستاد برگزاری جشنواره‌ نمایش‌های آیینی و سنتی که شامگاه گذشته شنبه ۲۶ مرداد به پایان رسید، شش عنوان کتاب را به مناسبت نوزدهمین دوره این جشنواره در سال ۱۳۹۸، برای علاقه‌مندان این حوزه منتشر کرد. اطلاعات کتاب‌های منتشر شده به شرح زیر است: «مجموعه مقالات ششمین سمینار بین‌المللی نمایش‌های آیینی و سنتی» به کوشش محمدحسین ناصربخت، در ۴۶۴ صفحه با قطع وزیری به قیمت ۴۰ هزار تومان « دفتر تعزیه ۱۶» به کوشش داود فتحعلی‌بیگی و مهدی دریایی، در ۲۴۸ صفحه با قطع رقعی به قیمت ۲۵ هزار تومان «دفتر تقلید ۴: «پریزاد» و «بخشش» مجالس سیاه‌بازی، به روایت سعدی افشار» به کوشش مهدی صفاری‌نژاد، رضا رضامندی و كوروش جهانشاهی، در ۱۲۰ صفحه با قطع رقعی به قیمت ۱۵ هزار تومان «دفتر پژوهش ۴» به کوشش محمدحسین ناصربخت، در ۲۲۴ صفحه با قطع رقعی به قیمت ۳۰ هزار تومان «بازی‌نامه ۵» به قلم حسین تفنگدار و عسل عصری‌ملكی، در ۱۲۸ صفحه با قطع رقعی به قیمت ۱۵ هزار تومان «لیلی و لیلی‌بازی» به قلم فریبا گرجیان، در ۲۰۸ صفحه با قطع رقعی به قیمت ۲۵ هزار تومان   علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه کتاب‌های ذکر شده به انتشارات نمایش مراجعه کرده و یا با شماره تلفن ۸۸۹۲۰۳۶۱ با کد ۰۲۱ تماس بگیرند.     ]]> هنر Sun, 18 Aug 2019 07:46:04 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279683/انتشار-شش-عنوان-کتاب-همزمان-پایان-جشنواره-نمایش-های-آیینی-سنتی کمدی، فرزند زمانه خویش است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279315/کمدی-فرزند-زمانه-خویش به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) هفت جلد از مجموعه «طنزآوران جهان نمایش» با گردآوری و ترجمه داریوش مودبیان به تازگی در نشر گویا منتشر شده است. مودبیان از سال‌ها پیش، با توجه به علاقه شخصی خودش شروع به ترجمه نمایش‌های کمدی کرد و حالا بعد از سال‌ها به انتشار آنها پرداخته است. این مجموعه از تنوع بسیاری برخوردار است و در بررسی نمایش‌های طنز و کمدی می‌تواند مرجع باشد. با داریوش مودبیان درباره این مجموعه گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که در پی می‌آید. شما برای انتخاب آثار این نویسندگان و انتشار در این مجموعه چه نکاتی را در نظر داشتید؟ ابتدا باید این را بگویم که این کار یک‌باره و بعد از تصمیمی که اخیرا و یکباره گرفته‌ باشم انجام نشده است. در واقع از زمان نوجوانی که وارد عرصه تئاتر شدم و زمانی که از رادیو شروع کردم، بعد تلویزیون و بعد صحنه تئاتر، بر حسب خلق و خویم به کمدی علاقه داشتم. ابتدا شروع به جمع‌آوری متونی کردم که به فارسی ترجمه شده بود و یک کتابخانه فراهم آوردم که هنوز هم هست. کم‌کم با زبان‌های دیگر آشنا شدم و شروع به ترجمه قصه‌هایی از زبان‌های دیگر کردم. ابتدا هم از ترجمه قصه‌های چخوف شروع کردم و بعد به کمدی‌های چخوف پرداختم. این مربوط به سال 1348 است و من آن موقع بیست ساله بودم. پس از همان ابتدا، مساله من این بوده که کمدی و کمدی‌نویسان را بشناسم. عرصه کمدی بسیار گسترده است. چون انواع کمدی داریم؛ کمدی‌های سنتی، کمدی‌هایی که به فرهنگ‌های گوناگون تعلق دارد. از کمدی کهن تا کمدی مدرن. انواع کمدی را می‌توان از منظر ساختاری بررسی کرد یا از منظر مضمونی، یا کمدی برای انواع مخاطب؛ کمدی برای کودکان با کمدی بزرگسال فرق می‌کند. این عرصه چون گسترده بوده من رد کمدی را در کشورهای مختلف گرفته‌ام. برخی از گونه‌های نمایش در برخی از کشورها وجود ندارد اما در همه جای دنیا، در بین اقوام و کشورهای گوناگون در دوره‌های مختلف، انواع کمدی‌های سنتی وجود دارد. در هر دوره، بر حسب شرایط، انواع گوناگون کمدی پدید آمده است. چه دوره زمانی به ترجمه آنها اختصاص دادید؟ من در طول پنجاه سال، یعنی از سال 1348، به صورت جدی شروع کردم به ترجمه این آثار و پیش از آن، گردآوری را آغاز کرده بودم و تا کنون به دنبال این متون بوده‌ام و به اینجا و آنجای دنیا سر زده‌ام. ما گاهی با فرهنگ نمایشی کشورهای مختلف آشنا نیستیم اما وقتی جست‌و‌جو می‌کنیم متوجه می‌شویم که گنجینه‌ای از نمایش‌های کمدی در کشور چین داریم. به نمایش برخی از این اقوام یا کشورهای مختلف کمتر پرداخته شده است. از کمدی‌های سنتی آفریقا چه می‌دانیم؟... کمدی بیشتر از طریق اروپا وارد ایران شده است. همچنان که تئاتر به طور کلی با ترجمه آثار مولیر و نویسندگان فرانسوی تئاتر ما شکل گرفت. اولین نمایشنامه‌نویسان ما اقتباس‌گران خوب مولیر بودند.             کمدی رویکرد مردمی دارد و فقط برای ترجمه و انتشار نیست و قرار است که به مردم عرضه شود، از طریق رادیو، تلویزیون و صحنه تئاتر که جایگاه اصلی‌اش است؛ به همین دلیل، هنگام ترجمه این آثار، رویکرد نمایشی‌شان برایم مهم بود که در درجه نخست این متن‌ها اجرا شود. البته من برخی از این متن‌ها را طی این سال‌ها و به ویژه پس از انقلاب  در تلویزیون به صورت تله‌تئاتر اجرا کرده‌ام. سعی کردم ترجمه این آثار به لحاظ فنی در حدی باشد که هنرمندان و پژوهشگران بتوانند از این متون بهره‌برداری و الگوبرداری کنند و با شناخت بهتری به سوی نمایشنامه‌نویسی علمی بروند. پیش از این هم برخی از نمایشنامه‌های کوتاه در نشریه‌های تئاتری منتشر شده است.  در قالب کتاب چطور؟ از سال 1375  این‌ها را با همین عنوان «طنزآوران جهان نمایش» به صورت کتاب منتشر کرده‌ام. تا 4 سال پیش، من توانستم به دفتر دوازدهم برسم. این کار، نمونه بیرونی دیگری ندارد. یعنی خارج از کشور ما، این نمایشنامه‌ها در کنار هم منتشر نشده است. البته من هم در این زمینه کار شخصی و پژوهش فردی انجام داده‌ام، این‌ها را جمع‌آوری کردم و بعد با نشر گویا به نتیجه رسیدیم و شروع به باز کردن مخزن کردیم و ترجمه‌ها را به صورت کتاب منتشر کردیم. در حال حاضر، هفت دفتر از این مجموعه در بازار کتاب موجود است.  در حال حاضر من چیزی نزدیک به سی و چند دفتر را آماده و نیمه آماده برای چاپ دارم. ناشر باید بتواند این‌ها را آرام آرام به بازار ارائه دهد. تا اینکه بازار کتاب چگونه باشد.                                در صحبت‌هایتان اشاره کردید که کمدی به نسبت انواع دیگر تئاتر، یک تئاتر مردمی محسوب می‌شود. با توجه به اینکه شما به جغرافیاهای گوناگون اشاره کردید و در این مجموعه هم از ملیت‌های متفاوت و کشورهای گوناگون نمایشنامه وجود دارد، در این میان، نمایش کمدی برخی از کشورها مثل ایتالیا در جهان شناخته شده هستند. اما تحت تاثیر جغرافیا و فرهنگ بومی، چه تغییراتی در ساختار نمایش‌نامه‌های طنز ایجاد شده است؟ یا اینکه نمایشنامه‌های طنز اصول شناخته شده‌ای دارند که از دوره آریستوفان تا دوره معاصر  ثابت مانده است؟ پاسخ به این سوال ساده نیست و یک کار پژوهشی وسیع می‌طلبد. به طور کلی در تئاتر، ارتباط با تماشاگر اصل مهمی است. دوم این که انسان را فرا می‌خواند تا در آینه تمام نمایی تصویر خودش را ببیند. تراژدی کمتر دچار تغییر می‌شود برای اینکه به ذات انسان و خوشبختی و بدبختی می‌پردازد. با تفکر انسان از زمین تا آسمان و برعکس را در خطی عمودی طی می‌کند. با سرنوشت انسان سر و کار دارد و از همین رو بیشتر فلسفی است. ما معمولا می‌گوییم تراژدی کهن و تراژدی نو. به همین دلیل هم به تراژدی‌های مدرن که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم همان خطوط اصلی باز زیربنا هستند. در تراژدی انسان در مقابل سرنوشت خود قرار می‌گیرد و اینکه چگونه انسان از نیکبختی به بدبختی می‌افتد. اما در کمدی، خط افقی طی می‌شود و به ماجرا می‌پردازد و با جامعه در ارتباط است. اتفاق‌های فرهنگی و اجتماعی که در جامعه رخ می‌دهد، سیستم‌ها عوض می‌شود، نگره‌های قدرت عوض می‌شود یا حکومت عوض می‌شود، کمدی هم جای دیگری را پیدا می‌کند. یا مضمونی را بیان پیدا می‌کند و یا زمینه‌ای را برای گسترش ساختار فنی و شکل برگزاری پیدا می‌کند. ما امروز به شکل دیگری کمدی آریستوفان را باید اجرا کنیم. غیر ممکن است که بتوانیم به همان شکل یونان باستان آن را اجرا کنیم. چون در آن روزگار این نمایش‌ها، شکل آیین‌شان بوده است و آن شرایط دیگر الان وجود ندارد. حالا وقتی ما آریستوفان را در ایران اجرا می‌کنیم، بلافاصله تماشاگر می‌پرسد؛ چرا این نمایش را الان اجرا می‌کنید؟ تماشاگر کاراکترها و قصه را با شرایط خودش تطبیق می‌دهد. حتی لازم نیست ما آن را آداپته کنیم. خود به خود این تعمیم اتفاق می‌افتد به دلیل این‌که نگاه مردم به کمدی، نقد است. نقد اجتماعی است، نقد سیاسی، در لفافه سخن گفتن است. کنایه آمیز است. همان‌طور که شما به درستی اشاره کردید، برخی از کشورها مثل ایتالیا یک کمدی سنتی داشتند؛ کمدیا دل‌آرته به عنوان کمدی سنتی  ایتالیا شناخته شده است. کمدیا دل‌آرته در طول زمان تغییراتی می‌کند. نویسندگان رسمی به طرفش می‌آیند و به این ترتیب از شکل سنتی خودش بیرون می‌آید و در سالن‌های بزرگ جا می‌گیرد. کارلو گولدونی بر اساس داده‌های کمدیا‌دل‌آرته در کشور خودش ایتالیا، کمدیا دل‌آرته‌های جدید نوشته است و آن را دچار تحول می‌کند. در فرانسه، مولیر از کمدی ایتالیا بهره می‌گیرد و کمدی خودش را رشد می‌دهد و گونه‌ای دیگر از کمدی زایش پیدا می‌کند که معروف می‌شود به «کمدی به سبک مولیر» که آن هم انواع دارد؛ هنگامی که به نثر است، هنگامی که به نظم است، هنگامی که به مشکلات اجتماعی می‌پردازد، موقعی که به خصلت‌های آدمی می‌پردازد و.... مضامین کمدی گسترده می‌شوند و این مضامین متنوع در فنون برگزاری کمدی هم تاثیر می‌گذارد. در نگارش هم همچنین. چون تماشاگرش هم نوع به نوع، متفاوت است. و همیشه هم با زمان در ارتباط است. کمدی فرزند زمانه خویش می‌تواند باشد، هنگامی که به درستی اجرا شود. حتی من در جلدهای بعدی، کمدی چینی دارم؛ کمدی در چین باستان. آنجا هم می‌بینید که خصلت‌های منفی انسان را نقد می‌کند و این خصلت‌ها هنوز باقی مانده است؛ آزار همسایه، دزدی، فریب و... که هنوز هم هستند. حتی بعد در تئاتر اپیک و کمدی‌های برشت، می‌بینیم که او چگونه با کمدی ارتباط جدیدی برقرار می‌کند و فنون جدیدی را در این زمینه مطرح می‌کند. پیش از برشت، کمدی کاریکاتورال وارد نمایش می‌شود و رنگ و عمق پیدا می‌کند. کمدی‌های چخوف از آن جمله است. چخوف در نمایشنامه‌هایش، تغییراتی در حد ساختار در کمدی‌ ایجاد می‌کند. پیش از آن فکر می‌کردیم، در نمایشنامه حتما باید کنش یا آکسیون باشد. اما چخوف از نبود آکسیون کمک می‌گیرد.  هیچ اتفاقی نمی‌افتد و آدم‌ها با هم درگیر هستند، مثل زندگی‌ای که ما الان داریم. و ما در کار چخوف، جلوه‌هایی از زندگی خودمان را می‌بینیم. این سوال خیلی جای بحث دارد. باید موردی هم بحث کرد. همان‌طور که من در کار خودم سعی کردم این تنوع رعایت شود. به چه دلیل چنین چیدمانی برای کتاب‌های این مجموعه در نظر گرفتید؟... یک جلد را به چخوف و سروانتس اختصاص دادید. یک جلد را به نمایشنامه‌های دو نفره اختصاص دادید و... معمولا با نگاه تاریخی شروع می‌کنند؛ یعنی از آریستوفان و کمدی کهن شروع می‌کنند. بعد همین طور در دوره‌های مختلف جلو می‌آییم تا برسیم به شکسپیر، مولیر، سروانتس و چخوف و بقیه. این یکی از راه‌ها است. راه دیگر این است که به ساختارها بپردازیم. ساختگرایی یکی از شکل‌های پژوهشی است که مورد توجه من است. یا اینکه بر حسب مضامین تقسیم‌بندی می‌کنیم؛ کمدی فارس، کمدی موقعیت، کمدی سیاه و کمدی فلسفی. اما این محدود کردن، گاهی باعث می‌شود که در یک قالب باقی بمانیم. من چون در مدت زمان طولانی کار کرده‌ام، یک مبنا نبوده است. تجربه‌های خودم بوده، چون ما همه تنوع طلب هم هستیم و نمی‌توانیم یک جا باقی بمانیم. از سوی دیگر اگر بخواهیم با یک گروه کار کنیم هم نمی‌شود که فقط از یک نویسنده کار کنیم. به همین دلیل هم خودم را آزاد گذاشتم. دفتر اول به همان شکلی منتشر شده که دفتر اول مجموعه طنزآوران در سال 75 منتشر شد. چون نایاب شده بود و به همان شکل منتشرش کردم. چون همه خواهانش بودند. نمایشنامه‌ها ویراستاری شده و یک نمایشنامه هم از چخوف اضافه شده است. برخی از کارهای دفتر دوم را پیش از این هم چاپ کرده بودم. این دفتر به ژرژ کورتلین اختصاص دارد. در جلد سوم با نوعی طنز ابزورد مواجهیم با دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی که شامل سه نمایشنامه مهم از مروژک می‌شود. برای اینکه تنوعی ایجاد شود، در دفتر چهارم به نمایشنامه‌های دو نفره توجه داشتم و به ساختار پرداختم. در آینده یک جلد هم به مونولوگ‌ها اختصاص خواهم دادم. اما با دونفره شروع کردم چون خود کوپل‌ها در بسیاری از نمایش‌های سنتی بوده و هست. مثلا؛ ورل و هاردی. تضادمندی دو کاراکتر که از هم نمی‌توانند جدا شوند؛ نوکر و ارباب. دو نفره‌ها از کنش متقابلی برخوردارند که مابین دو شخصیت شکل می‌گیرد. من سه تا از این نمایشنامه‌های دو نفره را همراه با نمایشنامه خودم در یک دفتر آورده‌ام. در جلد بعد به یکی از کمدی‌‌نویس‌های مدرن ایتالیایی پرداخته‌ام. در جلد بعد، کمدی مهمی از  کاتب یاسین، نویسنده برجسته الجزایری است. و در جلد هفتم، باز به ساختار برگشتم و رابطه مثلثی که بین شخصیت‌ها اتفاق می‌افتد برایم مهم بود و از این رو، چهار نمایشنامه سه‌نفره  از چهار نویسنده مختلف را آورده‌ام. ]]> هنر Sun, 18 Aug 2019 04:35:30 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279315/کمدی-فرزند-زمانه-خویش «بانی و کلاید» انقلابی در فیلمسازی آمریکا ایجاد کرد http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278815/بانی-کلاید-انقلابی-فیلمسازی-آمریکا-ایجاد به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) بانی پارکر و کلاید بارو زوج سارق آمریکایی در اوایل دهه 1930 بودند و داستان راهزنی و سرقت آنها در این کشور مشهور بود. فعالیت‌های این دو در زمان رکود اقتصادی بزرگ، پیش از جنگ جهانی دوم بود که سرانجام در سال 1934 هنگام فرار از راهبندان پلیس در اتوبان کشته شدند. این ماجرا به فراموشی سپرده شده بود تا این که در دهه 1960 فیلمی براساس زندگی آنان به نام «بانی و کلاید» به کارگردانی ارتور پن ساخته شد که فیلمنامه آن توسط دو فرد تازه کار نوشته شده بود و اولین کار آنها محسوب می‌شد. این فیلم ابتدا در جامعه پس زده شد اما بعد از تلاش برای اکران دوباره، مورد پسند و حتی ستایش قرارگرفت و بسیاری این فیلم را از عاملان تغییر هالیود و جامعه امریکا دانستند. در پی همین امر کتاب‌هایی درباره این فیلم نوشته شده است که چند نمونه از آن در ایران ترجمه شده است، یکی از این کتاب‌ها «بانی و کلاید (ارتورپن)» اثر لستر فریدمن است. کتابی که به این فیلم،‌ نویسندگان، کارگردان و تهیه کننده این فیلم پرداخته است. همچنین فریدمن در این اثر به تحلیل این اثر پرداخته و به طور مختصر به سیر تحول تاریخ سینمای آمریکا اشاره کرده است. کتاب‌ «بانی و کلاید (ارتورپن)» توسط علی کرباسی از مترجمان کتاب‌های سینمایی، ترجمه شده است. ایبنا گفت‌وگویی با این مترجم درباره کتاب «بانی و کلاید» انجام داده که در ادامه می‌خوانید.   بانی پارکر و کلاید بارو  لطفا کمی درباره نویسنده کتاب «بانی و کلاید (ارتور پن)»، لستر فریدمن توضیح دهید. لستر فریدمن استاد بازنشسته رسانه و جامعه در دانشگاه سیراکیوس آمریکاست. محور اصلی تحقیقات او سینمای آمریکا پس از جنگ جهانی دوم و سینمای انگلیس است. بازتاب جامعه در تولیدات رسانه‌ای و اثر متقابل آن بر جامعه، دیدگاه درونی جامعه‌ آمریکا از خودش و دیدگاه بیرونی به این جامعه مرکز توجه او در سال‌های تحقیق و پژوهش بوده است. به غیر از کتاب «بانی و کلاید» از نوشته‌های او می‌توان به «همشهری اسپیلبرگ» و «مقدمه‌ای بر ژانرهای سینمایی» اشاره کرد. درمقدمه کتاب گفته شده که فیلم بانی و کلاید، ایزی رایدر و فارغ التحصیل از یک خانواده هستند، از چه جهت این سه در یک خانواده جای می‌گیرند؟ جامعه‌ آمریکا در اواخر دهه‌ شصت و اوایل دهه‌ هفتاد مجموعه‌ تکه‌پاره‌ای از فرقه‌های فرهنگی بود که هر روز جداتر، عمیق‌تر و تلخ‌تر می‌شدند. هیچ‌کدام از این سه فیلم به تصویر فرهنگی وسیعی از مسائل اجتماعی و سیاسی جامعه‌ رو به رشد اشاره نمی‌کردند، ولی هر کدام حاوی بخشی از برخورد‌های غیرقابل کنترل عقاید فرهنگی بودند. برای مثال بن براداک در فارغ‌التحصیل نماد ترس و تنفر نسل خود از حضور توخالی والدین است؛ داور اجتماع طبقاتی خالی از صداقت انسانی و ارزش‌های حرفه‌ای است. ایزی رایدر نشان دهنده‌ یک رویه‌ ضدفرهنگی متفاوت با حواشی کسالت‌بار است. هر دو فیلم آینه‌ نسلی بسیار مضطرب است که انتخاب‌هایش را محدود به مرگ در جنوب شرق اسیا و عزلت‌گزینی در کنج خانه می‌دیدند. بانی و کلاید تنها فیلمی در میان این خانواده‌ سه‌ نفره‌ است که رسما در گذشته اتفاق می‌افتد و پیکانش تیزتر از بقیه،  سرگشتگی فراوان و در نهایت، سر‌خوردگی عمیق آن زمان را نشان می‌دهد.     کتاب «بانی و کلاید» این فیلم را در جریان سینمای نوین آمریکا دخیل و آن را در تغییر جامعه آمریکا تاثیر گذار می‌داند. این تغییر و تحولات چه بود؟ بانی و کلاید جامعه‌ آمریکا را در دوران کلیدی برخورد با ارزش‌های اخلاقی و اجتماعی به تصویر کشید. خود فیلم، در کنار واکنش پرشور جامعه به آن، بازتاب چالش شدید آموزه‌های بنیادی و سنتی است که دهه‌ پنجاهی‌های ازخودراضی را متلاشی کرد و باعث تولید دهه‌ شصتی‌های تکه‌پاره شد: سیستم استودیویی آمریکا زیر فشار رسانه‌ جدید متلاشی شد؛ شیوه‌ نقد فیلم از بازلی کِرادرِ خسته‌کننده به پالین کیلِ ستیزه‌جو تغییر کرد؛ طراحان مد هالیوود را به‌جای پاریس سرمشق خود قرار دادند؛ زیبایی‌شناسی اروپایی توسط سبک‌های بصری آمریکایی مورد استفاده قرار گرفت، فیلم‌ها مشروعیت روشن‌فکری پیدا کردند؛ روابط جنسی جانشین عواطف شد؛ خشونت جای گوشه و کنایه‌های آرام را گرفت؛ تب‌وتاب انقلابی مشارکت‌های سیاسی میانه‌رو درهم‌ شکست؛ فیلم‌سازان جوان قدرت خلاقیت را از چنگ نسل جنگ جهانی دوم دراوردند؛ جوانان طلب محصولات هالیوودی نو داشتند. دستورالعمل‌های مرسوم استودیوهای هالیوود را در که بانی و کلاید در هم شکسته است را می‌شود برشمرد: فیلم‌نامه از دو نویسنده‌ مجله‌ای نیویورکی که هیچ تجربه‌ای در این زمینه ندارند؛ کارگردانی توسط یک روشن‌فکر کرانه‌ شرقی که مهم‌ترین موفقیتش در برادوی است؛ تهیه‌کنندگی توسط بازیگری پرافاده که می‌خواهد سرنوشت خودش را کنترل کند؛ نقش‌افرینی بازیگر زن ناشناس و بازیگران فرعی که شبیه مردم معمولی هستند؛ تمرکز بر آدمکشان سارق بانک؛ تمرکز عمده بر جنسیت زنانه و ناتوانی مرد؛ استفاده از عناصر تکنیکی که از اروپا آمده‌اند؛ استفاده از بی‌رحمی همراه با طنز؛ ویران کردن ارزش‌های ژانرهای سنتی؛ خشن‌ترین پایان‌بندی‌‌ای که تا به حال به فیلم درآمده است. این حقیقت که فیلم هم از نظر انتقادی و هم اقتصادی موفق بود، دریچه‌ها را به سیلاب ایده‌های تحریک‌کننده، کارگردانان جوان، اجراهای عجیب‌وغریب و فیلم‌های ابتکاری باز کرد. همان‌طور که خود پن اخیرا خاطرنشان کرده است، «دیوارها بعد از بانی و کلاید ویران شد. همه‌‌ پایه‌های سیمانی شروع به فروریختن کردند».   علی کرباسی در قسمتی از کتاب اشاره می‌شود که فیلم بانی و کلاید بیانیه‌ای برای ارزش‌های سینمایی جدید است. کمی در این رابطه توضیح دهید. بانی و کلاید دیدگاه‌های اخلاقی، سیاسی، اقتصادی و هنری که باعث دو‌دستگی آمریکا در اوخر دهه‌ شصت و بیش‌تر در دهه‌ هفتاد بود را بازتاب‌ می‌دهد و در آنها مشارکت می‌کند. این تفاوت‌ها ریشه در وجدان اجتماعی آمریکا داشت که نشانگر نبردی بنیادی در دل و جان جامعه‌ آمریکا بود، نبردی پرشور برای تعریف مفهوم آمریکایی بودن. بانی و کلاید به‌طور خاص بر رویکردهای زیبایی‌شناسی، نظام استودیویی هالیوود، آزادی معیارهای اخلاقی، نمایش خشونت، سیاست درگیری، مفهوم جوانی و صنعت مد تاثیر داشت. سیستم استودیویی هالیوود در سال‌های اول دهه‌ شصت دچار مشکلات فراوان بود. تغییر تدریجی تلویزیون به بزرگ‌ترین رسانه‌ تجاری، افزایش حیرت‌انگیز قیمت بلیت سینما، افزایش هزینه‌‌ تولید فیلم‌ها، پیرشدن ستاره‌های استودیو‌ها، فشار اتحادیه‌های کارگری، مجموعه‌ای از تجملات گرآنقیمت و عوامل دیگر بهای سنگینی داشت، فروش گیشه‌ هالیوود را به پایین‌ترین سطح خود در تاریخ رساند و یکی از معدود دفعاتی را رقم زد که هالیوود در معرض از دست‌دادن کنترلش بر سینمای جهان بود. برای به دست آوردن سهم قابل توجه‌ای از صنعت سرگرمی‌سازی، فیلم‌سازها باید فلاکت خودشان را درمی‌یافتند و راه‌های جدید افزایش جذابیت فیلم‌ها برای نسل جدید سینماروها را پیدا می‌کردند. بانی و کلاید انقلابی در فیلم‌سازی آمریکایی ایجاد کرد که در آن مولفان جایگزین کارگردانان قراردادی شدند. حتی برجسته‌‌ترین کارگردانان نظام استودیویی هم خودشان را حقوق‌بگیرهای خوبی به‌شمار می‌اوردند. شغل آنها ظاهرا تولید فیلم‌های بلند برای اشتهای سیری‌ناپذیر سینماروهای آمریکایی بود. این نسل از فیلم‌سازان هدف‌های هنری محدودی در سر داشتند، از سبک‌های بیش از حد نمایشی در کارها‌شان پرهیز می‌کردند و خودآگاهی بسیار کمی نسبت به اثرشان داشتند. در حقیقت، این مردان خود را به‌عنوان داستآنگویانی تعریف می‌کردند که برای عموم مردم آمریکا سرگرمی‌های عامه‌پسند می‌سازند. اما کارگردانان جدیدی که در طول دهه‌های شصت و هفتاد به هالیوود یورش بردند این‌ گونه نبودند. برای آنها شیوه‌ تعریف داستان به اندازه‌ خود داستان اهمیت داشت. خودشان را همراه همکاران اروپایی‌شان می‌دانستند، نویسندگانی که حساسیت هنری را به صنعتی آورده بودند که توسط ذهنیت بازرگانان بی‌خرد کنترل می‌شد. این فیلم‌ساز‌ها به‌طور آگاهانه‌ شورشی را پایه‌ریزی کردند که نظام استودیویی را ویران و آن ‌را با نیروهای تولیدی مستقل‌تر جایگزین کرد؛ فیلم‌سازان جدید می‌خواستند نظام استودیوی را با خاک یکسان کنند و فیلم‌سازی را دموکراتیک کنند تا استعداد‌های هنری، کالای باارزش‌تری نسبت به فروش بالای گیشه باشد. بانی و کلاید آغازگر اولین موجی بود که در نهایت بدل به یورشی سهمگین به نظام استودیویی شد.   نویسنده در کتاب اشاره می‌کند نقدی که خانم کیل روی این فیلم نوشت، باعث دگرگونی نقدنویسی شده است. تا پیش از آن جریان نقد چگونه بود و بعد از آن چه تغییر کرد؟ نسل قدیم منتقدان میانه‌روهایی بودند که خودشان را پاسداران اخلاقی جامعه می‌دانستند. ولی در درگیری میان نسل‌ها، در گذر از دهه پنجاه به هفتاد این جایگاه‌ها هم شروع به تزلزل کرد. منتقدان مخالف فیلم به سرکردگی بازلی کرادر به طور کلی خشونت رمانتیکش را غیراخلاقی و نمایشش از تاریخ را غیرواقعی تشخیص داده بودند. فیلم را در متن، بازی، کارگردانی و تولید ناکامل و سازندگانش را به تشویق ایده‌ جامعه‌گریزی هنر متهم کردند و یادآورد شدند که تمام این‌ها ناشی از خباثتی است که در لحن نوشته، بازی و کارگردانی این فیلم مشهود است، که اثر حساب‌شده‌ آن برانگیختن این خیال در جوانان است که سرقت‌های مسلحانه و قتل‌های زیادی در حال اتفاق است. برای بسیاری از این منتقدان بانی و کلاید نماد حمله‌ بربرها به دروازه‌های زندگی امریکایی بود و آن را چیزی شبیه کار وحشیانه‌ تعدادی فراری در نظر می‌گرفتند که طراحی‌شده تا بنیادهای اخلاقی جامعه مدرن را نابود و ارزش‌هایی را تضعیف کند که نسل‌های قبلی را راهنمایی کرده و استحکام بخشیده است.   صحنه‌ای از فیلم بانی و کلاید اما نسل جدیدی از نویسندگان سینما با شور و اشتیاق از فیلم دفاع کردند و از آن به‌عنوان مثال شگرفی برای نمایش شیوه نوین نقادی امریکا براساس سنجش و درکِ مدل‌های ارزش‌گذاری جدید استفاده ‌کردند. پالین کیل و اندرو ساریس از دیدگاه سینمایی و انتقادی که توسط بازلی کِرادرِ میانه‌رو گسترش یافته بود متنفر بودند. دیدگاهی که فیلم‌هایی با‌ شخصیت‌های بدون احساسات را بر فیلم‌های پرروحِ درگیرکننده ترجیح می‌داد. اما کیل برخلاف ساریس که به‌طور مستقیم به کِرادر حمله کرد با بلاغت از بانی و کلاید دفاع ‌کرد، همزمان استاندارد‌های جدیدی هم برای دیدن سینما، عناصر سلیقه، سبک و داوری عرضه کرد که کاملا خلاف مواضع سنتی کِرادر و هم‌عصرانش بود. نقد استادانه‌ کیل فراتر از دفاع از یک فیلم به‌خصوص رفت و برای نسل جدیدی از منتقدان سینمای آمریکا ادعانامه‌ای برای ارزش‌های حیاتی و حساسیت‌های زیبایی‌شناسی شد.   چه عاملی باعث شد که برخی از منتقدان که ابتدا با نقدهایشان به این فیلم تاختند،‌ در ادامه نظر خود را پس بگیرند؟ منتقد نیوزویک، جوزف مورگنسترن، بعد از این‌که در ابتدا به فیلم برای صحنه‌های خون‌بارش حمله کرده بود (۲۱ اوت) و آن را «زد و خوردی احمقانه برای آدم‌های احمق» نامیده بود، موضع اولیه‌اش را پس گرفت و حالا استفاده از خشونت را «کاملا به‌جا» می‌دانست (۲۸ اوت). ولی نقطه‌ چرخش اصلی نقد نه‌هزار کلمه‌ای پالین کیل آغاز شد که به خاطر آن جایگاهش را به‌عنوان موثرترین منتقد نسل خود تثبیت کرد. کیل ایراد غیردقیق بودن تاریخ را رد کرد، به همه‌چیز از ریچارد سوم گرفته تا مردی برای تمام فصول (۱۹۶۶) ارجاع داد تا از مجوز هنری آثاری دفاع کند که براساس وقایع تاریخی بودند. همچنین خشونت فیلم را در بستر فرهنگی تفسیر کرد و نشان داد که در زمان جنگ ویتنام «کمدی‌های گروتسک می‌توانند پیشنهاد‌های خوش‌ذوقی برای نمایش خشونت باشند» و این‌که فیلم «به قصد مرگ نیش می‌زند». او بینندگان را به چالش کشید که بهترین فیلم‌های آمریکایی به‌عنوان قسمتی از ادعای‌شان به‌عنوان هنر شور و شوق برمی‌انگیزند: «توجه به این‌که چرا آدم‌های عصبانی به بهترین فیلم‌ها واکنش نشان می‌دهند و واکنش منفی کمی به فیلم‌های محقر دارند، نشان می‌دهد که آنها خیلی به درک فیلم به‌عنوان هنر عادت ندارند و برای همین با آن مبارزه می‌کنند.» برای کیل، بانی و کلاید مثل هر فیلم بزرگ دیگری موفق بود، چرا که «به بینندگان... یک مبدا مطمئن ساده برای هویت‌یابی داده نمی‌شود... فیلم تا آخر آنها را پا‌ در هوا نگه می‌دارد.» قدرت پنهانی بحث کیل، درک او از این بود که بانی و کلاید به پی و ریشه‌ معاصر حمله کرده و «‌آن چیزی را که در جدید‌ترین و مد روزترین حالتش همواره در زیر جریان دارد به روی سطح» آورده است.   نشر شورافرین کتاب «بانی و کلاید (ارتورپن)» اثر لستر فریدمن را با ترجمه علی کرباسی در 500 نسخه،‌ 86 صفحه و با قیمت 15000 تومان منتشر کرده است.   ]]> هنر Sat, 17 Aug 2019 09:29:47 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278815/بانی-کلاید-انقلابی-فیلمسازی-آمریکا-ایجاد فتحعلی‌بیگی: تولید متون ایرانی با رویکرد آیینی سنتی کم است http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279568/فتحعلی-بیگی-تولید-متون-ایرانی-رویکرد-آیینی-سنتی-کم  به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)؛ نوزدهمین دوره از جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی  در حالی در سالن‌های مختلف پایتخت در حال اجرا است که این دوره از جشنواره با توجه به اهمیت پژوهش در این حوزه، با بخش پژوهش و سمینار در کاشان آغاز به کار کرد و از بهرام بیضایی هم در این زمینه تقدیر شد. محمد رحمانیان در غیاب بیضایی در وطن، به روی سن رفت و جایزه استاد را دریافت کرد. سال‌های طولانی، تنها منبع نمایشگران در حوزه نمایش‌های آئینی- سنتی ایران، کتاب « نمایش در ایران» بهرام بیضایی بود که به نوعی می‌توان گفت از پژوهش‌های زیربنایی و اولیه در این حوزه محسوب می‌شود. اما علاوه بر بخش پژوهش، امسال نام بهرام بیضایی در جدول احرای نمایش‌ها هم بسیار دیده می‌شود و به نوعی می‌توان گفت بیضایی پرکارترین نمایشنامه‌نویس در جشنواره امسال نمایش‌های آیینی- سنتی  محسوب می‌شود و گاه در یک روز به دو اجرا از یک متن بیضایی مواجهیم؛ کما اینکه در دومین روز جشنواره «کارنامه بندار بیدخش بیضایی» توسط دو گروه اجرا شد. «مجلس قربانی سنمار» هم دو اجرا در جشنواره دارد؛ یکی روز نخست و دیگری روز آخر و محصول مشترک ایران و آذربایجان. «اژی‌دهاک» و «جنگنامه غلامان» هم از دیگر متون بیضایی است که در این دوره اجرا می‌شود. پس از او، داوود فتحعلی بیگی- دبیر جشنواره- قرار دارد و پرکارترین نمایشنامه‌نویس جشنواره است و سپس به نام‌های آشنای دیگری از جمله علی نصیریان، محمد رحمانیان، محمد حسین ناصربخت، آرش آبسالان و کوروش نریمانی می‌رسیم. این نکته به نوعی  چراغ هشدار است برای نمایش‌های آیینی- سنتی، برنامه‌ریزان جشنواره و گروه‌های شرکت‌کننده که  به طور جدی با مشکل کمبود متن‌های جدید در این زمینه مواجهیم.   داوود فتحعلی‌بیگی در پاسخ به این مساله به ایبنا می گوید: «جشنواره قرار نیست به این مساله پاسخگو باشد. متاسفانه در دانشگاه‌های ما «نمایش در ایران» به نحو احسن آموزش داده نمی‌شود. خیلی که به آن بپردازند در حد تاریخ است. به نمایش ایرانی به مفهومی که تعزیه و تخت‌حوضی و تقلید از آن بیرون می‌آید، نمی‌پردازند. کاری که آقای بیضایی به شکل دیگری به آن پرداخته و جلوه‌های نوین‌تری از آن را اجرایی کرده است. این‌ها در دانشگاه‌ها آموزش داده نمی‌شود. برخی از دانشجوها به صرافت و علاقمندی خودشان به دنبالش می‌روند. در این راستا، تولید متون کم بوده و کمتر نمایشنامه‌نویسی به سمت این متون می‌رود. بیشتر به شیوه درام‌های غربی می‌نویسند و چه‌بسا نوشتن آنها راحت‌تر باشد. یا شیوه‌ها و الگوهای آن نمایشنامه‌ها را می‌شناسند و این‌ها چون به دست فراموشی سپرده شده، به این شیوه هم نمی‌نویسند. به همین دلیل، برخی از آثار در هر دوره جشنواره، تکرار می‌شوند.»    این  در حالی است که در سال‌های اخیر با برگزاری مسابقه نمایشنامه‌نویسی با رویکرد نمایش‌های آیینی- سنتی مواجه بودیم و نفس مسابقه منجر به طبع آزمایی و تلاش نویسندگان جوان در این حوزه می‌شد و طبیعی است که از آن میان، دست کم متون برگزیده، استانداردهای لازم در این زمینه را داشتند، و پیشنهادی برای اجراهای جدید بودند. اما متاسفانه این بخش از جشنواره هم مدتی است که برگزار نمی‌شود و در اجرای آن وقفه‌ افتاده است.  فتحعلی بیگی در این زمینه معتقد است: «ما در سال‌های اخیر، دو- سه دوره مسابقه نمایشنامه‌نویسی برگزار کردیم و کمی متون جدید در این زمینه تولید شد. برخی از علاقمندان این حوزه هم تلاش می‌کنند که آثار جدیدی در این زمینه به وجود بیاورند که در نوع خودش هم قابل توجه است و برخی از آنها هم به جشنواره راه پیدا می‌کنند. باید به این مقوله توجه بیشتری شود و این روند سرعت بگیرد تا با تولید متون قابل توجه در زمینه نمایش‌های آیینی- سنتی، ما کمتر شاهد این تکرارها باشیم.قصد ما حذف نبود. شرایطش فراهم نشد.  باید سال پیش، این کار را انجام می‌دادیم و به هر دلیلی به موقع انجام نشد.» این کارگردان پیشکسوت نمایش‌های آیینی- سنتی در مورد علت عدم برگزاری مسابقه نمایشنامه‌نویسی نیز می گوید: «الان خاطرم نیست به چه علت این اتفاق افتاد. بهتر است بگوییم از آن غفلت شد. چون این ضرورت حس می‌شد که ما مسابقه نمایشنامه‌نویسی را برگزار کردیم. این بخش سال آینده تدارک دیده خواهد شد، چه من باشم و چه نباشم. اگر از برگزارکنندگان نباشم که من هم در جشنواره شرکت می‌کنم و اگر باشم هم جزء برنامه‌ریزان و سیاست‌گذاران این مسابقه خواهم بود.»   وی در ادامه می افزاید: «به همین دلیل هم امسال ما چهار نمایشنامه در این حوزه چاپ کردیم؛ «بازی نامه 5»؛ که شامل دو نمایشنامه می‌شد و در « دفتر نقلید» هم دو نمایشنامه آمده است.» فتحعلی بیگی درباره استقبال گروه‌های اجرایی از متون جدید این حوزه می گوید:«برخی‌ از این نمایشنامه‌ها، مثل «نقل آخر» حسین تفنگدار که از برگزیدگان مسابقه نمایشنامه‌نویسی بود، توسط خود نویسنده در دوره پیش جشنواره کارگردانی و اجرا شد. یا نمایشنامه «ملی» که خانم مفید نوشته، بعد از اینکه به صورت عروسکی اجرا شد، ما منتشر کردیم. بعد از انتشار، بسیاری از گروه‌ها به آن اقبال نشان دادند. این متن، یکی از متون پیشنهادی امسال هم بود، منتها گروهی که پیشنهاد داده بود، فرصت اجرای آن را نداشت. به همین خاطر امسال تلاش کردیم چند متن منتشر کنیم. البته به خاطر گرانی کاغذ و... نتوانستیم متون بیشتری منتشر کنیم.»     این نمایشنامه‌نویس و کارگردان در ادامه در این مورد که آیا می‌توان شیوه‌های اجرایی و تکنیک‌های نمایش سنتی ایرانی را در متن پیاده کرد، یا اینکه کارگردان‌ها در مرحله تمرین و اجرا باید به آن بپردازند و این شیوه‌ها بیشتر بر پایه بداهه شکل می‌گیرد؟، گفت: «متن و اجرا در نمایش‌های آیینی و سنتی، به ویژه نقالی و تخت حوضی و تعزیه، تابعی از هم هستند. یعنی نمی‌شود یک نمایشنامه‌ای را بنویسید که در ساختار متن، ویژگی تخت حوضی نداشته باشد و بعد در اجرا بخواهید آن را به طور کامل به شیوه تخت حوضی اجرا کنید. گونه‌های نمایش سنتی ما، زیر مجموعه نمایش‌های روایی هستند. قطعا این ویژگی را باید داشته باشند و باید در حلقه تماشاگران اجرا شوند. حتی اگر در تماشاخانه یک‌سویه هم اجرا شود، باید قراردادهای سکوی اجرایی را رعایت کند. اگر متن به این شیوه نوشته نشود، امکان دارد برخی از ویژگی‌های نمایش‌های سنتی را هم در آن ببینیم، منتها ساختار آن به صورت صد‌در‌صد در قالب نمایش آیینی- سنتی ایران نمی‌گنجد. این نکته مهمی است. مگر اینکه بخواهیم از این نمایشنامه‌ها الهام بگیریم و متن دیگری خلق کنیم که آن بحث دیگری است.»   اما مساله دیگر این است، که بهرام بیضایی به عنوان پرکارترین نمایشنامه‌نویس این دوره از جشنواره، خودش تا کنون، بسیاری از نمایشنامه‌هایش را کارگردانی کرده است. بیضایی  با شناخت دقیق و درستی که از نمایش شرق دارد، در این زمینه بسیار موفق بوده و توانسته به الگویی اجرایی برسد که امضای خودش را هم پای اجرای اثر دارد. اما نکته این است که آیا گروه‌های دیگری که به اجرای نمایشنامه‌‌‌های بهرام بیضایی می‌پردازند، با نگاه مستقل خود این نمایشنامه‌ها را اجرا می‌کنند یا در اجرا هم ما با بازنمایی نگاه و شیوه بهرام بیضایی مواجه هستیم. فتحعلی‌بیگی معتقد است که این طور نیست و می‌گوید: «باز نمایی که نیست. اما آن متن‌ها ویژگی‌هایی دارند که روش خاصی از اجرا را می‌طلبند. اما خلاقیت کارگردان را هم نمی‌توان نادیده گرفت. کما اینکه در روز دوم جشنواره، دو اجرا از «بندار بیدخش» داشتیم که یکی  را جواد صداقت از جنوب آورده و دیگری هم کار مرجان صادقی بود و پایان‌نامه کارشناسی ارشد او است و خیلی هم برای این کار زحمت کشیده. هر یک از این کارگردان‌‌ها، مطابق درک و دریافت خودشان کار کرده‌اند. جواد صداقت همیشه از آئین‎های جنوب به عنوان چاشنی کارهایش استفاده می‌کند. اما متنی که آقای بیضایی نوشته هم یک ساختاری از اجرا را می‌طلبد. چنانکه «سلطان‌مار» یک ساختار اجرایی می‌طلبد و «مرگ یزد‌گرد» ساختاری دیگر. همان‌طور که من در ابتدا عرض کردم که در نمایش‌های آیینی- سنتی متن و اجرا تابعی از هم هستند، این ویژگی در برخی از نمایشنامه‌های آقای بیضایی هم دیده می‌شود. و به نظرم خیلی هم درست است. آقای بیضایی توانسته جلوه‌های نوین‌تری از قراردادهای متن و اجرا را در حوزه نمایش‌های ایرانی ارائه دهد.» در پایان فتحعلی‌بیگی در ارزیابی این دوره از جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی این طور می گوید: «ما در تولید متن و آموزش این حوزه مشکل داریم. ما در دوره‌ای به اجرا توجه می‌کردیم، بعدها به بخش پژوهش توجه کردیم. الان هم می‌بینیم که آموزش یک بخش بسیار مهمی است که فراتر از آنچه که اکنون هست، باید باشد. باید کارگاه‌های آموزشی مفیدی برای علاقمندان این حوزه برگزار کنیم که بتوانند یاد بگیرند. ما نه فیلم آموزشی داریم و نه کتاب آموزشی. در این سال‌ها سعی کرده‌ایم با ارائه فیلم‌های اجرا، فرصتی فراهم کنیم که دست کم علاقمندان این حوزه بتوانند با دیدن، تجربه لازم را به دست آورند. اما این کفایت نمی‌کند. ما هم به کتاب‌های آموزشی نیاز داریم و هم به کارگاه‌های آموزشی. تا بتوانیم این ضعف را برطرف کنیم. اما در مجموع از سال 68 تا 98، سی سال از برگزاری این جشنواره می‌گذرد. در طول این‌سال‌ها به تدریج، تجربه پیشکسوت‌ها به  جوانان تحصیل‌کرده منتقل شده است و آثار قابل توجهی هم در این زمینه ارائه داده‌اند.ما پاسداران مرزهای فرهنگی هستیم. همانطور که از مرزهای جغرافیایی و سیاسی این سرزمین باید حراست شود، برگزارکنندگان و گروه‌های این جشنواره هم از طلایه‌داران مرزهای فرهنگی هستند و باید شرایط، برای آنها مهیا شود.»   » ]]> هنر Fri, 16 Aug 2019 06:22:20 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279568/فتحعلی-بیگی-تولید-متون-ایرانی-رویکرد-آیینی-سنتی-کم «چهارگانه چال‌میدان» قابلیت آموزشی و پژوهشی دارد http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279582/چهارگانه-چال-میدان-قابلیت-آموزشی-پژوهشی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ محمد حسین ناصربخت، پژوهشگر نمایش‌های آیینی- سنتی است که تا کنون در این زمینه به کارپژوهشی و گردآوری مجالس تعزیه و تقلید بسیاری پرداخته است. او  از جمله پژوهشگرانی است که در بخش پژوهش جشنواره امسال مورد تقدیر قرار گرفت. علاوه بر این ناصربخت مسئولیت بخش انتشارات و کتاب این دوره از جشنواره را بر عهده داشت و در جشنواره امسال و با نظارت وی، شش کتاب منتشر شده است. با  محمدحسین ناصربخت، نمایشنامه‌نویس، پژوهشگر و مدرس دانشگاه که نمایشنامه «کابوس‌های مرد مشکوک» او هم، در روز اول جشنواره با کارگردانی ملیکا رضی اجرا شد، گفت‌و‌گویی انجام داده ایم که در ادامه می‌آید: شما در زمینه نمایشنامه‌نویسی با رویکرد نمایش‌های آیینی- سنتی ایرانی، تجربه‌های زیادی دارید. نمایش‌های سنتی ما به طور کلی خیلی تحت تاثیر قصه‌های عامیانه فارسی است، به طور کلی این نمایشنامه‌ها چقدر این ظرفیت را دارند که به موقعیت‌های تاریخی بپردازند و درام‌‌های تاریخی با رویکرد آیینی- سنتی خلق شود؟ یک نگاه در این زمینه وجود دارد که نمایش‌های آیینی- سنتی ما، شکل‌ها و قالب‌های اجرایی هستند و هر محتوایی را می‌توان در درون آنها ساماندهی کرد و با الهام گرفتن از آنها می‌توان نمایش‌های مختلفی نوشت. حتی متون اروپایی را بر این اساس می‌توان اجرا کرد. چنان که تقلید‌چی‌ها، بسیاری از نمایش‌های مولیر را با این رویکرد اقتباس کرده‌اند. مثل طبیب اجباری و مریض خیالی و... که در اواخر دوره قاجار، مورد استفاده تقلیدچیان قرار گرفت و بعدها هم این نمایش‌ها در برنامه گروه‌های تقلید بود. یعنی می‌شود در این قالب، نمایش‌های مختلفی را اجرا کرد و کاملا به اصول نمایش‌های تخت حوضی هم وفادار بود. این یک رویکرد است و برخی از نمایشنامه‌نویسان ما هم از این رویکرد استفاده کرده‌اند. مثلا آقای فتحعلی‌بیگی خیلی به اصول و قراردادهای نمایش‌های آیینی- سنتی وفادار است و سعی می‌کند قصه‌های مختلف را در این قالب‌ها بریزد. یک رویکرد دیگر وجود دارد که ما از اصول و قواعد نمایش‌های سنتی در خدمت یک تفکر و نگاه انتقادی جدید که بعد از مشروطه وارد ایران شده، استفاده کنیم و با الهام  از این‌ها، نمایش بنویسیم و تنظیم جدید کنیم. برای یافتن رگه‌‌های نمایش سنتی در این آثار، باید دقت بیشتری کرد. آقای بیضایی و آقای رحمانیان بیشتر این مسیر را آغاز کرده‌اند؛ منتها برخی بر اصول و قواعد بیشتر وفادار بودند و بعضی دیگر، فراتر رفته‌اند. هر دو رویکرد کمک می‌کنند که ما یک نگاه معاصر به نمایش‌های آیینی- سنتی داشته باشیم. شما می‌دانید که نمایش‌های سنتی، به غیر از تعزیه، هیچ یک مقید به متن نبودند. بر اساس یک قصه و کار فی‌البداهه گروه بازیگران که کاملا با هم همراه بودند و سال‌ها با هم کار کرده بودند، نمایش را می‌ساختند. همان کاری که در کمدیا دل‌آرته و برخی از نمایش‌های شادی‌آور شرق‌دور می‌شود. پس هر نوع اقدامی برای نوشتن متن، به نوعی فراتر رفتن از آن نمایش‌های آیینی- سنتی است. حتی کارهایی مثل نمایشنامه‌های آقای فتحعلی‌بیگی یا نصیریان که وفادارتر هم هستند، با این حال این‌ها از تئاتر الهاماتی گرفته‌اند و سعی کرده‌اند آن را ساماندهی کنند، متن به وجود بیاورند و بر اساس متن جلو می‌روند. به این ترتیب، اختیارات گروه اجرایی را محدودتر می‌کنند. البته نه به اندازه سایر نمایش‌ها، چون همیشه یک راه‌های گریزی برای گروه باقی می‌گذارند تا سرزندگی‌اش حفظ شود. این‌‌ها گونه‌های مختلف از برخورد ما با نمایش‌های آیینی- سنتی است. بدون شک ما با پشتوانه تئاتری و دانشگاهی که داریم نمی‌توانیم مثل گروه‌های نمایشگران آیینی- سنتی عمل کنیم. چون آن گروه‌ها، در همان جامعه سنتی تعریف می‌شدند. به هر حال، الان جامعه دچار تغییر و تحول شده و ما برای اجرای یک نمایش، باید نکات دیگری را در نظر بگیریم. از دوره پهلوی به بعد، حتی آن گروه‌های سنتی هم مجبور بودند که نمایش‌های‌شان را به متن مکتوب تبدیل کنند و مجوز بگیرند. بنابراین کم‌کم جا افتاد که باید متن نوشته شود. به خصوص ما که تربیت تئاتری داریم و نه تربیت نمایش‌های سنتی. بنابراین همه ما الهام می‌گیریم. منتها درصد الهام ما و پایبندی ما به اصول با هم متفاوت است. که طبیعی هم است. به نظر من باید به تمام این رویکردها فرصت اجرا داد. چنانکه ما در جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی این کار را انجام می‌دهیم. در ضمن سعی می‌کنیم اگر گروه نمایش‌گر سنتی در نحله‌های گوناگون وجود دارد، آنها را هم به عنوان نمونه اصیل نگهداری و بازسازی کنیم.   در نمایشنامه «کابوس‌های مرد مشکوک» شما به روزگار قحطی نان پرداخته‌اید. آیا یک موقعیت تاریخی بستر نگارش آن بوده است؟ این نمایش مربوط به شورش چال‌میدان در دوره ناصرالدین شاه است. و شورش زنان چال‌میدان است که حتی جلوی کالسکه شاه را می‌گیرند و او مجبور می‌شود از دست این‌ها فرار کند و.... که منجر به توزیع نان و سرکوب شدید سران شورش می‌شود.  در برخورد با این واقعه تاریخی، من چهار نمایشنامه ‌نوشته‌ام؛ تحت عنوان «چهارگانه چال‌میدان».  یکی از نمایشنامه‌های این چهارگانه، «ارباب پاکروان و نوکرش ماهک خوش سیما» است که الهامی هم از کار «ارباب پونتیلا...» برشت گرفته‌ام. و به نوعی آداپته شده است و با تغییراتی که در نیمه دومش به وجود می‌آید. دیگری «کابوس‌های مرد مشکوک» است که راجع به تبعات شورش چال‌میدان است و برخوردی که با برخی از این افراد می‌شود. منتها در این نمایش، یک فرد را اشتباه گرفته‌اند. نمایش بعدی «عروسی خان مظفر»، در قالب خیمه‌شب بازی است.  این نمایش که اقتباسی از یکی از قصه‌های هزار و یک‌شب هم هست، به بعد از این شورش می‌پردازد. در نمایشنامه دیگر به نام «از چال‌میدان تا دروازه‌دولت، راهی نیست» به خود ایام شورش می‌پردازم. هر یک از این نمایشنامه‌ها به صورت مستقل هم امکان اجرا دارند. در «کابوس‌های مرد مشکوک» از نمایش‌های زنانه و سیاه‌بازی در کنار هم و در ساختار کلی نمایش تخت حوضی استفاده شده است.  منتها با نگاه انتقادی و معاصر در متن. در اجرا اما من دست نویسنده را نمی‌بندم و اجازه می‌دهم که کارگردان با نگاه خودش کار کند. البته شرط نهایی من برای اجرای عموم این است که خیلی هم از چارچوب‌ها، فراتر نرود که مفهوم نمایش را کلا زیر و رو کند. خانم ملیکا رضی، کلیت را حفظ کرده بود و یک سری از مواردی که من مدنظر داشتم رعایت شده بود.  در مجموع، این متون چهارگانه که قابلیت آموزشی و پژوهشی هم دارند. چون من در پانویس‌ها در مورد نکاتی که استفاده کرده‌ام، توضیح می‌دهم. این مجموعه پژوهشی و نمایشی هنگامی شکل گرفت که من با آقای جلال ستاری و خانم لاله تقیان در دفتر پژوهش‌های فرهنگی در پروژه «پژوهش‌های فرهنگی تهران» کار می‌کردم. که یک کتاب هم به نام «سرگرمی‌های تهران» منتشر کردم. دوستان دیگر هم راجع به آب در تهران، برق در تهران، شعر تهران و.... کار می‌کردند. آنجا بود که من به مواد اولیه این نمایشنامه‌ها رسیدم. که نتیجه‌اش یک رمان شد و این چهار نمایشنامه. نمایشنامه‌ها زودتر منتشر شد و رمان هم در حال تکمیل شدن است تا با عنوان «سالی که نان نبود» منتشر شود. برخی از اتفاق‌های این نمایشنامه‌ها هم در دل آن رمان هستند.   با توجه به این که شما گفتید نمایش‌های سنتی ما مقید به متن نبوده و بیشتر بر اساس بداهه شکل می‌گرفته، الان نمایش‌هایی که در این زمینه نوشته می‌شوند، مبتنی بر تکنیک‌های اجرایی نوشته می‌شوند و نه شیوه‌های نوشتاری. در نتیجه هر نمایشنامه در خودش شیوه‌های اجرایی را هم دارد. بله. این اتفاق می‌افتد. اما حتی نمایشنامه‌نویس مدرن هم با توجه به امکانات اجرایی می‌نویسد. مگر می‌شود اتفاقاتی که در نمایشنامه‌نویسی ایبسن رخ می‌دهد را بی‌تاثیر از امکانات اجرایی تئاتر نیمه دوم قرن نوزدهم دانست؟ یعنی می‌خواهم بگویم که تئاتر یکی از عناصر اصلی‌اش امکانات اجرایی است. اگر شیوه‌های اجرایی تئاتر الیزابتی نبود، شکسپیر نمی‌توانست این قدر تعدد صحنه‌ها داشته باشد و در یک پرده، مکان‌های مختلف را به تصویر بکشد. بنابراین من فکر می‌کنم هر نمایشنامه‌نویسی باید به امکانات اجرایی توجه داشته باشد. اصلا ما بر اساس آن قالب‌ها می‌نویسیم و برای آنها متن را تهیه می‌کنیم. به همین دلیل بخش اعظم نمایشنامه‌نویسی امروز، توضیح‌صحنه‌ها و تصویرسازی‌ها است. امروز با تنوع نحله‌ها در این زمینه مواجهیم و در برخی نحله‌ها، خیلی هم متن ادبی  دقیقی نیست.  شما به نمایشنامه‌های هاینر مولر و «بازی‌های بی‌کلام» بکت توجه کنید. بنابراین نمایشنامه‌نویس، بدون فهم امکانات اجرایی تئاتر نمی‌تواند نمایشنامه بنویسد.   شما در فضاسازی جامعه در «کابوس‌های مرد مشکوک» و کاراکتر ارباب سیاه، تحت تاثیر «سیاحت‌نامه ابراهیم بیک» نبودید؟ بدون شک، تمام مطالعاتی که من در مورد تهران قدیم و اتفاقات بعد از مشروطه داشته‌ام، در این زمینه تاثیر گذار بوده‌اند. اما به طور مستقیم؛ نه!    چون شبیه آن چیزی که در «سیاحت‌نامه ابراهیم بیک» آمده در «حاجی بابای اصفهانی» موریه هم می‌بینید. در متنی که من و آقای پورحسن پیدایش کردیم و درباره الماس سیاه و... است و در قالب یک رمان- نمایش نوشته شده هم آمده است. اساسا متون انتقادی دوره مشروطه پر از این نکات است.   و ضمن آن کار پژوهشی تهران هم من با این متون آشنایی داشتم. علاوه بر این، در این نمایش‌ها می‌شد گریزهای معاصر هم داشت.       امسال یکی از مهم‌ترین بخش‌های این جشنواره که مسابقه نمایشنامه‌نویسی هست برگزار نشده و جدول اجراها و وجود نمایش‌‌نامه‌های تکراری شاهدی بر این مدعا است. این نشان‌دهنده تمایل گروه‌ها به کار در این حوزه و کمبود متن در این زمینه است. مسابقه نمایشنامه‌نویسی حذف نشد. قرار بر این بود که این مسابقه به صورت یک‌سال در میان، در سال‌هایی که جشنواره نداریم، برگزار شود. همین بازی‌نامه‌ای که منتشر شده، نتیجه نخستین دوره بازی‌نامه‌نویسی ما است. که نمایشنامه خانم عسل اصلی و آقای حسین تفنگدار در یک کتاب با عنوان «بازی‌نامه 5 »آمده است. در دوره‌های قبل‌تر، بخش نمایشنامه‌نویسی در دل جشنواره برگزار می‌شد. ولی قرار شد که این بخش، از جشنواره تفکیک شود. یک تعدادی هم نمایشنامه‌های برگزیده دوره‌های قبل آمده بود  به همراه تعدادی نمایشنامه جدید. چون امسال بازخوانی متون با ما بود، ما متن‌های زیادی را انتخاب کردیم. بسیاری از این‌ها در اجرا به ثمر نرسیدند. و این نشان می‌دهد که نمایشنامه‌نویسان جوان ما به درستی معرفی نشده‌اند تا گروه‌هایی که ماهرتر بودند به سراغ آنها بروند. اما مسابقه نمایشنامه‌نویسی، این امکان را فراهم می‌کند که ما چهره‌های جدید‌تری در این حوزه ببینیم و من هم با شما موافقم که در این زمینه نقص و کمبودی وجود دارد. امیدوارم با اتخاذ تصمیم‌های درست بتوانیم این کمبودها را جبران کنیم و در دوره‌های بعد برگزار شود.   در این دوره از جشنواره، چند جلد کتاب معرفی شده است و این کتاب‌ها به چه ترتیبی انتخاب شده‌اند؟ ما شش کتاب در این دوره منتشر کردیم. یک کتاب که به مجموعه مقالات دوره ششم سمینار اختصاص دارد که طبق روال، سعی می‌کنیم تا دوره بعد منتشر شود. یک دفتر پژوهش داریم که برای آن دفتر از تمام پژوهشگران جوان و اساتید دانشگاه در فاصله دو جشنواره تماس می‌گیریم و از آنها می‌خواهیم که اگر مقاله‌ای دارند برای ما بفرستند. در این دوره هم بیشتر، پژوهشگران جوان حضور دارند. یک مجموعه هم «دفتر تعزیه16» داریم که طبق روال گذشته، نسخ تعزیه‌‌ای که آمده را مورد مطالعه قرار می‌دهیم و از آن میان گروهی را منتشر می‌کنیم. این دفتر تعزیه، شامل مجالس تعزیه مربوط به اوایل دوره قاجار می‌شود که نوعی نگاه ثبت اسناد تاریخی درش وجود دارد. در «دفتر تعزیه 17» که امیدواریم بعد از جشنواره منتشر شود، بیشتر مجالس تعزیه‌ای هستند که از ادبیات یا تاریخ الهام گرفته‌اند و بیشتر جز مجالس غریب هستند. این مجموعه آماده شده و بعد از جشنواره منتشر می‌شود. یک مجموعه هم با عنوان دفتر تقلید منتشر می‌شود. یا برخی از متونی که از سال 1307 به بعد در آرشیو موجود است. مجالسی که گروه‌های تقلید برای گرفتن مجوز ارائه می‌دادند. در این دفتر، دو مجلس را به روایت سعدی افشار منتشر کرده‌ایم. یعنی دو مجلسی که سعدی افشار، سیاه اصلی آنها بوده است. یکی از آنها مجلسی هست که در آرشیو تئاتر شهر پیدا شده و مجلسی دیگری هم بر اساس نوار مجلس سعدی افشار که پیاده شده، منتشر شده است. «بازی‌نامه‌» هم دو نمایشنامه برگزیده نخستین دوره بازی‌نامه‌نویسی است. و کتابی هم با عنوان «لیلی و لیلی‌بازی» پیرامون شکل نمایش عروسکی است که در منطقه لرستان اجرا می‌شود و این پژوهش در واقع پایان‌نامه یکی از دانشجویان کارشناسی ارشد است. ما این سیاست را داریم که از پایان‌نامه‌های برتر که منجر به شناخت بیشتری از نمایش‌های آیینی- سنتی می‌شود، حمایت کنیم و به انتشار آنها کمک کنیم. منتها باید به ما ارائه شوند، تا بعد از بررسی ببینیم با اهداف ما هماهنگی دارند یا نه! ]]> هنر Thu, 15 Aug 2019 06:48:46 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279582/چهارگانه-چال-میدان-قابلیت-آموزشی-پژوهشی مراسم بزرگداشت سید باقر آیت‌الله‌زاده شیرازی http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279558/مراسم-بزرگداشت-سید-باقر-آیت-الله-زاده-شیرازی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) مراسم بزرگداشت مرحوم سیدباقر آیت‌الله‌زاده ‌شیرازی، معمار، مرمت‌گر و استاد دانشگاه و چهره ماندگار عرصه معماری، مرمت و حفظ بناهای تاریخی ایران یکشنبه 27 مردادماه 1398 در تالار اجتماعات شهید مطهری انجمن آثار و مفاخر فرهنگی برگزار می‌شود. در این مراسم که از ساعت 17:30 تا 19:30 برگزار خواهد شد، حسن بلخاری، رئیس انجمن آثار و مفاخر فرهنگی، مهدی حجت، عضو هیأت ‌مدیره انجمن، سید محمد بهشتی شیرازی، رئیس گروه معماری و شهرسازی فرهنگستان هنر و محمدحسن طالبیان، معاون سازمان میراث فرهنگی وگردشگری سخنرانی می‌کنند.  سید محمدباقر آیت‌الله‌زاده شیرازی بنیان‌گذار مرمت علمی بناها، آثار و محوطه‌های تاریخی در ایران است. او در طول حیات خود، طرح، احیاء و مرمت صدها بنا و محوطه تاریخی در کشور را به عهده داشت و نقش موثری در مطالعات تاریخ معماری ایران، اشاعه دانش مرمت در کشور و تربیت نیروی انسانی متخصص ایفا کرد. این استاد دانشگاه آثاری در زمینه فعالیت خود تالیف و ترجمه کرده است که از جمله آن می‌توان به ترجمه کتاب «معماری اسلامی: شکل، کارکرد، معنی» اثر روبرت هیلن‌براند و تالیف «عمارت مسعودیه» و «اصفهان، شهر نور» اشاره کرد. سیدباقر آیت‌الله‌زاده ‌شیرازی پس از حدود 40 سال تلاش علمی و عملی برای حفظ و احیای هویت دینی و ملی ایران، مردادماه 1386 دارفانی را وداع گفت. ]]> هنر Wed, 14 Aug 2019 09:33:31 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279558/مراسم-بزرگداشت-سید-باقر-آیت-الله-زاده-شیرازی نسبت به دنیا در پژوهش‌های آیینی عقب هستیم http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279511/نسبت-دنیا-پژوهش-های-آیینی-عقب-هستیم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی از روز دوشنبه ۲۱مردادماه در کاشان و تهران آغاز به کار کرده و هر شب در تماشاخانه‌های تهران هشت نمایش روی صحنه می‌رود. حمیدرضا اردلان که تاکنون، پژوهش‌های گسترده‌ای در زمینه نمایش‌های آیینی-سنتی و موسیقی ایران داشته، دبیر بخش سمینار نوزدهمین جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی است. او مجموعه «مرشدان پرده‌خوان» را هم منتشر کرده است که در هر کتابچه به معرفی یکی از راویان این حوزه با نمونه آوازی او و عکس‌هایی از پرده‌ها و... پرداخته است. با اردلان، پژوهشگر، آهنگساز و رئیس یونیمای ایران، در مورد پژوهش‌های حوزه آیینی-سنتی و این بخش از جشنواره گفت‌و‌گویی انجام داده‌ایم که در پی می‌آید: در ابتدا بفرمایید با توجه به کتاب‌هایی که تا کنون در حوزه شناخت نمایش‌های آیینی- سنتی منتشر شده، الان به نسبت سال‌های طولانی که تنها کتاب مرجع و منبع در این زمینه «نمایش در ایران» بهرام بیضایی بود، چه جایگاهی داریم؟   بعد از کتاب ارجمند آقای بهرام بیضایی، آقای جمشید ملک‌پور کتابی با همین عنوان و کارکرد داشت. و جنتی عطایی. بعد از این کتاب‌ها، در دانشگاه‌ها رسالات و مقالات قابل توجهی در مورد نمایش ایران نوشته شد و می‌توان گفت که مهم‌ترین منابع دانشگاهی و مکتوب در این زمینه رسالات دانشگاهی با موضوع نمایش در ایران و زیر فصل‌هایش نظیر پرده‌خوانی، تعزیه، نمایش‌های فرهنگ‌های بومی اقوام ایرانی است. علاوه بر این، دوستان ما که مسئول این جشنواره بودند، شروع به انتشار دفاتر تعزیه کردند. مجموعه مقالات بخش سمینار جشنواره نمایش‌های آیینی- سنتی هم در شش دوره به صورت کتاب منتشر شده و امیدواریم که این دوره آخر هم منتشر شود. علاوه بر این‌ها، نویسندگان و پژوهشگران دیگری هم با همین گرایش یا به صورت میان‌رشته‌ای، ترکیب آئین، نمایش، موسیقی، کارکرد‌های مردم‌شناسی، نشانه‌شناسی و... تالیفاتی داشته‌اند که به چاپ رسیده است. اما در حوزه پژوهش‌های آیینی نسبت به دنیا خیلی عقب هستیم. همه این موضوعاتی هم که من اشاره کردم، باعث نشده که یک جایگاه و دفتر ثابت برای نمایش‌های آئینی ایران در نظر گرفته شود و بتواند گروه‌های پژوهشی و مطالعاتی خودش را داشته باشد و زمینه‌های مطالعاتی خودش را داشته باشد و در اختیار نسل جوان بگذارد. موضوع دیگر این است که آئین‌های سنتی و نمایشی، جنبه‌های میتولوژیک‌شان بسیار قوی است. در پژوهش‌های میتولوژی و اسطوره‌شناسی، خانم سودابه فضائلی بسیار کار کرده است و همین‌طور خانم رقیه بهزادی. پژوهشگاه میراث فرهنگی هم در این زمینه تالیفات قابل ملاحظه‌ای دارد.   ولی خانم فضائلی و خانم بهزادی به طور کلی در حوزه اساطیر و نمادها کار کرده‌اند. هیچ یک اساطیر را در ارتباط با نمایش و وجوه نمایشی بررسی نکرده‌اند. حدود صد سال است که به تعزیه، نمایش می‌گوییم. یا حتی پنجاه سال. یا الان هم که تشریف ببرید به روستاهای کردستان، آنها «بوکه‌بارانه» را نمایش نمی‌دانند. نمایش، تعریف معاصری دارد. ما از غربی‌ها که تئاتر را وارد کردند، واژه نمایش را گرفتیم و به بسیاری از موارد اطلاق کردیم. بعدها کسانی پیدا شدند و گفتند که نمایش و تئاتر الزاما یک معنی ندارد که راست هم می‌گفتند. شما وقتی که به یونان باستان مراجعه می‌کنید، زئوس ابتدا یک اسطوره است و بعد وارد نمایش می‌شود. زیرساخت نمایش‌های آیینی را مباحث میتولوژیک تشکیل می‌دهند. هر کدام از اساطیر، یک داستانی دارند و یک چیزی شبیه تئاتر و نمایش در محتوای آنها قابل اطلاق است. بنابراین تحقیقات میتولوژی می‌تواند روش‌های نگاه و حتی روش‌های پژوهش را در تحقیقاتی که راجع به نمایش‌های آیینی می‌شود در اختیار ما قرار دهد.  نقطه ضعف پژوهش‌هایی که در ایران انجام می‌شود این است که ما صاحب نظریه‌هایی نیستیم که بر آنها بایستیم تا این پژوهش‌ها ساختار دقیقی پیدا کند. شما در ایران یک نمایش آیینی – سنتی به نام نقالی دارید که اصلا موضوع نقالی، اسطوره رستم و سهراب است. یعنی کاملا مبنای اساطیری دارد. اسطوره رستم وجود دارد که نقالی به وجود می‌آید.  افرادی مانند خانم فضائلی، بهزادی، جمشید ملک‌پور و خود آقای بیضایی، زیرساخت‌های پژوهشی تئاتر را پایه می‌گذارند. ما یک نمایش آیینی- سنتی در مناطق کردنشین سراسر جهان تحت عنوان باران‌خواهی داریم و «بوکه بارانه» یا عروس باران، دختر معصومی است که بچه‌ها عروسک آن را می‌سازند و در کوی و برزن و روستا و شهر می‌گردانند و تمنای باران دارند؛ این عروسک، تمثیل آناهیتاست که ایزد بانوی باروری و آب و طبیعت و رویش بود. یعنی در حقیقت آین نمایش «بوکه بارانه» و هزار نمایش دیگر، مبتنی بر آیین اساطیر به منصه ظهور رسیدند. یعنی هیچ آیین نمایشی نداریم که بر یک اسطوره مبتنی نباشد. پس یک رابطه تنگاتنگ و محوی بین اسطوره و تئاتر وجود دارد. علاوه بر این در یونان باستان هم تمام آثاری که اوریپید و اشیل و سوفکل نوشته‌اند، مبنای اساطیری دارند.    در نمایش‌هایی مثل انواع تقلید‌ها، که ریشخند فرهنگ مردمی در آن بسیار قوی‌تر است هم این رویکرد اساطیری را می‌بینید؟ یا در مضحکه‌ها؟ تا مدت‌ها فکر می‌کردند که «سیاه» فردیست که شبیه آفریقایی‌هاست. اما تحقیقات نشان داد که این به سی‌ روز مقدس در تمدن ایرانی برمی‌گردد. در همین سمینارهایی که ما برگزار کردیم، فکر می‌کنم در دوره چهارم، پژوهش دقیقی در این زمینه ارائه شد. یا میرنوروزی با داستانی که در دوران پادشاهی ایران باستان اتفاق می‌افتاده، مرتبط است. یا آیین‌های پیش بهاری که هنوز در مناطق کردنشین و شمال و جاهای دیگر برپا می‌شود، این‌ها برای دفن اسطوره سرما و عدم رویش، یک عروسکی را بیرون می‌آورند و با آن آواز می‌خوانند و در خانه‌ها می‌گردانند و بشارت نوروز و رویش دوباره زمین می‌دهند و انعام می‌گیرند. یکی از اهداف سمینار این است که ریشه‌های معنوی این خرده‌نمایش‌ها یا آیین‌هایی که صرفا فرمی از آنها در نمایش باقی مانده است، در پژوهش‌ها ریشه و بنیان خودشان را به دست آورند و بتوانند در طول تاریخ به حیات خودشان ادامه دهند. اگر رابطه نمایش‌های آیینی را با ریشه‌ها قطع کنیم، کم‌کم این‌ها به صورت فرم‌های محض در می‌‌آید و دیگر هر کسی، هر کاری با این‌ها خواهد کرد.   الان هم فقط، فرم‌هایی از این گونه‌های نمایشی باقی مانده است. شاید این طور باشد. به همین دلیل هم در کنار جشنواره آیینی- سنتی یک سمینار طراحی شده و ما اصرار داشتیم این سمینار بماند. در دوره‌هایی از جشنواره هم خیلی می‌گفتند که بودجه نداریم و می‌خواستند این بخش را تعطیل کنند که ما مقاومت کردیم. خیلی سخت بوده که هفت دوره از سمیناری را طی چهارده سال – چون جشنواره یک سال در میان است- حفظ کنیم و کتاب مجموعه مقالات را هم منتشر کنیم. در کنارش، با پژوهشگران خارجی هم در معرفی آئین‌های ایرانی در ارتباط باشیم و همین‌طور از تجارب آنها در حفظ آیین‌ها استفاده کنیم. تمام این‌ها نشان‌دهنده این است که دست کم در این بخشی که ما کار می‌کنیم، تمایلی نداریم که رابطه صورت نمایش‌ها با بنیان‌هایشان قطع شود.   در سی- چهل سال اخیر، ما شاهد تلاش‌هایی برای ثبت و ضبط آیین‌های مختلف در نواحی ایران بودیم که برخی هم بعد نمایشی داشته و هم بعد موسیقی، و کسانی نگران از بین رفتن راویان و اجراگران این آیین‌ها و در نتیجه از یاد رفتن نغمه‌های موسیقی یا سنت‌های نمایشی آنها بودند. الان این راویان و اجراگران به چه میزان باقی مانده‌اند و چقدر از آن نغمات و سنت‌های نمایشی، ثبت و ضبط نشد و از بین رفت؟ ما طی این سال‌ها، ثروت هنگفتی را از دست دادیم و مثال آنها دیگر به وجود نخواهد آمد. اما فرهنگ ایران، جنبه‌های پیچیده‌ای دارد و طی سال‌ها و قرون توانسته خودش را به روز کند. در ارتباط با دوره‌های اولی که اسلام وارد ایران شد، ایرانی‌ها صورت‌های نوینی را از این دین جدید گرفتند و این صورت‌های نوین، حقایق تاریخی خودش را حفظ کرد و توانست در کنار فرهنگ اصیل ایرانی هم‌زیستی مسالمت‌آمیزی داشته باشد. هنگامی که مغول‌ها به ایران امدند، دوباره فجایع فرهنگی عجیبی رخ داد و میراث ایران در تهدید بود. باز با صبر و درایت ایرانی‌ها موفق شدند که فرهنگ خودشان را در سیستم‌های حکومتی آنها جریان بدهند. ما می‌دانیم که در همان دوران، مکاتب هنر و فرهنگ و حتی حکومت‌داری ایرانیان زبانزد بود. در دوره جدید هم من به یاد صحبت هولدرلین، شاعر آلمانی، می‌افتم که؛ «هر جا خطر هست، ناجی همان‌جاست» تاریخ نشان داده که ما می‌توانیم صورت‌های جدید فرهنگ خودمان را حفظ کنیم. منتها در این دوره، تکنولوژی جهش‌های لحظه‌ای و عجیبی در ارتباط انسان‌ها و ادغام فرهنگ‌ها به وجود آورده است. و نه تمدید حیات موازی فرهنگ‌ها. این دو تا موضوع است. یک وقتی فرهنگ‌ها در کنار هم زندگی می‌کنند و از هم تاثیر می‌پذیرند و تغییر پیدا می‌کنند. گاهی هم ظرفی به نام رسانه و تکنولوژی می‌آوریم و تمام فرهنگ‌ها را در آن می‌ریزیم، دکمه‌اش را هم می‌زنیم، این‌ها با هم قاطی می‌شوند و بعدا هیچ کدام از این فرهنگ‌ها را به طور شناختی نمی‌توانیم درک کنیم. من خوشبینم که فرهنگ ایران بتواند از خودش محافظت کند و از منظر شناختی، بتوانیم فرهنگ خودمان را در اعصار آینده هم داشته باشیم.   آیا در انتشار این مجموعه مقالات، رویکرد خاصی داشته‌اید یا صرفا مجموعه‌ای از مقالات است که در کنار هم منتشر شده‌اند و هیچ سیاست کلی در مورد چیدمان آنها وجود ندارد؟ در این هفت دوره، ما چند هدف را دنبال کردیم. اولی این بوده که پژوهشگران سراسر ایران، آئین‌های خودشان را که در حال فراموشی و از یاد رفتن هست به سراغ‌شان بروند و آنها را گزارش کنند، اسنادش را جمع‌آوری کنند و اگر امکان‌پذیر است فیلمی راجع به آنها ساخته شود. در این زمینه تا حدودی ما موفق بودیم. یعنی این هفت کتاب، مملو از نمایش‌های کم رونق و در حال فراموشی است. هدف دیگر این بوده که ما آئین‌های نمایشی را منتزع از دیگر رشته‌ها و به ویژه علوم انسانی نبینیم. پس موضوعاتی مثل نمایش‌های آئینی و زبان‌شناسی، نمایش‌های آئینی و مردم‌شناسی و روان‌شناسی و پدیدارشناسی و زیبایی‌شناسی، راه را باز کردیم و تبلیغ کردیم که جنبه‌های متنوعی از  آئین در این علوم جدید موضوع قرار بگیرد. این هدف دوم، تحت عنوان گرایش میان‌رشته‌ای در سمینار مدنظر ما بوده است. سومین هدفی که دنبال کردیم این بود که نسل جوان و دانشگاهی و حتی تا حدودی پژوهشگران تجربی، جایی برای ارائه پژوهش‌های خودشان داشته باشند و در یک جایی آثار و پژوهش‌های آنها ثبت شود و از آنها قدردانی شود. هدف دیگر ما در سمینار این بوده که از دنیا خبر داشته باشیم و ببینیم آنها در این حوزه چه می‌کنند و همین‌طور ما از آنها خبر داشته باشیم. مقالات خارجی به فارسی ترجمه می‌شود و چکیده تمام مقالات به فارسی و انگلیسی در کاتالوک جشنواره می‌آید. آخرین هدفی که جشنواره در بخش سمینار به دنبالش بوده، این بود که منابع پژوهشی این نوع از نمایش هم در کنار اجرای آنها ارائه داده شود.   ]]> هنر Wed, 14 Aug 2019 04:12:36 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/279511/نسبت-دنیا-پژوهش-های-آیینی-عقب-هستیم حسینعلی طباطبایی درگذشت http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279525/حسینعلی-طباطبایی-درگذشت به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) «حسینعلی طباطبایی» از پیشکسوتان تئاتر ایران و پدر ناهید طباطبایی (نویسنده و مترجم) امروز شنبه 22مرداد در 87 سالگی درگذشت.  او سال ها در اداره هنرهای دراماتیک  فعالیت می‌کرد و به ترجمه نمایشنامه هایی از ادبیات فرانسه نیز اشتغال داشت. طباطبایی حدود ۴۰ نمایشنامه تک پرده‌ای را از فرانسه به فارسی ترجمه کرده  است. طباطبایی در سال ۱۳۴۴، با گشایش تماشاخانه سنگلج که آن زمان، ۲۵ شهریور نام داشت، به عنوان نخستین مدیر این مجموعه فرهنگی مطرح بود. «نقش مراکز آموزش تئاتر در تحول و گسترش هنر نمایش ایران» و ترجمه آثاری چون «تئاتر و مسائل اساسی آن» اثر میشل ویینی، «خاموشی دریا» اثر ژان برولر(ورکور)، «فراموش شدگان» اثر لوئیس بونوئل، «بازی کشتار» اثر اوژن یونسکو (ترجمه مشترک با داوود رشیدی) بخشی از آثار حسینعلی طباطبایی بود. ]]> هنر Tue, 13 Aug 2019 17:11:58 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279525/حسینعلی-طباطبایی-درگذشت ​نمایشنامه‌خوانی با موضوع شهید محمدابراهیم همت http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279493/نمایشنامه-خوانی-موضوع-شهید-محمدابراهیم-همت به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس نمایش‌نامه «لیلی مجنون مجنون لیلی» اثر نصرالله قادری به کارگردانی محمد هاشم‌زاده در تماشاخانه سرو انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس تا 25مرداد‌ماه نمایشنامه‌خوانی خواهد شد. سوده امیرخانی، زکریا ایازی و میثم باقری‌کاهکش خوانشگران این نمایشنامه‌خوانی هستند و مرتضی میرباقری نیز موسیقی این اثر را بر عهده دارد. این برنامه از ساعت 19 در تماشاخانه سرو انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس واقع در خیابان آیت الله طالقانی جنب ایستگاه مترو طالقانی و نرسیده به تقاطع خیابان مفتح پذیرای عموم علاقه‌مندان خواهد بود و ورود برای عموم رایگان و آزاد است. ]]> هنر Tue, 13 Aug 2019 09:48:43 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279493/نمایشنامه-خوانی-موضوع-شهید-محمدابراهیم-همت آموزشی برای استفاده از پدال‌های پیانو http://www.ibna.ir/fa/doc/book/279316/آموزشی-استفاده-پدال-های-پیانو به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (اینا) کتاب «کاربردهای پدال پیانو» اثر الکساندر نیکیتیچ بوخُفتسِف راهنمایی برای استفاده مناسب از پدال‌های پیانوست؛ همان‌طور که از نام کتاب «کاربردهای پدال پیانو» برمی‌آید کتابی است کاربردی برای نوازندگان پیانو تا نحوه استفاده از پدال‌های این ساز را بهتر بشناسند و در کار حرفه‌ای‌شان از آن بهره ببرند.   پدال پیانو کتاب با این جمله‌ «هرچه می‌نوازم بیشتر قانع می‌شوم که پدال روح پیانو است» از آنتون روبنشتاین شروع می‌شود و به خوبی اهمیت پدال‌ این ساز را نمایان می‌کند. او پیانیست مشهور قرن نوزدهمی و بنیانگذار کنسرواتور سنت پترزبورگ است. نویسنده کتاب «کاربردهای پدال پیانو» برای آموزش استفاده از پدال‌ها، مثال‌هایی از کنسرت‌های تاریخی آنتون روبنشتاین آورده است که می‌تواند این کتاب را برای نوازنده پیانو آموزنده و کاربردی‌تر کند. در ابتدای کتاب نویسنده نگاهی به تاریخچه پیانو و پدال‌های آن داشته و پس از آن نیز مختصری درباره برادران روبنشتاین نوازنده پرداخته است. این کتاب در ده فصل نوشته شده است، فصل اول با عنوان اصول مقدماتی از شیوه استفاده از پدال، علامت‌های پدال و ویژگی‌های آگوستیک (صوتی) پیانو صحبت‌ کرده؛ نویسنده به ترتیب در سه فصل بعدی درباره کارکرد پدال‌ها، پدال‌های اولیه و پدال‌های ثانویه نوشته است. نیکیتیچ بوخُفتسِف در فصل‌های مختلف از پدال، کارکرد و نحوه استفاده از آن می‌گوید. در بخش آخر نیز نکاتی کاربردی برای استفاده از پدال بیان شده است.   آنتون روبینشتاین نیکیتیچ بوخُفتسِف در پیشگفتار این کتاب با بیان این که در ادبیات و آثار ساخته شده، به موضوع پدال و اهمیت چگونگی استفاده از آن بسیار کم پرداخته شده، نوشته است کنسرت‌های تاریخی آنتون روبنشتاین پاسخ مستقیم پرسش چگونگی به کارگیری پدال در اجرای آثار پیانویی است. در کارکرد هشتم استفاده از پدال آمده است: «با کمک پدال، بعد از اجرا یا حین اجرای یک پاساژ طولانی از آکوردها، دست می‌تواند استراحت کوتاهی داشته باشد؛ به این ترتیب، دست از روی نت‌ها بلند می‌شود و به مدت کوتاهی از تنش موجود در آن رها می‌شود و می‌توان قطعه را بدون احساس خستگی و فشار خاص تا انتها اجرا کرد. نمونه‌های این کارکرد در آثار امروزه پیانو بسیار هستند و یکی از مثال‌های خوب آن «پولونز لا بمل ماژور، اپوس 53» شوپن است.» (صفحه 37)   مثال‌های کتاب انتشارات هنر موسیقی کتاب «کاربردهای پدال پیانو؛ راهنمای استفاده مناسب از پدال‌های پیانو به همراه مثال‌هایی از کنسرت‌های تاریخی آنتوان روبنشتاین» اثر الکساندر نیکیتیچ بوخُفتسِف ترجمه هاله آرامی را در 90 صفحه 500 نسخه و با قیمت 25000تومان منتشر کرده است. ]]> هنر Tue, 13 Aug 2019 07:37:22 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/279316/آموزشی-استفاده-پدال-های-پیانو زندگی و کار خالق «مرغ سحر» در یک کتاب http://www.ibna.ir/fa/doc/book/279120/زندگی-کار-خالق-مرغ-سحر-یک-کتاب به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) محمد امین میراحمدی، پژوهشگر و مدرس موسیقی ایران، کتابی درباره مرتضی‌ نی‌داوود از موسیقدانان و آهنگسازان کشورمان نوشته و در آن به شرح حال زندگی او از دوران کودکی تا مرگ، فراگیری نواختن تار، تاسیس مدرسه موسیقی، کار با برخی نوازندگان و خوانندگان ایرانی، شروع فعالیت در رادیو در سال‌های اولیه تاسیس، ازدواج و مهاجرت این فرد، انواع موسیقی و موسیقی ایرانی پرداخته است. همچنین در این کتاب شرح حال، تحلیل نوازندگی و آهنگ‌سازی، دیسکوگرافی (اثرشناسی) و نت‌نگاری آثار مرتضی نی‌داود را می‌خوانیم. نویسنده در «جویبار جوشنده» شیوه نت‌نگاری، انگشت گذاری، شرح نشانه‌ها تحلیل شیوه نوازندگی نی‌داوود را نوشته است. در این اثر قطعاتی در فرم‌های رنگ، تصنیف چهارمضراب، ساز و آواز و سولو نت‌نگاری شده است.   مرتضی نی‌داوود مرتضی نی‌داود موسیقی‌دان ایرانی و خالق آثار ماندگاری مانند «مرغ سحر» و «آتشی در سینه دارم» است. آثار او ضمن حفظ اصالت، بازتاب اجتماعی وسیعی داشت. این نویسنده از سنین کودکی با موسیقی آشنا شده و تار می‌نواخت. وی در سال 1306 «مدرسه موسیقی درویش» را تاسیس کرد و در این مدرسه شاگردان زیادی تربیت کرد که از جمله آن می‌توان به قمرالملوک وزیری،‌ اسماعیل کمالی‌، حسین سنجری، یحیی زرپنجه و ارسلان درگاهی اشاره کرد.   در کنار این کتاب فیلم مستندی ارائه شده است که خیلی از اسناد آن برای اولین بار است که منتشر می‌شود. که حامل نظراتی درباره زندگی مرتضی نی‌داود از سوی نویسنده به همراه داریوش طلایی پژوهشگر، ردیف‌دان و استاد دانشگاه  همچنین نمونه صوتی آثاری که در این کتاب نت شده نیز به همراه کتاب ارائه شده است. در قسمتی از این کتاب می‌خوانیم: «مرتضی نی‌داوو شیدای شیرازی را بهترین تصنیف‌ساز می‌دانست و معتقد بود آثارش با تصانیف معمولی تفاوت زیادی دارد و احرای آثارش دشوار است. وی اساره می‌کند که اغلب اجراهایی که از آثار ایشان می‌شود یا افتادگی دارد [احتمالا منظور حذف برخی قسمت‌ها است] یا تند و کند اجرا شده‌اند. نی‌داوود بعد از شیدا، از عارف یاد می‌کند و می‌گوید آثارش به قوت شیدا نیست اما جنبه ملی و میهنی دارد.»( صفحه 31) انتشارات هنر موسیقی کتاب «جویبار جوشنده: شرح و تحلیل آثار و احوال مرتضی نی‌داوود به همراه نت‌نگاری برخی از آثار او» اثر محمد امین میراحمدی را در 500 نسخه، 212 صفحه و با قیمت 55000تومان منتشر کرد.   ]]> هنر Mon, 12 Aug 2019 05:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/279120/زندگی-کار-خالق-مرغ-سحر-یک-کتاب گام به گام با کیشلوفسکی زندگی کنید http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279290/گام-کیشلوفسکی-زندگی-کنید به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) کریشتوف کیشلفسکی کارگردان و فیلمنامه‌نویس لهستانی است که بیشتر او را با «زندگی دو گانه ورونیک» یا «ده فرمان» می‌شناسند درحالی که او در کارنامه هنری خود فیلم‌های کوتاه، مستند و داستانی بلند هم دارد. درباره سینمای کیشلوفسکی، زندگی و آثار او در کتاب‌ها و مجلات مختلف بسیار نوشته شده که تعدادی از آن‌ها نیز به فارسی ترجمه شده است. محمدرضا شیخی یکی از مترجمانی است که کتابی در رابطه با این فیلمساز ترجمه کرده که این اثر به قلم آنت اینسدروف پژوهشگر، منتقد و نویسنده درحوزه سینما، نوشته شده است. «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره: سینمای کریشتف کیشلوفسکی» اثر اینسدروف، از سینمای این کارگردان می‌گوید؛ مجموعه آثارش در حوزه  مستند، فیلم کوتاه و بلند داستانی را تحلیل و گاهی حتی نقد می‌کند. نویسنده این کتاب در کنار توضیح و تحلیل فیلم‌ها به زندگی این فیلمساز نیز می‌پردازد و ما را با زندگی کیشلوفسکی همراه می‌کند. این کتاب در ابتدا به مسیر زندگی فیلم‌های کوتاه کیشلوفسکی می‌پردازد و در گام دوم به نخستین فیلم‌های داستانی بلند او؛ پس از آن نیز داستان مرگ این کارگردان و حواشی آن را روایت می‌کند. در ادامه به ترتیب به فیلم «ده فرمان»، «زندگی دوگانه ورونیک» و ‌سه گانه سه رنگ «آبی»، «سفید» و «قرمز» توجه دارد. اما در خلال توضیح و نقد این فیلم‌ها به سایر آثار این فیلمنامه‌نویس اشاره شده است. در انتهای کتاب نیز لیستی از فیلم‌های کیشلوفسکی و تصاویر صحنه‌هایی از آثار او را می‌بینیم. محمدرضا شیخی معتقد است که مخاطب با خواندن این کتاب می‌تواند به درستی سینمای کیشلوفسکی را بشناسد ترغیب شود که آثار این هنرمند را تماشا کند. ایبنا با این مترجم درباره «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره» و سینمای کیشلوفسکی گفت‌وگویی انجام داده که در ادامه می‌خوانید.   ابتدا از نام کتاب شروع کنیم؛ «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره» این اسم ارتباطی به فیلم‌هایش دارد؟ یک‌جور تلمیح است؛ همچنین اشاره‌ای به فیلم «زندگی دوگانه ‌وروونیک» دارد. اگر ممکن است کمی از نویسنده کتاب «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره: سینمای کریشتف کیشلوفسکی»، انت اینسدورف صحبت کنیم؛ فعالیت اصلی این فرد در حوزه سینماست؟ بله؛ اینسدورف در حوزه سینما کار می‌کند و پس از سال‌ها تدریس تاریخ و هنر سینما در دانشگاه ییل، هم‌اکنون در دانشکده هنر دانشگاه کلمبیا به تدریس مطالعات سینمایی مشغول است. او بارها به عنوان مترجم کیشلوفسکی همراه او در جشنواره‌هایی نظیر ونیز و کن حضور یافت. شاید یکی از دلایلی که این کتاب را نسبت به کتاب‌های مشابه جذاب‌تر می‌کند همین باشد؛ مضاف بر اینکه مادر اینسدروف نیز لهستانی بود و با کیشلوفسکی آشنایی نزدیک داشت؛ بنابراین آشنایی نویسنده با زندگی شخصی و کاری این کارگردان و همچنین شناخت دقیق از دنیای فرهنگی و سیاسی لهستان سبب شده اینسدورف نگاه جامع‌تری به سینمای کیشلوفسکی داشته باشد. زمان مطالعه کتاب احساس کردم، مخاطب با خواندن این اثر علاوه‌ بر این که تحلیلی درباره سینمای کیشلوفسکی می‌خواند به گونه‌ای با سیر زندگی او نیز آشنا می‌شود. یعنی «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره» صرفا متکی به تحلیل فیلم‌ها‌‌ نیست؛ درست است؟ بله کاملا. همانطور که قبلا نیز گفتم موقعیت خاص نویسنده و ارتباطش با دنیای کیشلوفسکی سبب می‌شود کتاب تک‌بعدی نشود. به جز کتاب اتوبیوگرافیک «من، کیشلوفسکی» که سال‌ها پیش با ترجمه حشمت کامرانی در اختیار علاقه‌مندان قرار گرفت، آثار دیگری نیز درباره سینمای این فیلمساز منتشر شده است که تا جایی که می‌دانم، همگی نگاهی ارزش‌گذارانه به فیلم‌های کیشلوفسکی دارند و شاید کتاب آنت اینسدورف از این نظر نگاهی فراگیر و جامع‌تر به کلیت جهان و سینمای کیشلوفسکی انداخته باشد. آشنایی من با این کتاب به لطف محسن ازرم صورت گرفت که بر جامعیت «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره» تاکید داشت. این کتاب ما را با جهان کیشلوفسکی به معنی عام کلمه آشنا می‌کند؛ حال این جهان می‌تواند زندگی فردی او و حتی لحظاتی باشد که برای عمل قلب به بیمارستان می‌رود و زنده برنمی‌گردد، یا فضای حاکم بر لهستان دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی. همچنین در این کتاب با سیر تحولاتی آشنا می‌شویم که کیشلوفسکی را از مسیر ساخت فیلم‌های مستند و کوتاه به سمت سینمای داستان‌گو سوق می‌دهد. با توجه به فصل‌بندی‌های مختلف، گام به گام همراه با کیشلوفسکی زندگی می‌کنیم، بزرگ می‌شویم و فیلم به فیلم پیش می‌رویم. ساختار این کتاب به گونه‌ای است که مخاطب سینمای کیشلوفسکی به‌راحتی می‌تواند با آن ارتباط بگیرد و نیاز به اطلاعات پیشینی آنچنانی ندارد و برای آشنایی بیشتر با جهان کیشلوفسکی سراغ آن می‌آید.   صحنه‌ای از فیلم «سه رنگ: قرمز» در فهرست کتاب فیلم‌های شاخص کیشلوفسکی مانند «ده فرمان»، «زندگی دوگانه ورونیک» یا «سه‌گانه سه‌رنگ» قرار دارد اما وقتی کتاب را می‌خوانیم متوجه می‌شویم نویسنده در خلال تحلیل این اثار، به فیلم‌های دیگری نیز می‌پردازد. یعنی با تفسیر و توضیح هر فیلم دریچه‌ای باز می‌شود برای توضیح فیلم دیگر. بله موافقم. شاید به‌گونه‌ای باید اذعان کرد که این جشنواره‌ها هستند که باعث کشف برخی از کارگردان‌ها می‌شوند؛‌ ممکن است کارگردان‌های بزرگی سراغ داشته باشیم که صرفا به این دلیل شهرت و محبوبیت انچنانی کسب نکردند که احتمالا فیلم‌هاشان به جشنواره‌ها راه نیافتند یا اگر هم راه یافتند، با اقبال و استقبال چندانی مواجه نشدند. درباره کیشلوفسکی نیز می‌توان گفت که شهرتش پس از نمایش «ده فرمان» فراگیر شد، اما نویسنده حتی به صورت گذرا هم که شده، به سیر فیلم‌سازی کارگردان پیش از ساخت «ده فرمان» نیز می‌پردازد تا گام‌به‌گام در این مسیر حرکت کنیم. طبیعتا فیلم‌هایی که حرف بیشتری برای گفتن دارند فضای بیشتری در این کتاب به خود اختصاص می‌دهند. آیا مضمون فیلم‌های چندگانه کیشلوفسکی مانند «ده فرمان» و «سه رنگ» یکسان است؟ نه. اول این را بگویم که بعضی از کارگردان‌ها همیشه با تیم مشخصی کار می‌کردند و کار می‌کنند؛ مثل جان کاساوتیس یا بلا تار. در این صورت شاید به نظر برسد که این کارگردان‌ها صرفا خودشان را در فیلم‌های مختلف تکرار می‌کنند؛ در مورد کیشلوفسکی نیز باید گفت وقتی او با کریشتف پیشیویچ و زبیگنیف پرایزنر که به ترتیب فیلمنامه‌نویس و آهنگساز کارهای متاخر او هستند آشنا می‌شود یک گروه سه نفره قوی تشکیل داده می‌شود. مثلا چون پیشیویچ نویسنده‌ فیلمنامه‌های آخر بوده و همیشه هم نیم نگاهی به مسائل حقوقی داشته، شاید مضامین مرتبط با مسائل حقوقی و جنایی بیشتر در فیلم‌های کیشلوفسکی دیده ‌شود. از طرف دیگر، بسیاری از مخاطبان برای موسقی فیلم‌های کیشلوفسکی جایگاهی ویژه در نظر می‌گیرند و آن ‌را همپای داستان و روایت و تصویر قرار می‌دهند. بنابراین نمی‌شود حکمی کلی صادر کرد و گفت تمام این فیلم‌ها به یکدیگر شبیه هستند. «ده فرمان» اشاره‌ای ضمنی به ده فرمان مذهبی دارد که از فیلتر ذهن کیشلوفسکی گذشته، یا «سه‌رنگ» اشاره‌ای به سه رنگ پرچم فرانسه (اشاره‌ای به برابری، برادری، آزادی) دارد.   صحنه‌ای از فیلم «سه رنگ: آبی» کریشتف کیشلوفسکی بعد از فیلم‌های کوتاه سراغ ساخت آثار مستند می‌رود؟ البته به طور همزمان این کار را انجام می‌داد؛‌ اینطور نبود که بگوییم از این تاریخ تا فلان تاریخ فیلم کوتاه می‌ساخت و بعد از آن سراغ فیلم مستند رفت. آغاز ساخت فیلم‌های نیمه‌بلند داستانی این کارگردان با «ده فرمان» بود که از بین آن‌ها دو نسخه سینمایی «فیلم کوتاهی درباره عشق» و «فیلم کوتاهی درباره کشتن» نیز ساخت. اگر ممکن است می‌خواهم در رابطه با این امر بگویید که چطور این کارگردان از فیلم کوتاه و مستند به سمت فیلم بلند داستانی می‌رود؟ من روی سینمای بلاتار هم کار کردم؛ شاید بتوان ساخت فیلم‌های کوتاه یا مستند را به فضای حاکم بر سینمای دهه هفتاد شرق اروپا نسبت داد. یعنی دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی کسانی مانند این دو فیلمساز آنقدر زیاد است که احساس می‌کنند بهتر است حرف خودشان را سر راست‌تر، صریح‌تر و سریع‌تر در قالب مستند یا فیلم کوتاه بیان کنند. چنین چیزی را در سینمای بلا تار نیز سراغ داریم که به مرور زمان بعد از ساخت فیلم‌های اجتماعی رئالیستی مستند به فیلم‌های بلند داستانی روی می‌آورد. نمی‌توان حکمی کلی صادر کرد؛ شاید پرداختن به سینمای مستند و فیلم کوتاه به نوعی تجربه‌اندوزی باشد برای رو آوردن به فیلم‌های بلند. از نظر شما من مخاطب با خواندن کتاب «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوبار» می‌توانم سینمای کیشلوفسکی را بشناسم؟ بله. این کتاب بیشترین تمرکزش بر محتوای سینمای کیشلوفسکی و نقد توصیفی است و به بهانه‌های مختلف به برخی دیگر از مولفه‌های سینمای او نیز می‌پردازد؛ به عنوان مثال در فیلم «آبی» بخش موسیقی و در فیلم «قرمز» شیوه فیلم‌برداری را برجسته می‌کند. در این کتاب با جهان فیلمساز طرفیم و گام به گام با کیشلوفسکی پیش می‌رویم و به نوعی نیاز به اطلاعات پیشین برای همراه شدن با این کتاب وجود ندارد؛ یعنی کفایت می‌کند اگر فیلم‌ها را ببینیم و بعد کتاب را بخوانیم یا بالعکس و در نهایت با دنیای کیشلوفسکی از دریچه ذهن  آنت اینسدورف آشنا شویم. آیا تحلیل‌هایی از این دست درباره فیلم‌ها به ذهن من مخاطب جهت نمی‌دهد؟ به نظرم این یک بحث کلی است که مخاطب باید خودش تشخیص دهد که سراغ چه کتابی برود. همان‌طور که گفتم در این کتاب بیشتر با نقد توصیفی طرفیم. بنابراین نویسنده به دنبال جهت دادن به ذهن خواننده نیست. خود من از راه مطالعه مجلات و کتاب‌های سینمایی عاشق سینما شدم، یعنی بیشتر از آن که سینما را ببینم، آن‌ را می‌خواندم. ممکن است کسانی چنین ایده‌ای را قبول نداشته باشند و بخواهند بدون هیچ پیش‌فرض ذهنی‌ای وارد دنیای فیلمساز شوند. ولی نوشته‌های سینمایی مشروط به این که بدانیم سراغ چه افراد و منتقدانی می‌رویم و چه انتظاراتی از آن‌ها داریم قطعا به درک فیلم کمک می‌کنند؛ بنابراین با نظر شما موافق نیستم.   صحنه‌ای از فیلم «زندگی دوگانه ورونیک» خب مخاطب حرفه‌ای با سینما و منتقدان سینمایی آشنایی دارد؛ منظورم مخاطب عادی‌تر است که منتقدان، کتاب‌ها و سینما را به خوبی نمی‌شناسد و از روی علاقه نقد یا کتابی را می‌خواند. همیشه صحبت‌های این‌چنینی مطرح است که مثلا آیا وقتی فلان منتقد با زبانی شاعرانه درباره فیلمی می‌نویسد بدون اینکه ذره‌ای از حرف‌هایش را بفهمیم، یا آن یکی منتقد صرفا داستان فیلم را تعریف می‌کند بدون اینکه ذره‌ای به درک فیلم کمک کند، آیا چنین منتقدانی به نقد خیانت می‌کنند؟ شاید چنین نگاه‌ها و نقدهایی در گام اول برای مخاطبان غیرحرفه‌ای سینما و جلب توجه‌شان به این هنر تاثیرگذار باشد، اما این مخاطب باید به‌مرور سطح توقعش را از نقد و منتقد بالا ببرد. شاید کتاب‌هایی مانند «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره» در وضعیتی بینابینی قرار بگیرد؛ یعنی از طرفی «با توجه به فرم و سبک نگارش و همچنین توجه به نقد توصیفی» می‌تواند برای مخاطبان غیرحرفه‌ای جذاب باشد و از طرف دیگر برای آن دسته از مخاطبان جدی و حرفه‌ای که کارگردان یا سینمایی خاص را دنبال می‌کنند. با این که کتاب‌ها، مطالب، نقدها و مقالات زیادی در مجله‌ها درباره فیلم‌های کیشلوفسکی منتشر شده، تقریبا می‌توان گفت او در موقعیتی بینابینی بین کارگردان‌های بسیار دسترس‌پذیر و کارگردان‌های نه‌چندان دردسترس قرار می‌گیرد. منظورم این است که حتی همین کتاب هم این طور نیست که بگوییم سبک نوشتاری پیش‌پا افتاده‌‌ای دارد و صرفا خواننده می‌تواند از سر تفریح و سرگرمی آن را دست بگیرد و بخواند و مثلا به کیشلوفسکی علاقه‌مند بشود یا نشود. در واقع هنوز هم کیشلوفسکی از آن دست کارگردان‌های دم دستی نیست که تمام مخاطبان عام سینما با او آشنایی داشته باشند و فیلم‌هایش را دیده باشند. مولفه‌هایی در این کتاب وجود دارد که باعث می‌شود پیشاپیش خواننده‌ای سراغ آن برود که دست‌کم اسمی از کیشلوفسکی شنیده و به‌ویژه سه فیلم آخر او را دیده است و حالا به دنبال کشف ناشناخته‌هایی می‌گردد که شاید با تماشای فیلم‌هایش نتوانسته به آن‌ها پی ببرد و با خواندن این کتاب می‌تواند قطعات پازل را کنار هم قرار دهد و  جاهای خالی را پر ‌کند.     نشر چشمه کتاب «زندگی‌های دوگانه، فرصت‌های دوباره: سینمای کریشتف کیشلوفسکی»را در 214 صفحه، 700 نسخه و 30000 تومان  منتشر کرده است. ]]> هنر Sat, 10 Aug 2019 05:30:00 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279290/گام-کیشلوفسکی-زندگی-کنید «کاغذ و آینه» با نام «کتاب نقره‌ای» بازنشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279314/کاغذ-آینه-نام-کتاب-نقره-ای-بازنشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، «کتاب نقره‌ای» در ۱۹۲صفحه به روایت تاریخ عکاسی جهان می‌پردازد و دارای سرفصل‌هایی چون: نخستین عکس‌های چهره، پیدایش عکاسی مطبوعاتی، مستندگرایی و حقیقت طلبی، مکاتب دوران مدرن، عکاسی به عنوان رسانه دیداری، پیشگامان توسعه عکاسی و عکاسی معاصر است که در هر فصل به همراه جزییات فراوان و شرح نگاری تاریخی به آن پرداخته شده است. کیارنگ علایی در مقدمه کتاب نوشته است: «اگر تاریخ را حرکتی هدف‌مند در تبدیل پندار انسانی به مفاهیم بدانیم آن گاه باید گفت تاریخ عکاسی سرشار از عناصر غیر قابل انتظاری است که وجد ما را نسبت به سرنوشت عکاسی در طول دو قرن گذشته برمی‌انگیزد. دیدگاه‌های مختلفی مبتنی بر واقعه یا ایده هر یک به شکل مستقلی به این شرح تاریخی جذابیت می‌بخشند، ولی همه این بررسی‌ها جمله‌گی یک هدف بزرگ را گوشزد می‌کند و آن اعتبار بخشیدن به نگریستن است؛ جدالی ازلی ابدی با آلزایمر لحظه ها، مکان‌ها و اشیا، توجه عاشقانه و صبورانه به جزییات؛ شاید عکاسی همین باشد.» ویلفرد بتس این کتاب را بررسی ابعاد تاریخی و سبک شناسی عکاسی به زبان ساده می‌داند و معتقد است این کتاب می‌تواند شکاف میان تحقیقات تخصصی و کتاب‌های جیبی را پر کند و برای کسانی که قصد مقایسه تطبیقی احوالات تاریخ عکاسی را دارند، سودمند باشد. این کتاب که پیش از این با نام «کاغذ و آینه» شناخته می شد در چاپ چهارم با افزونه‌های متعدد و ویرایش جدیدی از سوی مترجم همراه است، به شکلی که این افزونه‌های مترجم محتوای کتاب را کاملا دگرگون کرده است، در این افزونه‌ها به ویژگی‌های دوران معاصر در عکاسی، دوران متامدرن، نیت‌مندی در عکاسی معاصر، رابطه زبان و عکاسی، بیانیه و گزاره، شکل‌های متنوع تاثیرگذاری ادبیات بر عکاسی، تجربه گرایی و کثرت فرم در عکاسی معاصر پرداخته شده است. کیارنگ علایی درباره مفهوم عکاسی معاصر که یکی از دغدغه های امروز جامعه عکاسی است، می‌گوید: «عکاسی معاصر مفهومی پیچیده است که به صورت عمومی به عکس‌های پس از دوران پست مدرن و متا مدرن اطلاق می‌شود اما الزاما دربرگیرنده تمام عکس‌های زمانه حال نیست و به صورت یک مفهوم قراردادی عمل نمی‌کند. در عکاسی معاصر عکس‌ها، در مجرایی قرار گرفته‌اند که آن مجرا به عنوان رابطی میان عکس و خالق عکس شناخته می‌شود و عدم آگاهی از نیت‌مندی عکاس در ثبت اثر، ما را نسبت به درک آن به اشتباه خواهد انداخت و فهم عکس‌های معاصر را به تاخیر می‌اندازد. عکاسی معاصر بی نیاز از متر زیبایی شناسی مدرن و هواخواهیِ ترکیب دلنشین، جزییات درخشان، روابط آشکار، دلالت صریح و شکوه بصری قد علم می‌کند و خود را به عنوان محصولی غیر خود بسنده ارائه میکند. این عکاسی شکلی جدید و بیرون آمده از یک دگردیسی است؛ دگردیسیِ عکاسیِ قاعده‌مندِ مدرن در عکاسیِ کثرت گرایِ دیجیتال که مفهوم سنتی ارزش گذاری عکس را تغییر داده است.» چاپ چهارم «کتاب نقره‌ای» توسط نشر حرفه هنرمند، به شمارگان هزار نسخه و قیمت چهل و هشت هزار تومان از روزهای آینده در کتاب فروشی‌های سراسر کشور توزیع می شود. کیارنگ علایی، عکاس، نویسنده، مترجم و فیلمساز است. مجموعه داستان‌های «باد در یک خیابان مستقیم»، «شفا در میان ما نفس می‌کشد» و «طبیعت زنده چند بانو» و مجموعه عکس‌های «یک شرجــــی آرام»، «جایی دورتر» و «حتی وقتی نمی‌دانیم» از آثار منتشر شده‌ اوست. کتاب پژوهشی «صحن سپید» که درباره یکی از عکاسان پیشکسوت حرم حضرت امام رضا (ع) است، نیز از دیگر کتاب‌های منتشر شده علایی است.  از میان آثار بلند سینمایی این عکاس و هنرمند نیز می‌توان به فیلم ۳۵ میلیمتری «سرزمین جان» ‌اکران شده در هفدهمین جشنواره فیلم فجر و همچنین انیمیشن «YOU» اشاره کرد. ]]> هنر Wed, 07 Aug 2019 11:22:40 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279314/کاغذ-آینه-نام-کتاب-نقره-ای-بازنشر محمد‌چرم‌شیر: نسل جدید نمایشنامه‌نویسان در تعامل با گروه می‌نویسند http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279277/محمد-چرم-شیر-نسل-جدید-نمایشنامه-نویسان-تعامل-گروه-می-نویسند  به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ اولین نشست سه‌شنبه‌های پژوهشی تئاتر که از سوی دفتر پژوهش و انتشارات اداره کل هنرهای نمایشی، عصر دیروز، 15 مرداد، در تالار مشاهیر مجموعه تئاتر شهر برگزار شد با حضور محمد چرم‌شیر( نمایشنامه‌نویس و مدرس دانشگاه) و آرش دادگر(کارگردان و مدرس دانشگاه) و  گردانندگی جواد روشن(کارگردان تئاتر) به موضوع «تقابل یا تعامل نویسنده و کارگردان» پرداخت. در این نشست که با استقبال دانشجویان، مخاطبان و هنرمندان تئاتر برگزار شد، افرادی نظیر شهرام کرمی(نویسنده، کارگردان و مدیر مرکز هنرهای نمایشی)، صدرالدین زاهد(کارگردان و بازیگر)، محمدحسین ناصربخت (نویسنده، پژوهشگر و مدرس تئاتر) و... حضور داشتند. در ابتدا محمد چرم‌شیر گفت: معمولا گروه‌های اجرایی، خودشان را صاحب متنی می‌دانند که اجرا می‌کنند و روی متن، نظر دارند، نویسنده‌ای که نمی‌تواند متنش را به دور از فکر به ایده اجرایی بنویسد و به تعامل با گروه می‌پردازد و این‌ها نسل جدید نمایشنامه‌نویسان را شامل می‌شود. نویسندگانی که در عین خلق درام به شکل اجرا و شیوه اجرا فکر می‌کنند، دیگر نمی‌گویند؛ من یک متن نوشته‌ام و به کارگردان داده‌ام و این بحث‌ها که چقدر از این متن مال نویسنده است، چقدر از اجرا به کارگردان تعلق دارد و... برای این نویسنده نیست. این نویسنده، وارد فاز جدیدی از تعامل می‌شود. این نگاه امروز به صحنه تئاتر ما هم کشیده شده است. به همین دلیل یک دهه پیش، بحث گروه‌های اجرایی خیلی جدی شده بود، چون ما هم داشتیم، طعم و مزه این نگاه را احساس می‌کردیم. در این نگاه نمی‌توان سهم‌خواهی و سهم‌بندی کرد که چقدر از این تئاتر مربوط به تماشاگر است، چقدرش مختص به بازیگر است، چقدرش مختص به طراح است و... همه عوامل، فعالانه در بستر گروه کار می‌کنند.   در ادامه جلسه، جواد روشن، با اشاره به آیین‌نامه شورای نظارت و ارزشیابی مرکز هنرهای نمایشی که  مقرر شده نام نویسنده و مترجم در اقلام تبلیغی نمایش، پیش از سایر افراد گروه بیاید، تریبون را در اختیار آرش دادگر قرار داد تا از منظر یک کارگردان به تعامل با نویسنده بپردازد. دادگر گفت: برای من بیشتر به یک میدان مبارزه می‌ماند. یک جنگ که از علایق و دوست‌داشتن‌ها شروع می‌شود. صحبت‌های پراکنده از تاریخ، از شعر، از فلسفه و اتفاقات روزمره و... تا اینکه یکدیگر را پیدا کنیم. در همین حین، به هم ضربه‌هایی می‌زنیم تا عکس‌العمل‌ها را ببینیم. من معتقد به واکنش هستم. هیچ پدیده‌ای خودش را بیان نمی‌کند که من چی هستم؛ پس من باید در آن یک اختلال ایجاد کنم. به این ترتیب او، مجبور به واکنش می‌شود. من واکنش‌های او را بررسی و آنالیز می‌کنم. پردازش این داده‌ها من را به یک تعریف و واقعیت از پدیده مقابلم می‌رساند. علم این جوری با پدیده‌ها برخورد می‌کند؛ یک مدل می‌سازد. درام هم برای من اینجور شکل می‌گیرد. با نویسنده به یک مدل می‌رسیم و سعی می‌کنیم به یک آگاهی برسیم. مثل جادوگر می‌ماند. مثل کنش و رفتار شمن‌ها که وقتی می‌خواستند یک خدایی را توی جمع بیاورند، یک چوب بلند را توی زمین فرو می‌کنند و می‌گویند خدایان از این چوب پایین می‌آیند. اما چون خدایان خیلی دور هستند و فاصله دارند، باید شمن خواهش بکند، می‌رقصد و... زمان می‌برد تا خدایان برسند. ما چگونه متوجه آنها می‌شویم، یکی از افرادی که دور چوب ایستاده می‌لرزد و ما متوجه می‌شویم که آنها در جسم کسی حلول پیدا کرده‌اند. پس امر نامرئی، مرئی شد.  من به عنوان کارگردان می‌گویم؛ نویسنده جهانی از امور نامرئی را در اختیار من قرار داده است. متن در ظاهر آشکار است؛ ورود و خروج‌ها، دیالوگ‌ها،...  اما این متن نیست. متن یک چیز بسیار فریبنده‌ای است و هیچ وقت هم نمی‌گوید که من چه هستم. پس ما در آن اختلال ایجاد می‌کنیم.   کارگردان هملت گفت: برخی از کارگردان‌ها، فقط متن را اجرا می‌کنند. عین یک مکانیک. در مرحله دوم، شروع به ایجاد اختلال می‌کنیم یا کشف کردن مناسبات و روابط. من به این می‌گویم تکنسین؛ می‌تواند موتور را پیاد کند و اختلال‌ها را تعمیر کند. در مرحله سوم، با کسی مواجهیم که متن را کنار می‌گذارد و لایه‌های زیرینش را پیدا می‌کند و آنچه که پنهان است را به دست می‌آورد. چنان اختلال‌هایی ایجاد می‌کند که  متن مجبور می‌شود خودش را نشان دهد. اولین چیزی که هر نویسنده به آن اشاره می‌کند، زمان و مکان است، اما بی‌شمار ورودی دیگر به این متن پنهان هستند؛ درهایی نامرئی که باید کشف شوند. در مرحله بعد ما با هنرمند طرفیم؛ کارگردانی که هنرمند است از متن گذر می‌کند و در این جهان کوانتومی، ریزاتم‌ها را پیدا می‌کند و با آنها سفر در زمان را ایجاد می‌کند. او خود شمن است. جادوگر است. از هیچ، همه چیز را می‌سازد. هنر تئاتر، همین است. اما متریال ما را متن و نویسنده می‌سازد. ما با نویسنده‌ای که در خانه‌اش نشسته و با جهان قطع ارتباط کرده، در حد مکانیک می‌توانیم برخورد کنیم. آن یک متن تک ساحتی است. چند وجهی نیست. اما نویسنده‌ای که دائم در حال مراقبه است و پر و خالی می‌شود، هیچ وقت عقب نمی‌ماند. در مرتبه بعد، کارگردان است که انتخاب می‌کند در کدام یک از این سطوح بماند؛ کشف کند، جست‌و‌جو کند یا همان که هست را اجرا کند.   در ادامه جواد روشن با اشاره به صحبت‌های محمد چرم‌شیر درباره گروه گفت: گروه‌های تئاتری در کشور ما بسیار محدود هستند. اما سال‌ها در دانشگاه به ما آموختند که باید در جهان نویسنده کنکاش کنید تا به متن نقب بزنیم و درک درستی از آن داشته باشید. کم‌کم این نگاه جا افتاد که خیلی هم نیازی نیست که چنین نگاهی داشته باشید، شما می‌توانید روی نگاه خودتان از متن کار کنید. اما نویسندگان مختلف هم نگاه متفاوتی نسبت به این ماجرا دارند. مثلا ما شنیده‌ایم که مرحوم رادی خیلی نسبت به متن‌هایش سخت‌گیر بود و حتی تغییر برخی از واژگان را هم قبول نمی‌کرد. از سوی دیگر، اگر با نگاه آقای دادگر به متن نزدیک شویم، متن نویسنده در حد یک ایده باقی نمی‌ماند؟ این نگاه بخش هنری و حقوقی نویسنده را مخدوش نمی‌کند؟   محمد چرم‌شیر توضیح داد: شما به آقای رادی اشاره کردید. همین آقای رادی نسبت به تغییراتی که رکن‌الدین خسروی در متنش می‌داد، چنین سختگیری نشان نمی‌داد.  وقتی کارگردانی مثل خسروی در گروهش تعاملاتی را به وجود آورده است، رادی می‌تواند با او گفت‌و‌گو داشته باشد و به این تغییرات راضی می‌شود. مشکلی که برای نویسنده‌ای مثل رادی به وجود آمد، این بود که دیگر کارگردانانی به سراغ متن‌هایش نیامدند که این چالش را در او ایجاد کنند. کارگردان‌هایی بودند که به قول خودشان می‌خواستند متن را «بترکانند». متن را پایین بریزند و در جریان اجرا بازسازی کنند. یا کارگردان‌هایی بودند که زیر بلیت نویسنده باقی ماندند. تنها جایی که این چالش اتفاق می‌افتد در گروه است. صحبت‌های آقای دادگر می‌تواند این ظن را به وجود بیاورد که به جای اینکه ما ایده اجرایی و کارگردانی را از درون متن کشف کنیم، زیر متن نویسنده، دینامیت می‌گذاریم و منفجرش می‌کنیم. کسی آمده و می‌گوید؛ من می‌خواهم «در انتظار گودو» را تغییر دهم. گودو را به نمایش می‌آورم و زن هم باشد. می‌پرسم؛ چرا؟ می‌گوید من موظف به اجرای متن بکت نیستم و می‌خواهم ذهنیت‌های خودم را هم اجرا کنم. چون کارآزموده نیستیم و نمی‌توانیم به درون متن نقب بزنیم و آن را کشف کنیم، به همین دلیل اولین کاری که در برخورد با متن می‌کنیم این است که آن را منفجر کنیم و یک متن تازه از آن بسازیم. برای یک نویسنده تازه کار، این خیلی مساله سختی است که به‌ او بگویند، تمام چیزی را که نوشتی بریز توی سطل آشغال، بیا من از نو یک چیز دیگر می‌سازم. از سوی دیگر، اولین دستاورد «مرگ مولف» این بود که متن را بدون حضور نویسنده بررسی کنیم.   این جلسه با پرسش و پاسخ حاضران در جلسه و سخنرانان  ادامه یافت. ]]> هنر Wed, 07 Aug 2019 05:53:54 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279277/محمد-چرم-شیر-نسل-جدید-نمایشنامه-نویسان-تعامل-گروه-می-نویسند ارجحیت درج نام نویسنده در تمام اقلام نمایشی http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279232/ارجحیت-درج-نام-نویسنده-تمام-اقلام-نمایشی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) روابط عمومی خانه تئاتر به نقل از شورای نظارت و ارزشیابی اداره کل هنرهای نمایشی؛ این شورا مقرر کرد در اطلاع رسانی، پوستر، بروشور و تمامی اقلام تبلیغی آثار نمایشی نام نویسنده و یا مترجم اثر مقدم بر سایر عناصر درج شود.   این مصوبه با توجه به اهمیت و نقش نویسنده و مترجم در آثار نمایشی صادر شده است. ]]> هنر Tue, 06 Aug 2019 05:46:13 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/279232/ارجحیت-درج-نام-نویسنده-تمام-اقلام-نمایشی استانداردسازی کتاب از دغدغه‌های اصلی امروز صنعت نشر است http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279166/استانداردسازی-کتاب-دغدغه-های-اصلی-امروز-صنعت-نشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران‌(ایبنا) آئین اختتامیه سومین دوسالانه «نشان شیرازه» با حضور سید‌محمد حسینی، معاون هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، نیکنام حسینی‌پور، مدیر عامل موسسه خانه کتاب و  مهرزاد دانش، مدیرکل محترم دفتر چاپ و نشر و عضو شورای سیاستگذاری نشان شیرازه عصر یکشنبه (13 مرداد‌ماه) در رواق هنر فرهنگستان هنر برگزار شد.     حسینی‌پور در این آئین با قرائت بیت «قلندران حقیقت به نیم جو نخرند/ قبای اطلس آن کس که از هنر عاریست» با اشاره به دیدگاه اندیشمندان اسلامی به هنر بیان کرد: اندیشمندان اسلامی منشأ هنر را لذت آفرینش، حبّ تجلی و جمال­پرستی می­دانند. نیروی خلق و آفرینش یکی از اسماء خداوندی است که در سرشت انسان به ودیعه نهاده شده و انسان مظهر اسماء خداوندی است؛ بنابراین دارای قوه آفرینندگی است و تبلور آن در صناعت و هنر متجلی می­‌شود. از این روست که در هر ساخته‌­ای از انسان، بارقه‌­ای از زیبایی وجود دارد.   وی افزود: هنرمند دارای حبّ ظهور و اظهار است و این خود نیز از اوصاف الهی است. هنرمندان، دانشمندان و عرفا؛ همگی در پی درک حقیقت و معرفت الهی هستند اما تفاوت آن‌ها در نحوه ادراک و بیان و ظهور اندیشه‌هاست.   حسینی‌پور ادامه داد: هنر طراحی کتاب یا کتاب‌­آرایی و استانداردسازی کتاب و توجه به‌صورت و شکل کتاب، در همه جنبه­‌های آن از طرح جلد، شکل جلد، جنس جلد، صفحه­‌آرایی، نوع کاغذ، رنگ کاغذ، تصویرگری، حروفچینی، خطاطی و ... از محورهای بنیادین و دغدغه‌های اصلی امروز صنعت نشر است که باید مورد توجه قرار گیرد.   مدیر‌عامل موسسه خانه کتاب گفت: هنر کتاب‌آرایی در فرهنگ و تمدن ایران‌زمین پیشینه دور و درازی دارد و هنرمندان بزرگی در این زمینه در طول تاریخ فعال بوده‌اند اما گسترش آن به شیوه مدرن با تکنولوژی جدید وارد ایران شده­ و از مشروطه تاکنون مشمول تحولات چندانی شده است. در دوره­‌هایی بروز و ظهور بیشتری داشته؛ مانند سال‌های 1320 تا 1332  که در حیطه مطبوعات و کتاب فضایی باز ایجاد شده است. وی بیان کرد: در سال‌های پس از انقلاب نیز به دلیل انتشار انبوه کتاب، کتاب‌­آرایی نیز رونق بیشتری گرفته است. اما متاسفانه نگاه برخی ناشران به انتشار کتاب، کمیتی است و به اثر نگاهی کیفی ندارند و برای عقب نماندن از قافله انتشار کتاب، کیفیت را فدای سرعت برق‌آسای نشر می­‌کنند، غافل از آن‌که بخشی از هویت ما فرهنگ مکتوب ما است و نباید از زیبایی‌شناسی و آمیختگی آن با هنر غفلت ورزید. وی تاکید کرد: قطعاً کتابی که به چشم صفا بخشد و با کاغذی مرغوب چاپ و با هنر صحافی و آراسته شود و دارای جلد زیبایی باشد بسیار مطبوع و دلپسند است. تصاویر زیبا، نقاشی‌­های خوب، حاشیه­‌های صفحات اول و متن کتاب و ابتدا و انتهای هر فصل و هزاران سلیقه دیگر مخاطب را مشتاق خواندن می‌کند که در زمانه ما کم‌رنگ‌تر شده است اما هنوز هم عاشقانی هستند که در این زمینه قلم می‌­زنند. حسینی‌پور افزود: به بیان ساده اگر شما به رستورانی وارد ­شوید که بهترین غذا را پخت و پز کنند ولی در ظرفی بی کیفیت سرو شود، قطعاً مشتری چندان رغبتی ندارد و به قول مرحوم زهرایی؛ کتاب باید دم بکشد.   وی با اشاره‌ به پیشینه برگزاری رویداد نشان شیرازه از سوی موسسه خانه کتاب گفت: موسسه خانه کتاب در چارچوب برنامه‌های فرهنگی، از سال 1394 دوسالانه نشان شیرازه‌(هنر طراحی کتاب ایران) را با اهدافی چون بازشناسي و بازآفريني ميراث کتاب آرايي در فرهنگ ايران؛ معرفي و ارائه الگوي مناسب براي طراحي گرافيک کتاب؛ تأکيد بر اهميت طراحي يکپارچه و خلاقانه پيکره «کتاب» به‌عنوان موضوعي مهم در طراحي گرافيک و صنعت نشر؛ و تشويق هنرمندان، ناشران و دست اندرکاران صنعت نشر به ارتقاي جايگاه طراحي کتاب راه‌اندازی کرد. هر چند هنوز راه درازی داریم اما سعی کرده­‌ایم در ارتقای هنر طراحی کتاب کمک کنیم.   مدیر‌عامل موسسه خانه کتاب ضمن تبریک به منتخبان این دوره ادامه داد: از تأخیر در برگزاری اختتامیه جشنواره به سبب مشکلات بدیهی جامعه امروز عذرخواهی می‌کنم. امیدوارم که این جایزه نقطه آغاز صعود آن‌ها به پلکان فعالیت‌های هنری در حوزه کتاب باشد. حسینی‌پور در پایان از سازمان زیباسازی شهرداری تهران و عوامل برگزاری سومین دوسالانه نشان شیرازه قدردانی کرد. ]]> مدیریت‌کتاب Sun, 04 Aug 2019 12:08:07 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/279166/استانداردسازی-کتاب-دغدغه-های-اصلی-امروز-صنعت-نشر تنها فیلم پست‌مدرن ایرانی «فروشنده» است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278812/تنها-فیلم-پست-مدرن-ایرانی-فروشنده به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) کوروش جاهد مترجم، نویسنده و کارگردان، اخیرا سه کتاب در زمینه شناخت آثار سینمایی سال‌های اخیر منتشر کرده است و در آن به بررسی فیلم‌های سینمایی دوران پست‌مدرن و جنبه‌ها و شاخصه‌های فیلم‌های این برهه از تاریخ سینما پرداخته است. اولین کتاب وی در این زمینه «تحلیل و درک فیلم در جهان پست مدرن» است که شامل مجموعه مقالات جاهد درباره برخی از فیلم‌های دوران اخیر سینمای مدرن و پست‌مدرن است. مقالاتی که حاصل کارگاه‌هایی با عنوان «بررسی مبانی زیباشناسی و نشانه‌شناسی سینمای مدرن و پست مدرن جهان» برگزار شده است. کتاب دیگر جاهد «سینما در دوران جدید: نشانه‌شناسی فیلم از پست مدرن تا امروز» نیز جستارهایی درباره برخی از فیلم‌های مطرح سینمای جهان است،‌ او این کتاب را با تعریفی از اصطلاح پست مدرن و بیان شاخصه‌هاو مفاهیم مرتبط با این دوران آغاز کرده و از ارتباطش با سینما گفته است. در ادامه نیز به تحلیل برخی از فیلم‌های سینمای جهان که ویژگی‌های دوران پست مدرن را دارند پرداخته است. آثاری از فیلمسازانی مانند دنی‌ بوویل،‌ دیوید مکنزی،‌ ترنس ملیک،‌ الیور استون، دارن آرونوفسکی و وودی الن. سومین اثر که در ادامه دو کتاب پیشین است و از نشانه‌ها در سینما صحبت می‌کند کتاب «نشانه و ذهن در سینمای امروز/ پژوهش در کارکرد نشانه‌ها و نقش ذهن در سینما» است. اثر تالیفی دیگری از این نویسنده که به بررسی تعدادی از مهم‌ترین فیلم‌های دوران پست‌مدرنیسم می‌پردازد که از لحاظ بینامتنی و پرداختن به جنبه‌های نشانه شناختی و همچنین موضوعات مختلف روانکاوانه و فلسفی در ارتباط با آثار سینمایی مورد بحث، قابل ملاحظه هستند. او در این کتاب نیز همانند کتاب پیشین خود به تحلیل و بررسی برخی از فیلم‌های سینمای جهان می‌پردازد. از جمله مهم‌ترین آثار بررسی شده در این کتاب می‌توان به عناوین زیر اشاره کرد: پرتغال کوکی، فارست گامپ، بزرگراه گمشده، درخشش ابدی یک ذهن بی‌خدشه، جاده مالهالند، چشمانِ فراخ بسته، مرثیه‌ای برای یک رویا، دختر دانمارکی، خانه‌ای که جک ساخت، حماسه کولی و... باتوجه به نشر این کتاب‌ها با کورش جاهد گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.     به نظرم ابتدا از کتاب «سینما در دوران جدید» جدید شروع کنیم. روند انتخاب فیلم‌هایی که در این کتاب بررسی کرده و به آن‌ها پرداختید به چه صورت است؟ در نقد و تحلیل این فیلم‌ها به چه موضوعی پرداختید؟ فیلم‌های موجود در این کتاب از جمله فیلم‌هایی هستند که شاخصه دوران پست مدرن را دارند و می‌توان این شاخصه‌ها را در آن‌ها بررسی کرد. درواقع فیلم‌های انتخاب شده آثار به روزی هستند که گوش مخاطب با آن آشناست، مانند فیلم «شکل آب» اثرگویلرمو دلتورو، «مربع» روبن اوستلوند یا فیلم «کشتن گوزن مقدس» اثر یورگس لانتیموس؛ این آثار از جمله فیلم‌هایی هستند که سال گذشته مطرح بودند؛ البته در بین این‌ فیلم‌ها، فیلم‌های قدیمی‌تری مانند «دورز» نیز وجود دارد که حدود بیست سال پیش ساخته شده است. فیلم‌هایی از این قبیل زیادند اما آثاری که در این کتاب بررسی شدند مشهورتر نیز بودند. آثار فیلمسازان بسیاری هستند که شاخصه‌های پست‌مدرن را دارند منتها فیلم‌های علمی‌_تخیلی، فضایی و فیلم‌هایی هستند که هر نوع مخاطبی با آن‌ها ارتباط برقرار نمی‌کند؛ فیلم‌هایی که در این کتاب از آن‌ها نام برده و به آن‌ها پرداخته شده فیلم‌هایی هستند که با مسائل روزمره زندگی بشر سر و کار دارند. مانند فیلم «زنان قرن بیستم» اثر مایک مایلز یا فیلم «رها شده یا وحشی» اثر ژان مارک ولی. اکثر فیلم‌هایی که انتخاب شده‌اند محصول سال 2000 به بعد هستند به جز فیلم «دورز»، البته این فلیم بر اساس واقعیت ساخته شده است. یکی دیگر از مولفه‌هایی که در انتخاب این آثار مدنظر داشتم این بود که فیلم‌ها با زندگی زمینی انسان امروز ملموس‌تر و نزدیکی بیشتری داشته باشد.   صحنه‌ای از فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» اثر مایکل گوندری   در حرف‌هایتان از شاخصه‌های پست مدرنیسم صحبت کردید؛ اگر ممکن است اشاره کوتاهی به این شاخصه‌ها داشته باشید. واقعیتش در حرف‌هایی که منتقدان و سینمادوستان ایرانی می‌زنند به این نکته دقت ندارند که برخی از فیلم‌ها‌ی 10سال اخیر را نمی‌توان با مولفه‌ها، فاکتورها و معیارهای فیلم‌های 60 یا 70 سال پیش نگاه کرد. متاسفانه در نقدهای بسیاری از منتقدان برجسته ما، زمانی که می‌خواهند فیلم‌های جدید را ارزش‌گذاری کنند به برخی نواقص و مشکلاتی اشاره می‌کنند که این‌ها مشکل نیستند بلکه مولفه‌هایی جدید هستند. از شاخصه‌های پست مدرنیسم یک موضوع ابهام است. عنصر ابهام به این معنی که تمام موضوعات و جنبه‌های شخصیت‌پردازی به صورت کامل توضیح داده نمی‌شود؛ این امر یک مولفه است و دلیل فلسفی و هنری دارد منتها اگر بخواهید با مولفه‌های فیلم‌های قدیمی ارزیابی کنید به عنوان یک نقص به شمار می‌آید. بحث زمان از دیگر معیارهای این دوران است. در فیلم‌های جدید زمان پدیده‌ای روانشناختی است؛ زمان در فیلم‌های قدیمی با تعریف فیزیک نیوتون پیش می‌رود در حالی که در بسیاری از فیلم‌های دوران پست مدرن زمان از دید برگسون و فیزیکدان‌های جدید تعریف می‌شود. این‌ موارد خصوصیاتی است که فیلم‌های جدید را از فیلم‌های قدیمی متمایز می‌کند منتها چون شناختی وجود ندارد از این‌ها به عنوان یک نوع نقص و سردرگمی یاد می‌شود، من این‌ها را در کتاب توضیح دادم که این مولفه‌ها، مولفه‌های جدید دوران پست مدرنیسم هستند. طبق گفته‌هایتان منتقدان، دوران پست مدرن و شاخصه‌های آن را نمی‌شناسند؛ از همین جهت به دوران پست مدرنیسم و فیلم‌های این دوران پرداختید؟ بله. به ویژه بحث ابهام که بحث مهمی است؛ در فیلم‌های جدید همه چیز کامل توضیح داده نمی‌شود و مخاطب در بازآفرینی اثر مشارکت می‌کند. بسیاری از چیزهایی که توضیح داده نمی‌شود مخصوصا از مخاطب انتظار می‌رود که درباره آن‌ها فکر کند و در ذهن خود بازسازی کند، در صورتی که در فیلم‌های قدیمی همه چیز به طور کامل به بیننده توضیح داده می‌شد. یعنی آثار فیلمسازان پیشین مخاطب را درگیر نمی‌کند؟ فیلم‌های قدیمی بله؛ چون همه چیز را توضیح می‌دادند مخاطب منفعل‌تر بود و فقط دریافت کنند بود؛ فیلم‌های جدید دوسویه شده است و خیلی از چیز‌هایی که روایت نمی‌شود را باید خود مخاطب بازآفرینی کند. البته این‌ قبیل فعالیت‌ها مهارت زیادی می‌خواهد. متاسفانه گاهی فیلمسازانی در سینمای ایران این کارها را انجام می‌دهند که خام‌دستانه و ناشیانه انجام می‌شود، البته که از این‌ها به عنوان یک نقص در فیلم نامبرده می‌شود. اما اگر بخواهند این کار را درست انجام دهند اتفاق خوبی است؛ یعنی ارتباط مخاطب با فیلم دو سویه شود و بدین شکل نباشد که فقط فیلم توضیح دهنده باشد و پرسش‌ها را پاسخ دهد. توالی قرار گرفتن فیلم‌ها در کتاب «سینما در دوران جدید» به چه صورت است؟ آیا طبق ترتیبی پشت‌سر هم آوردید؟ قرار گیری تحلیل‌ فیلم‌ها در کتاب توالی خاصی ندارد و درهم ریخته است؛ اما سعی کردم آخرین نظرات درباره هر فیلم با تحلیل فیلم بعدی در ارتباط باشد. مثلا اگر موضوعی را درباره یک فیلم توضیح دادم و فیلم بعدی نیز ارتباطی با آن موضوع داشت آن‌ها را پس از دیگری قرار دادم ولی در کل توالی خاصی ندارد. می‌خواهم بدانم زمان تحلیل فیلم‌ها به چه چیزی پرداختید. زمانی که کتاب «سینما در دوران جدید» را می‌خواندم به این نتیجه رسیدم که صرفا تحلیل فیلم نیست، برای نمونه گاهی ارتباط فیلمی را با فیلم دیگر  هم می‌سنجید. این تحلیل‌هایتان چگونه انجام شد؟ یکی از مشخصه‌های فیلم‌های جدید عصر پست مدرن این است که در آن ارجاع‌های بسیاری به فیلم‌های گذشته می‌بینیم. مثلا در یکسری عناصر، شخصیت‌پردازی‌ها و تصاویر ارجاع‌هایی به فیلم‌های شاخص قدیم یا فیلم‌های گذشته فیلمساز صورت می‌گیرد. فیلم‌های 60 یا 70 سال گذشته فلیم‌هایی بودند که جهان بسته‌ای داشتند و جهان درونی خود را در بر می‌گرفتند، ولی فیلم‌های جدید با شگردهای مختلف با فیلم‌های قبل از خود یا حتی همزمان با خود ارتباطی پیدا می‌کنند. از انتخاب بازیگر گرفته تا مضامین و حتی اسم بردن مشخص از فیلمی در یک فیلم یا استفاده از تصاویر؛ این‌ها همه چیزهایی است که فیلم‌های پست مدرن و جدید را مرتبط می‌کند. در تحلیل فیلم‌های جدید بحث روانشناسی خیلی پررنگ است در برخی فیلم‌ها بحث‌های روانکاوانه عامدانه انتخاب شدند و برخی دیگر از فیلم‌ها نیز به نظر می‌رسد از ناخودآگاه فیلمساز وارد فیلم می‌شود به ویژه بحث‌هایی که در روانشناسی فروید و یونگ وجود دارد و زمینه این را دارند که وارد فیلم‌ها شوند و در شخصیت‌پردازی‌ها از آن‌ها بهره بگیرند. در سینمای جدید و در نقدهایی که در کشور ما نوشته می‌شود به این موضوع بی‌توجهی می‌شود. مثلا به این سوال که شخصیت چیست پاسخ نمی‌دهند؟ در سینمای ایران شخصیت چهره، ادا و اطوار و حرکات یک فرد است، در صورتی که باید این موضوع را مورد توجه قرار داد که شخصیت فرد چگونه ساخته می‌شود. چنین مواردی است که به فیلم عمق می‌دهد.   صحنه‌ای از فیلم «راننده تاکسی» اثر مارتین اسکورسیزی نام دیگر این کتاب «نشانه‌شناسی فیلم از پست مدرن تا امروز»‌ است؛ منظورتان نشانه‌شناسی که از آن حرف می‌زنید و در نام این کتاب آمده است، چیست؟ سوال خوبی است. متاسفانه این نیز از جمله مواردی است که در تحلیل‌ و بررسی‌ فیلم‌ها توسط منتقدین ما چندان مورد استفاده قرار نمی‌گیرد. اما امری بدیهی و آشکار است. به عنوان مثال داستان یک فیلم در جاده روایت می‌شود باید توجه داشت که چرا این فیلم در جاده ساخته شده است؟ چراکارگردان فیلم را در شهر نساخته است؟ یا این که چرا شخصیت اصلی یک فیلم برای رفت‌ و آمد در سطح شهر از وسیله نقلیه عمومی استفاده می‌کند؟ چرا دیگر از خودروی شخصی استفاده نمی‌کند؟ توجه به این امور یک نوع نشانه شناسی است و بدیهی است که باید درباره آن حرف زد و البته بررسی این موارد نگاه ریزبینی می‌خواهد و نمی‌توان آن‌ را در هر فیلمی نشانه تلقی کرد. ظاهر شخصیت‌ها و رنگ موی زنان در فیلم‌های غیر ایرانی نیز مفاهیم متفاوتی را در بر می‌گیرد که بی‌دلیل انتخاب نشدند و لازم است به آن‌ها اشاره شود. در تحلیل فیلم در کشور ما صرفا درباره داستان و راجع به این که فیلمساز چگونه این داستان را روایت کرده ست صحبت می‌کنند. انگیزه و هدف شما از نوشتن این کتاب چه بود؟ بیشترین انگیزه‌ای که برای نوشتن این کتاب داشتم این بود که واقعا به علاقه‌مندان سینما متذکر شوم، یادآوری کنم و آن‌ها را آشنا کنم که سینما مانند هر هنر دیگری تابعی از زندگی است و قرار نیست فیلم‌های جدید مانند فیلم‌های هفتاد یا هشتاد سال پیش باشند. مگر زندگی مانند گذشته است؟ منظورتان از نوع ساختن فیلم‌هاست یا نوع نقد کردن آن‌ها؟ همه چیز؛ هم نوع نقد کردن، هم نوع تحلیل و هم نوع ساختن فیلم‌ها. شیوه ساختن فیلم‌ها در دوران جدید کاملا تغییر کرده است؛ همانطور که شیوه زندگی ما نسبت به گذشته دگرگون شده مفاهیم سینما نیز تغییرکرده است. بنابراین نمی‌توانیم با معیار فیلم‌های قدیمی فیلم‌های جدید را بررسی کنیم، مانند این می‌ماند که ما زندگی پدربزرگ و مادربزرگ خود برای زندگی امروزمان الگو قرار دهیم. این کار ممکن نیست چون آن‌ها در گذشته تا این اندازه از تکنولوژی بهرمند نبودند. ما نمی‌توانیم فیلم‌های جدید را با مفاهیم و معیارهای فیلم‌های قدیمی بررسی کنیم ضمن این که سینما در گذشته به شدت وابسته به ادبیات و تئاتر بود ولی در دوران جدید هویت سینما مستقل‌تر شده و چیزهای دیگری وارد سینما شده است که این هنر را مستقل‌تر از تئاتر  و ادبیات کرده است و من با نوشتن این کتاب قصد داشتم دریچه‌ای برای سینمادوستان و منتقدان باز کنم تا از زاویه دید دیگری به فیلم‌ها نگاه کنند. بحث ارتباط سینما و ادبیات را مطرح کردید و اگر ممکن است کمی هم در این زمینه صحبت کنیم. در حال حاضر ارتباط سینما و ادبیات به ویژه در سینمای ایران کمرنگ شده است. از دیدگاه شما این یک نوع کاستی در فیلم‌ها  محسوب نمی‌شود؟ در سینمای ایران که اصلا این ارتباط وجود ندارد. قبلا این ارتباط کمی وجود داشت ولی حالا همان هم نداریم. اگر دقت کنید در فیلم‌های خارجی به ویژه سینمای آمریکا به جرات می‌توان گفت درصد بالایی از فیلم‌هایشان اقتباس از یک کتاب است به ویژه فیلم‌هایی که بر اساس زندگی واقعی شخصیت‌ها ساخته می‌شود همه برگرفته از کتاب هستند؛ ولی متاسفانه ما در سینمای ایران به جز تعداد بسیار معدودی آثار سینمایی که در گذشته ساخته شد نداریم. این یک بحث کلی است که سینما در ابتدای پیدایش خود برای داستان‌گویی نیاز به ادبیات داشت. چون هنوز خود را پیدا نکرده بود. آیا می‌توان در فیلم‌هایی که مورد بررسی قرار دادید ردپایی از ادبیات دید؟ رابطه‌ای بین سینما و ادبیات در این فیلم‌ها وجود دراد؟ تا حدود زیادی بله. به عنوان مثال در دهه 50 و 60 میلادی جنبشی ادبی به نام بیتنیک داشتیم که فیلم‌ «دورز» ساخته الیور استون در رابطه با این جنبش ادبی است. همچنین فیلم «وقتی نیچه گریست» ساخته پینچاس پری نیز برگرفته از کتابی اثر اروین یالوم است. برگردیم سراغ کتاب، شما در صحبت‌هایتان گفتید که هدفتان از نگارش این کتاب این است که به منتقدان بگویید جور دیگری به فیلم‌ها نگاه کنند و برای نقد فیلم‌های جدید معیارهای جدیدی وجود دارد؛ آیا می‌توان این گونه‌ برداشت کرد که کتاب «سینما در دوران جدید» آموزشی برای نقد جدید است؟ بهتر است بگوییم برای تحلیل جدید. بسیاری از سینما دوستان بعد از دیدن فیلم سعی دارند فیلم‌ها را ارزش‌گذاری کنند و با کلماتی مانند خوب، ‌بد، کند، تند و تکراری بودن فیلم را بررسی می‌کنند که این موارد برای تحلیل و درک یک فیلم کافی نیست. مفاهیمی وجود دارد که باید بیشتر درک شود. ارزش‌گذاری روی فیلم‌ها هدف نیست. در فیلم «زنان قرن بیستم» که در کتاب به آن اشاره کردم شاهد مفهومی به نام زنانگی هستیم، این مفهوم تا قرن بیست مفهومی ثابت بود؛ به این معنی که زن کسی است که مارد می‌شود، ازدواج می‌کند و بچه‌دار می‌شود اما در این فیلم سه مدل تیپ زنانه را مشاهده می‌کنیم. این موضوع در روانشناسی یونگ قابل بررسی است که ما سه مدل زنانگی داریم: مادر بودن، جنبه اغوا گرانه و جنبه آمازون یا جنگ‌جو. فیلم این سه تیپ را در قالب سه شخصیت زن متفاوت بررسی کرده است. زمانی که شما این تئوری را ندانید این فیلم را هم نمی‌توانید به خوبی درک کنید در نتیجه فقط درباره داستان فیلم صحبت می‌کنید.   صحنه‌ای از فیلم «دورز» اثر الیور استون چرا پژوهش‌هایی که در زمینه فیلم‌های سینمایی و دوران پست مدرن انجام دادید در حوزه فیلم‌های ایرانی انجام ندادید؟ چون در سینمای ایران فیلم‌هایی با شاخصه‌های دوران پست مدرن نداریم. در کتاب اولم «تحلیل فیلم در دوران پست مدرن» تنها فیلمی که در این زمینه از سینمای ایران پیدا کردم و درباره آن نوشتم فیلم «فروشنده» اصغر فرهادی بود. در آن کتاب هم از سینمای جهان و فیلم‌های دوران پست مدرن نوشتید؟ بله. فیلم‌های سینمای ایران این مولفه‎ها را ندارند. حال یا ضرورتی نمیبینند که درباره آن صحبت کنند یا سینمای ایران به آن‌ها این اجازه را نمی‌دهد یا این که اکثر فیلمسازان ما اطلاعی درباره این مفاهیم ندارند. حدو 9 سال است که هر هفته جلسات نقد فیلم برای آثار ایرانی با حضور عوامل اثر و همچنین جلساتی نیز برای فیلم‌های غیر ایرانی برگزار می‌کنم؛ با فیلمسازان ایرانی که صحبت می‌کنم هیچکدامشان اطلاعی از مفاهیم و سینمای جدید ندارند و تمام هدفشان این است یک داستان را روایت کنند.  در فیلم‌های جدید هم قصه وجود دارد، درست است؟ این سوال خوبی است، قصه‌پردازی به شیوه سینمای کلاسیک به آن معنی یکی بود یکی نبود نداریم. سینمای مدرن و پست مدرن بیشتر شخصیت محور هستند. یعنی سینمای ایران به آن درجه نرسیده است؟ از نظر من خیر. فیلم‌های اینچنینی در سینمای ایران به تعداد انگشتان دست هم نمی‌رسد. نمی‌دانم این فشار محدودیت است، تمرین لازم را نداریم یا شرایط فرهنگیمان در حدی نیست که به آن مفاهیم بپردازیم. پیش از شما هم کسانی به موضوع پست مدرن و سینمای این دوران پرداخته‌ است؟ بله. به صورت پراکننده اشاره شده است و من سعی کردم این‌ها را جمع‌آوری و مدون کنم تا مطرح شدنش در فرهنگ سینمایی جدی‌تر باشد. این سه کتاب شما «تحلیل و درک فیلم در جهان پست مدرن»، «سینما در دوران جدید» و«نشانه و ذهن در سینمای امروز» ارتباطی با یکدیگر  دارند؟ باید آن‌ها را در پی هم خواند؟ بله. کتاب اول «تحلیل و درک فیلم در جهان پست مدرن»، مجموعه‌ای از مطالبی است که درباره فیلم‌ها به صورت پراکنده نوشته بودم. اما دو کتاب بعدی را با قصد قبلی تالیف کردم. به نظرم حتی برجسته‌ترین منتقدانی که در تلویزیون هم حرف می‌زنند با این مفاهیم آشنایی ندارند یا اگر هم می‌دانند خود را درگیر بحث‌هایی مانند روایت کردند.       آقای جاهد اگر موافقید برویم سراغ کتاب دیگر شما «نشانه و ذهن در سینمای امروز/ پژوهش در کارکرد نشانه‌ها و نقش ذهن در سینما»، از اسم کتاب شروع کنیم؛ راستش دو کلمه نشانه و ذهن در نام کتاب ذهن مرا درگیر کرده منظورتان از این دو کلمه چیست؟ تاجایی که نوشتار اجازه می‌داد سعی کردم درباره این دو کلمه توضیح دهم. به عنوان مثال در فیلمی مانند «خلسه» به کارگردانی دنی بوویل نشانه‌های تصویری و گفتاری به مخاطب داده می‌شود که احساس کند شخصیت‌های فیلم فراتر و عمیق‌تر از ظاهر کاراکتر است؛ این‌‌ شخصیت‌ها چیزهای دیگری را نمایندگی می‎کنند. نشانه‌شناسی همین است؛ یعنی شما وقتی کاراکتری را می‌بینید فقط چهره، ظاهر و رفتارهای معمولی نیست. ما در روانشناسی فروید مفهومی داریم که می‌گوید ناخودآگاه انسان به سه بخش تقسیم می‌شود، من، فرامن و نهاد؛ اگر در این فیلم دقت کنید متوجه می‌شوید رفتار برخی شخصیت‌های فیلم یکی از این بخش‌های ناخودآگاه را نمایندگی می‌کند، توجه و درک این موضوع می‌شود نشانه‌شناسی فیلم؛ یعنی نشانه‌ای هستند از چیزهای عمیق‌تر. در سینمای ایران چون منتقدان به این امور آشنایی ندارند آن را مسخره می‌کنند و با زبانی تمسخر آمیز درباره آن حرف می‌زنند. موضوع دیگری که درباره سینمای جدید مطرح است بحث بینامتنیت است. بینامتنیتی یعنی سینما در دنیای جدید صرفا سینما نیست؛ سینما با علوم دیگر به ویژه روانشناسی و فلسفه ارتباط تنگاتنگی پیدا کرده است. در توضیح «ذهن» هم می‌توانم بگویم، بسیاری از شخصیت‌ها در فیلم‌های جدید که ما آن‌ها را به عنوان یک بازیگر می‌بینیم می‌توانند کاملا جنبه مجاز و ذهنی داشته باشند. یعنی یک فرد می‌تواند در ذهن شخصیت دیگر باشد منتها چون سینما یک هنر عینی و آبژکتیو است، ما باید همه چیز را ببینیم و خیلی نمی‌توانیم از ذهنیات استفاده کنیم و باید همه چیز در فیلم برایمان قابل دیدن باشد این جنبه درونی ذهن را به صورت یک شخصیت نشان می‌دهیم. فیلم نشانه‌هایی را به مخاطب می‌دهد تا بتواند درک کند این شخصیت، فرامن یا من ایده‌ال شخصیت اصلی در فیلم است. نشانه‌ها در فیلم‌ها قرار داده می‌شوند که ما از طریق آن‌ها متوجه شویم شخصیت‌های فیلم می‌توانند وجود خارجی نداشته باشند؛ بلکه وجودشان کاملا ذهنی و درونی باشد و یک چیزهای دیگری را نمایندگی کنند. همچنین می‌شود فیلم را دولایه دید. یعنی یک لایه رویی فیلم که همان داستان فیلم است و یک لایه دیگر آن که می‌تواند کاملا جنبه ذهنی داشته باشد.   صحنه‌ای از فیلم «کافه سوسایتی» اثر وودی الن توالی قرار گرفتن فیلم‌ها در کتاب «نشانه و ذهن در سینمای امروز» چگونه است. آیا این فیلم‌ها ارتباطی با یکدیگر دارند؟  بله تقریبا توالی بین آن‌ها برقرار است، فیلم‌‌ها از سال 1971 با فیلم «پرتقال کوکی» استنلی کوبریک آغاز و تا سال 2018 با فیلم «حماسه کولی» بریان سینگر به پایان می‌رسد. مسئله ذهن در همه فیلم‌ها شاخص است. در این کتاب ضمن این که فیلم‌ها جنبه پست‌مدرنیستی دارند مسئله ذهن نیز در آن‌ها زیاد دیده می‌شود. از نظر من دیدن چنین فیلم‌هایی که هنگام تماشایشان احساس می‌کنید فیلم فراتر از روایت یک داستان است لذت بخش است. آخرین سوال من سه کتاب شما را دربر می‌گیرد؛ از نظر شما، من مخاطب با خواندن این کتاب‌ها می‌توانم به آن تحلیلی‌ که شما از نشانه‌های فیلم دارید برسم؟ یا اینطور بگویم خواندن این کتاب‌ها به مخاطب عادی، که نمی‌تواند برداشتی همانند برداشت شما داشته باشد، کمک می‌کند تا نشانه‌هایی را که شما در فیلم‌ها می‌بینید، ببیند و درک کند؟  شاید بتوان نام کتاب‌های من را راهنمایی برای فیلم دیدن گذاشت. گمان می‌کنم خواندن صرف این کتاب‌ها کافی نباشد بلکه باید فیلم‌ها را هم ببینید تا به مفاهیمی که در کتاب از آن‌ها نام برده شده است پی ببریم. کتاب‌های بسیاری درباره فیلم‌ها نوشته می‌شود که می‌توانید بخوانید و چیزهایی هم دستگیرتان شود ولی این سه کتاب‌ کاملا با دیدن و تماشای فیلم‌ها مرتبط است. باید قبل یا بعد از خواندن کتاب، فیلم‌های بررسی شده در کتاب دیده شوند. نشر پرنده کتاب‌ «سینما در دوران جدید: نشانه‌شناسی فیلم از پست مدرن تا امرزو» اثر کورش جاهد را در 1000 نسخه، 268 صفحه و با قیمت 30000 هزارتومان؛ و کتاب «نشانه و ذهن در سینمای امروز: پژوهشی در کارکرد نشانه‌ها و نقش ذهن در سینما» اثر همین نویسنده را در 500 نسخه، 452 صفحه و 80000 تومان منتشر کرده است.       ]]> هنر Sun, 04 Aug 2019 06:10:29 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278812/تنها-فیلم-پست-مدرن-ایرانی-فروشنده قطب‌الدین صادقی: اقتباس ما از متون کهن، باید مصداق امروزی هم داشته باشد http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278962/قطب-الدین-صادقی-اقتباس-متون-کهن-باید-مصداق-امروزی-هم-داشته-باشد به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) کتاب «عروسی داریم و عروسی، و سه نمایشنامه دیگر» مجموعه‌ای از چهار نمایشنامه قطب‌الدین صادقی است که در نشر قطره منتشر شده است. عروسی داریم و عروسی، تازیانه بهرام، آخرین رویای رستم و مروارید، نمایشنامه‌هایی هستند که با سبک‌های گوناگون، برگرفته از حوادث دوران‌ مختلف تاریخ و فرهنگ سرزمین ما هستند؛ به گونه‌ای که می‌توان آن‌ها را ملهم از اسطوره، حماسه، تاریخ و وقایع دوران معاصر دانست. با این نویسنده، کارگردان و عضو فرهنگستان زبان و ادب فارسی به بهانه این مجموعه گفت‌و‌گویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید:   در مجموعه «عروسی داریم و عروسی و سه نمایشنامه دیگر» که شامل چهار نمایشنامه از شما است، ما با چهار رویکرد متفاوت مواجهیم. نمایشنامه «عروسی داریم و عروسی» به لحاظ پرداخت رئالیستی و موضوع به روزی که دارد با باقی کارهای شما متفاوت است. البته این میزان از خشونت در کارهای دیگر شما هم هست. منتها با رویکرد تاریخی یا با نگاه به متون کهن.   این نمایشنامه گروتسکی از دوران جدید است. رئالیسم رئالیسم هم نیست. بیشتر گروتسک است. همه‌اش که نباید از شاهنامه و تاریخ دوره مغول و اساطیر حرف بزنیم. کمی هم باید از بی‌فرهنگی و خشونت روزگار مدرن سخن بگوییم. زمان معاصر را که نباید فراموش کنیم. من ده، دوازده نمایشنامه معاصر مدرن نوشته‌ام. منتها این اولین نمایشنامه‌‌ در این زمینه است که  از من منتشر شده است. من به عمد این نمایشنامه را در این کتاب آورده‌ام که بگویم ما از وضعیت معاصر غافل نیستیم. اگر تاریخ مغول را بازخوانی می‌کنم و یک داستان واقعی تاریخ مغول را از تاریخ جهانگشا اقتباس می‌کنم، و یا ماجرای رستم، پهلوانی که همه دنیا را شکست می‌دهد و در خانه خودش، به دست برادر حقیرش کشته می‌شود، با همه تلخی نخبه‌کشی و برادر کشی که در این داستان است، شامل روزگار معاصر هم می‌شود. من می‌خواستم در کنار تصاویری که از تاریخ و اسطوره و شاهنامه آورده‌ام، از امروز جامعه خودمان هم بی‌خبر نباشیم.        شما در اغلب آثارتان نگاهی به شاهنامه، تاریخ بیهقی و متونی از عطار داشته‌اید و از این متون اقتباس کرده‌اید. متون کهن قصه‌گوی ایرانی که همیشه یک وجه تمثیلی هم دارند، به چه میزان با اسلوب درام غربی قابلیت اقتباس دراماتیک دارند؟ به نظر من، شیوه یکی است. شما اصول درام را باید به کار ببرید. یعنی یک موضوع جاندار پیدا کنید که محل کشمکش و تنازع بین دو کس یا نیرو باشد و پیگیری این حوادث تا انتها بتواند ساختار دراماتیک ما را تضمین کند. شما در گام اول باید موضوع خوبی پیدا کنید که بتواند این کشمکش را تجسم ببخشد. دوم؛ شخصیت‌پردازی است. تمام حوادث را بر اساس شخصیت‌های واقعی پی‌ریزی کنید. بنابراین بعد از کشمکشی که انتخاب می‌کنید که می‌تواند جذابیت دراماتیک داشته باشد، باید شخصیت‌های اس‌و‌قس‌دار و جانداری هم پرداخت کنید و قصه از درون بر اساس کاراکتر و اهداف این‌ها حیات پیدا کند. بدون شخصیت‌های نیرومند واقعی شما نمی‌توانید نمایشنامه خوبی بنویسید. گام سوم، زبان نمایشنامه است. زبانی که چالاک باشد و در عین اصالت، ظرافت‌های صحنه‌ای داشته باشد و پر از لایه‌های متعدد روان‌شناسی، جامعه‌شناسی و حتی فلسفی و نمادشناسی باشد. در عین حال که از ابعاد روان‌شناسی شخصیت‌ها نشانه‌های قرصی دارد، باید از لایه‌های گوناگونی برخوردار باشد تا پر و پیمان باشد. زبان تخت روزنامه‌ای که به درد نمی‌خورد. و مهم‌ترین نکته این که اقتباس ما از ادبیات و متون کهن، باید مصداق امروزی هم داشته باشد. دور از دغدغه‌های ما، دور از فضاهای فکری ما نباشد. فرض کنید خشونتی که آن دو بیگانه نسبت به زن روا می‌دارند.   در نمایشنامه مروارید؟ بله. یا برادرکشی یا نخبه‌کشی که در «آخرین رویای رستم» آورده‌ام. این‌ها همه مسائل معاصر هستند. یا بهرام که برای دفاع از آزادگی‌اش حاضر است جان خودش را بدهد و کوتاه نیاید. این وجوه انسان‌های الگومانند و دارای تشخصی است که می‌توانند برای نسل جوان ما بسیار تعیین کننده باشند. ما نباید فقط از آدم‌های حقیر له شده صحبت کنیم. یا از آدم‌هایی که کارشان سازش با واقعیت و بریدن از آرمان‌ها است. شخصیت‌های بزرگ، از بزرگی انسان دفاع می‌کنند. اطراف ما پر از آدم‌های حقیر له شده و سازشکار با واقعیت‌های تلخ و مبتذل روزمره است. ما باید بگردیم و شخصیت‌های بزرگ پیدا کنیم. این‌ها حد و نمونه هستند. چرا ما هنوز بعد از 2500 سال آنتیگون را اجرا می‌کنیم؟ برای اینکه این دختر، حد شجاعت است. او برای همه زنان تاریخ، الگو است. نشان می‌دهد که تو می‌توانی با دست خالی و اعتقادی که به هدفت داری و با اصولی که با آن بزرگ شدی، در مقابل زور و اسلحه یک پادشاه بایستی. این‌هاست آن چیزهایی که تئاتر ما نیاز دارد. چیزی بیشتر از عکس روزمرگی. من دنبال این ابعاد هستم. این چیزی است که تا کنون فرهنگ ما را نگه داشته است.   شخصیت‌هایی از این دست و با فراز و فرود دراماتیک در متون کهن ما وجود دارد؟ متون کهن ما از این شخصیت‌ها پر است. «مویه جم»، «تازیانه بهرام» یا «هفت‌خان رستم» که کار کردم، همه از این جمله هستند. من چندین کار با نگاه و اقتباس از شاهنامه انجام داده‌ام. این کارهایی که من انجام داده‌ام نشان‌دهنده این است که چنین چیزی وجود دارد. اما اطلاعات بچه‌های ما از تئاتر، مبتنی بر ترجمه‌های روز است؛ نمایش‌های سطحی و سبک روز آمریکا و اروپا. اطلاعات اس‌و‌قس‌داری از متون کهن دراماتیک ندارند و نقش این‌ها را در تاریخ فرهنگ کشورها نمی‌شناسند. نمی‌دانند چرا هنوز هملت، بعد از پانصد سال برای فرهنگ انگلیس و جهان مهم است. یا چرا مده‌آ هنوز یک زن الگو است؟  دلیل دارد. این شخصیت‌ها بازتابی از تفکر و اراده  یک دوران هستند و چون خیلی خوب مطرح شدند و خوب پرداخت شدند، توانسته‌اند در قرن‌های بعد هم زنده بمانند و برای جوامع دیگر هم داستان داشته باشند. ما باید بگردیم این شخصیت‌ها را در فرهنگ خودمان پیدا کنیم. بعد البته این را با مسائل روز و دوران خودمان نزدیک‌تر کنیم. فقط کپی شاهنامه نباشد.  فردوسی در شاهنامه کار خودش را کرده است. تنها سوفکل، آنتیگون را ننوشته است. من شانزده آنتیگون در جهان می‌شناسم. شانزده نفر در شانزده کشور و فرهنگ متفاوت آن را دوباره نویسی کرده‌اند. با شانزده نویسنده‌ای که مساله دوران آنها را بازنویسی می‌کند. بحث مشروعیتی که من در نمایشنامه «آخرین رویای رستم» مطرح کردم یک بحث نمایشنامه‌نویسی جدید است. یعنی انگیزه شغاد برای برادرکشی را با یک دیدگاه روان‌شناسی مدرن بررسی کرده‌ام. تا این قصه را به روز و دارای فاصله کمی با خودمان نشان داده باشم. یعنی عینا شغاد را تکرار نکرده‌ام. در همین نمایشنامه «آخرین رویای رستم» سیمرغ را از دل آن چاه عظیم بیرون آوردم که نماد ایزدمهر است. نماد فرهنگ مهری است که رستم با آن بزرگ شده است. رستم هیچ وقت زرتشتی نبود و بدبختی‌اش هم این بود. برای اینکه زرتشتی‌ها علیه او توطئه کردند و خواستند بکشندش. آن بخش‌های شاهنامه، جنگ بین دین مهری و دین زرتشتی است. که دین مهری، دین مردم بود و دین زرتشتی، دین حکومت بود. اگر با تحلیل‌های جدید به این متون نگاه کنیم، اقتباس نمایشی هم جذاب‌تر می‌شود. در دوره‌ای از تاریخ تئاتر، کارگردان‌هایی نظیر پیتر بروک، جولین بک و گروتفسکی که از مهم‌ترین کارگردان‌های تئاتر تجربی بودند کوشیدند تا تئاتر را به آیین‌های کهن اجرایی و به خاستگاه آئینی‌اش نزدیک کنند و در این راه خیلی به فرهنگ آیینی شرق توجه داشتند. این نگاه در دوره‌ای که شما برای ادامه تحصیل به فرانسه سفر کردید، چه جایگاهی داشت و شما به چه میزان وامدار این نگاه هستید؟ هنوز هم این نگاه هست. تئاتر کارکردهای متفاوتی دارد؛ یکی از کارکرد‌هایش، تفنن و سرگرمی است که بیشتر به عشق و خیانت و موضوع‌هایی در چارچوب روان‌شناسی طبقه متوسط می‌پردازد و در لحظه، وقت مخاطب را پر می‌کند. وجه دیگرش بعد فرهنگی و اسطوره‌ای و معنوی تئاتر است. یک بعدش هم بعد، سیاسی است. بعد سیاسی دخالت در امور اجتماعی است. تئاتر می‌خواهد به عنوان یک ابزار دخالت کند و بر کژی‌ها انگشت بگذارد و نابرابری‌ها را افشاء کند و به سهم خودش، اندکی فضا را بازتر کند. این شامل تئاتر انتقادی می‌شود، از ایبسن بگیر تا برشت. یک مفهوم دیگر تئاتر هم هست که اصلا قرار است مدافع چیزی باشد که ما به‌ آن می‌گوییم معنویت؛ رابطه شاعرانه و عارفانه‌ای که انسان با هستی دارد. آن طور که آرتو می‌گوید؛ در غرب با توجه به حرافی‌های مبتنی بر مسائل روانشناسی و... این وجه ضعیف شد. شوکی که آرتو به تئاتر وارد کرد از جنگ جهانی دوم به بعد تشدید شد. رجعت دوباره به معنویت که یکی از پشتوانه‌های عظیم تئاتر است، با گروتفسکی و یوجینیو باربا و... دوباره اوج گرفت. راستش را بخواهید الان مذهب به معنای کلاسیکش، کارکرد خودش را از دست داده است. دیگر آن نیاز‌های معنوی بشر که ارتباط معنوی ما با روح جهان است، وارد موسیقی شده است. به بعضی از رمان‌ها و تئاترها آمده است. و رجعت به شرق به این خاطر است که  یکی از آخرین غلظت‌های معنوی بشر است که هنوز دست‌نخورده باقی مانده است. تجربیات گران‌سنگی که در فرهنگ هند، ژاپن و ایران باقی مانده است، ماحصل تجربیات عرفا و اندیشمندان معنوی است. حالا این‌ها یک بار دیگر با پل زدن به آن، می‌خواهند کمبودهای فرهنگ غربی را جبران کنند. حکایت از این قرار است. با به کارگیری این موضوعات، یک پناهگاه روحی می‌سازند. این ارتجاع نیست. ما بالاخره جایی احتیاج به یک پناهگاه روحی داریم. دیگر کسی به کلیسا و کنیسه نمی‌رود. انسان باید این را یک جایی جبران کند. به همین دلیل است که تئاتر به این بخش آیینی خودش رجوع می‌کند و مخاطب را دوباره به آن سرچشمه‌ها وصل می‌کند. کسانی که نیازهای روحی دارند، دیوانه‌وار این نوع تئاتر را دوست دارند. اما مسلم است که بخشی از نیازهای ما، نیازهای روحی و معنوی است. اما بعد تبلیغی ندارد. فرض بفرمایید اگر پیتر بروک، مهابهاراتا را کار می‌کند، برای بودیسم تبلیغ نمی‌کند. از کمبودهای معنوی جامعه غربی صحبت می‌کند. من در یک دوره از جشنواره آوینیون شاهد یکی از اجراهای پیتربروک بودم از ساعت 6 بعد از ظهر تا 6 صبح. یک شوک بزرگ فرهنگی- عاطفی به همه ما وارد کرد. همه سه هزار نفری که آن شب در آنجا بودند این کاتارسیس را تجربه کردند. این یعنی که ما نیاز داریم. این ترس و رحم و شفقتی که از رنج‌ها و تلاش‌های بشر در رویارویی‌اش با جهان از طریق تئاتر تجربه می‌کند، بخشی از نیازهای روحی و معنوی‌اش است. این متضاد با نیازهای اجتماعی انسان نیست. بلکه بخشی از نیازهای روحی ما است و جذابیت دارد. نکته‌ای ست که فرهنگ ما را کامل می‌کند و تاثیرگذار است. امروز تنها هنر ما شده، نیل سایمون ترجمه کردن و زلر آوردن و ... . نویسنده‌های سطحی معاصر اروپا و آمریکا. این هم بد نیست البته. برای طبقه متوسط که به دنبال سرگرمی است و هیچ آرمانی ندارد و دغدغه‌اش خرده روابط عاطفی‌اش است که همه‌اش هم ناکام است، می‌خواهد به واسطه تئاتر چند لحظه هم بخندد. بد نیست. اما همه تئاتر نیست.   من فکر می‌کنم در نگاه شما به نمایشنامه‌نویسی و بهره‌گیری از فرهنگ ایرانی در نمایش یک تفاوت و اختلافی با بهرام بیضایی وجود دارد. بیضایی در فرم نمایشنامه هم از شیوه‌های اجرایی نمایش ایرانی استفاده می‌کند. اما در کار شما با رویکرد به نمایش ایرانی در متن مواجه نیستیم. شاید شما بعدها در کارگردانی، این نگاه را وارد می‌کنید. نگاه شما دقیق نیست. من هر نمایشی که نوشته‌ام بر اساس مدیوم فرهنگی ما یا شکل‌های سنتی نمایش ما بوده است. مثلا «مرد فرزانه...» را بر اساس سنت خنیاگران کرد نوشته‌ام. «هفت خان رستم» را بر اساس تکنیک‌های نوین نقالی نوشته‌ام. یا «آرش» بیضایی را بر اساس معبد مهری و آیین زورخانه اجرا کرده‌ام. هر متن را بر اساس فرمی از فرهنگ خودمان نوشته‌ام. یا «مبارک، نگهبان کوچک» را بر  اساس فرم نمایش خیمه‌شب‌بازی آورده‌ام. یعنی در زمینه شکل، از یکی از اشکال خلاقیت نمایشی مان سود جسته‌ام. در نمایشی مثل «مروارید» ما با خشونت تاریخ مغول مواجه هستیم. آن قدر در این نمایش ویرانگری است که به هیچ سنت نمایشی اجازه ورود نمی‌دهد. یا در توطئه برای کشتن رستم، شکل نمایش سنتی ظرفیتش را ندارد. باید یک کار دیگر انجام داد. من به رویاها متوسل شدم. به عنوان یک اصل اساسی در تمام نمایش‌ها سعی کرده‌ام شکلی از نمایش و فرهنگ ایرانی را بازآفرینی کنم. «سرود صد هزار افلیای عاشق» بر اساس ترکیب نقالی یک دیوانه است با نقش افلیا. من سعی کردم این کار را انجام دهم. ولی همیشه نمی‌شود. بیضایی هم در تمام کارهایش موفق به انجام این کار نشده است. تا جایی که شده سعی کرده‌ام این کار را انجام دهم. اگر شکل بتواند محتوای نمایش را در خودش منعکس کند. نمایش «پیکره‌های بازیافته» من بر اساس نقوش سفال‌های بازیافته ماقبل تاریخ است. هیچ کس در ایران این کار را نکرده است. بر اساس حرکت و موسیقی باستانی. ]]> هنر Sat, 03 Aug 2019 05:04:14 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278962/قطب-الدین-صادقی-اقتباس-متون-کهن-باید-مصداق-امروزی-هم-داشته-باشد راهنمای گام به گام فهم نظریه‌های فیلم منتشر می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/279016/راهنمای-گام-فهم-نظریه-های-فیلم-منتشر-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) کتاب «دوربین از نمای نزدیک!» (راهنمای گام به گام فهم نظریه‌های فیلم) نوشته احمدرضا معتمدی از سوی گروه ادب و هنر مرکز پژوهش‌های جوان به زودی منتشر می‌شود. انواع نظریه‌های «شکل‌گرا» و «واقع‌گرا»، با محوریت متغیرهای فرم، محتوا، واقعیت، ذهنیت، تخیل، ادراک بصری، حضور، نقطه دید، تصویر و تدوین در این کتاب مورد بررسی قرار می‌گیرند. نظریه‌های فیلم، هر چند، هر یک معطوف به ارائه یک تعریف خاص از سینما است، اما ناظر به مولفه‌های متشکله فیلم، چون «تدوین»، «میزانسن»، «عمق میدان»، «رنگ»، «نور»، «صدا»، و ... صورت‌بندی شده و به زبان ساده برای مخاطب جوان تدارک دیده شده است. این کتاب هم اکنون مراحل آماده سازی نهایی خود را طی می‌کند و به زودی توسط سازمان انتشارات پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی منتشر خواهد شد. در مقدمه این کتاب می‌خوانیم: «سینما در روزگاران ابتدایی ظهور به مثابه یک دستگاه و وسیله «ضبط تصویر» تلقی می‌شد. چنانکه پیش از آن دستگاه «ضبط صوت» فوتوگرام این وظیفه را در مورد ثبت و ضبط «صدا» بر عهده داشت. «موسیقی» همواره یک هنر تلقی شده است اما ضبط موسیقی صرفاً یک عمل فنی است. «ضبط صوت» را با هنری که امروزه «صدابرداری» می‌شناسیم و در رادیو، تلویزیون و سینما یک رکن تلقی می‌شود، تفاوت می‌گذاریم. بنابراین دوربین فیلمبرداری اگر قرار باشد تا صرفاً به ضبط و ثبت یک رویداد و واقعه اکتفا کند، هرگز راهی به سوی «هنر» نخواهد یافت. دوربین اگر نتواند «واقعیت خام» را در فرم‌ها و اشکالی خاص، «صورت‌بندی» کند، و آن را در «شکل» و «صورت» مورد نظر سامان ندهد، هیچگاه به مقام و منزلت «هنر» ارتقاء نخواهد یافت.» ]]> علوم انسانی Thu, 01 Aug 2019 06:00:47 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/279016/راهنمای-گام-فهم-نظریه-های-فیلم-منتشر-می-شود سرنوشت کشمکش‌ها بر سر اولین اجرای «نخستین سرود ملی ایران» http://www.ibna.ir/fa/doc/book/279014/سرنوشت-کشمکش-ها-سر-اولین-اجرای-نخستین-سرود-ملی-ایران به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) «نخستین سرود ملی ایران» نام پرونده‌ای در صدوهفتاد و ششمین شماره مجله فرهنگی،‌ هنری و اجتماعی «هنر موسیقی» است که نگاهی به اولین سرود ملی ایران در زمان ناصرالدین شاه داشته است. این سرود توسط آلفرد باتیست لومر فرانسوی در سال 1247 ساخته شد؛ سیاوش بیضایی آهنگساز و پیمان سلطانی آهنگساز،‌ نظریه‌پرداز موسیقی و رهبر ارکستر  هر دو معتقدند که در دهه 1380 اولین نفری بودند که این سرود را با اصلاحات اجرا کردند. در این مجله شاهد گفت‌وگویی با سیاوش بیضایی درباره این کشمکش‌ها هستیم و این که در نهایت کدام یک در دادگاه رای مثبت می‌گیرند. در این مجله، شاهد یادداشتی از خسرو جعفرزاده درباره نقش و تاثیر علی‌نقی وزیری در مقوله تئوری‌پردازی موسیقی ایران هستیم، تارا اله‌وردی نیز مقایسه تطبیقی سه شیوه تنبورنوازی در مناطق صحنه،‌ گوران و لکستان قسمت دوم نوشته است. کیخسرو مختاری و علی ابراهیمی نیز دوران ظهور و بروز اوج کمانچه و سرگذشت این ساز در سده اخیر را از زیر ذره‌بین گذرانده‌اند. میثم میریان مقاله‌ای از استیون دیویس در باب نگاهی به آراء و نظرات فلسفی کیج در موسیقی‌ مدرن ترجمه کرده است. محمدعلی پورخصالیان نگاهی به نقد و رتبه‌بندی‌های موسیقی در دوران پیش و پس از اینترنت و غیره داشت. صدوهفتاد و ششمین شماره مجله فرهنگی،‌ هنری و اجتماعی «هنر موسیقی» به ساز تنبور پرداخته و طرح جلد این مجله نیز به این موضوع اختصاص دارد. همچنین معصومه محمدی‌سیف نگاهی بر انسان‌شناسی رقص کردی در فرهنگ کرد داشته است. محسن گلتاش نیز فهرستی از صد آلبوم برتر تاریخ موسیقی راک نوشته که در این مجله منتشر شده است. «جنس دوم به روایت موسیقی» نوشته محمد بیگی نیز نگاهی است به فعالیت‌های صنم‌ پاشا که در حوزه موسیقی راک حرفی برای گفتن دارد. گفتنی است این شماره از مجله هنر موسیقی بعد از چهار ماه تاخیر منتشر شده و سردبیر، مهدی ستایشگر در سرمقاله خود تحت عنوان «با خدا هرگز نمی‌پیچیم هیچ» از گرانی کاغذ و احتکار نوشته و کمیاب شدن کاغذ را دلیل بر تاخیر انتشار این مجله بیان کرده است.   مجله فرهنگی، ‌هنری و اجتماعی «هنر موسیقی» به صاحب امتیازی، مدیرمسئولی و سردبیری مهدی ستایشگر در 112صفحه و با قیمت 20 هزارتومان منتشر شده است. ]]> هنر Wed, 31 Jul 2019 10:24:58 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/279014/سرنوشت-کشمکش-ها-سر-اولین-اجرای-نخستین-سرود-ملی-ایران ​پیام تسلیت مدیر کل دفتر موسیقی به مناسبت درگذشت حسین آهی http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278973/پیام-تسلیت-مدیر-کل-دفتر-موسیقی-مناسبت-درگذشت-حسین-آهی به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی دفتر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در پی درگذشت استاد حسین آهی پیام تسلیتی از سوی محمد اله‌یاری مدیر کل این دفتر منتشر شد. متن پیام به این شرح است:   باسمه تعالی  خبر، پتک سنگین بر آیینه بود... فرزند برومند عرصه فرهنگ و ادب ایران عزیز، محمد حسین آهی راد، دعوت پروردگارش را برای حضور در تماشاگه راز، فروتنانه پاسخ گفت و آشنایان به جهان حقیقی و زندگی بخش شعر و شعور فارسی را در اندوهی جانکاه، فرو گذاشت و اما به راستی، جز تسلیم در برابر مشیت حضرت حق، پناهگاهی هست؟...  بی تردید ثمرات معنوی و آثار ادبی آن جان گرامی و سابقه سال‌های متمادی حضورش در شورای شعر و ترانه، از اینک تا همیشه و تا آنگاه که از زبان و ادب فارسی، نامی در میان باشد؛ جاودان است. خانواده ارجمندش را تسلیت گفته و آرامش رضوانی آن روح بلند را از درگاه ایزدمنان، خواستاریم. ]]> هنر Wed, 31 Jul 2019 05:55:24 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278973/پیام-تسلیت-مدیر-کل-دفتر-موسیقی-مناسبت-درگذشت-حسین-آهی آیین پایانی سومین دوسالانه هنر طراحی کتاب برگزار می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278942/آیین-پایانی-سومین-دوسالانه-هنر-طراحی-کتاب-برگزار-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران‌(ایبنا) «سومین دوسالانه هنر طراحی کتاب» با هدف تأکید بر اهمیت طراحی یکپارچه و خلاقانه  پیکره کتاب به عنوان موضوعی مهم در طراحی گرافیک و صنعت نشر، تشویق هنرمندان، ناشران و دست‌اندرکاران صنعت نشر به ارتقای جایگاه طراحی کتاب، معرفی و ارائه الگوی مناسب برای طراحی گرافیک کتاب و  تلاش برای بازشناسی و بازآفرینی میراث کتاب‌آرایی در فرهنگ ایران برگزار می‌شود.   در حاشیه این اختتامیه، نمایشگاه آثار منتخب سومین دوسالانه نشان شیرازه افتتاح خواهد شد. این نمایشگاه از ۱۳مردادماه تا ۱۷ مردادماه به نشانی خیابان ولی‌عصر(عج)، خیابان طالقانی، خیابان شهید برادران مظفر، فرهنگستان هنر، موسسه صبا، شماره ۱۲۵، نگارخانه استاد فرشچیان دایر است. نشان شیرازه جایزه‌ای است که هر دو سال به «شکل» (فیزیک) کتاب‌های منتشر شده و پدیدآورندگان هنری آن (تیم طراحی)، بر مبنای ارزش‌های توأم «زیبایی» و «عملکرد» اهدا می‌شود. سومین دوسالانه هنر طراحی کتاب؛ «نشان شیرازه» در دو بخش «پیکره کتاب» و «اجزای کتاب»  برگزار می‌شود. آیین اختتامیه سومین دوسالانه هنر طراحی کتاب ایران؛ نشان شیرازه یکشنبه ۱۳ مردادماه ساعت ۱۶  در فرهنگستان هنر به نشانی خیابان ولی‌عصر‌(عج)، نرسیده به خیابان طالقانی، رواق هنر، شماره ۱۵۵۲، تالار ایران برگزار می‌شود. ]]> مدیریت‌کتاب Tue, 30 Jul 2019 09:45:29 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278942/آیین-پایانی-سومین-دوسالانه-هنر-طراحی-کتاب-برگزار-می-شود فهم سوررئالیسم را باید با سینمای بونوئل شروع کرد http://www.ibna.ir/fa/doc/report/278615/فهم-سوررئالیسم-باید-سینمای-بونوئل-شروع به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) لوییس بونوئل، کارگردان فیلم معروف «سگ اندلسی» را بیشتر با فیلم‌هایش می‌شناسند، فیلم‌هایی که در مکزیک، فرانسه و زادگاهش اسپانیا ساخت و تقریبا می‌توان گفت همه ژانرهای سینمایی از جمله مستند، جنایی، کمدی، فانتزی و رمانتیک را شامل می‌شود. او پیش از رفتن به سمت فیلمسازی دستی بر قلم داشت ولی کمتر به فکر چاپ و نشر نوشته‌هایش بود،‌ تا اینکه سال‌ها پس از مرگش گریت وایت پژوهشگر، روزنامه‌نگار و مترجم، مجموعه‌ای از نقد و نظرهای بونوئل درباره سینما و چند فیلمنامه و نمایشنامه از این فیلمساز و همچنین برخی از متون ادبی وی را جمع‌آوری و در قالب یک کتاب منتشر کرد. چندین سال قبل بخش ادبیات این کتاب با ترجمه شيوا مقانلو به نام «بونوئلی‌ها» در نشر چشمه منتشر شد. مقانلو بخش دوم كتاب را كه مربوط به دوران فیلمسازی و متون سینمایی بونوئل است به نام «جذابیت‌ پنهان بونوئل:‌ مجموعه نقد‌ها و نظرهای لوئیس بونوئل درباره سینما به ضمیمه چند فیلمنامه از او» ترجمه کرده است. ژان کلود کری‌یر بازیگر و فیلمنامه‌نویس فرانسوی مقدمه‌ای بر این کتاب نوشته و به جنبه نویسندگی و فیلمسازی این کارگردان پرداخته است؛ کری‌یر در قسمتی از مقدمه با اشاره به استعداد بونوئل در فیلمسازی نوشته است: «این چیزی بود که برایش به دنیا آمده بود: انفجار بر پرده سفید». کتاب «جذابیت‌ پنهان بونوئل» شامل سه بخش: بونوئل فیلمساز، بونوئل منتقد، بونوئل نظریه‌پرداز، بونوئل فیلمنامه‌نویس و نمایشنامه‌نویس است. در فصل اول این کارگردان خود درباره دو فیلمش «سرزمین بدون نان» و «ویردیانان» صحبت کرده است. بخش دوم کتاب نیز شامل نقدهای او درباره فیلم‌های «متروپولیس» ساخته فریتس لانگ، «کامیل» اثر فرد نیلبو، «ناپلئون» آبل گانس، «به پایان رسیده» ویکتور فلمینگ، «دانشکده» باستر کیتون و... است. بخش سوم نیز شامل نظریه‌های بونوئل درباره دکوپاژ، نمای سینما و سینما به مثابه ابزاری شاعرانه است. در پایان نیز شاهد چند نمونه از فیلمنامه‌ها و نمایشنامه‌های بونوئل هستیم.   شیوا مقانلو مترجم کتاب «جذابیت پنهان بونوئل» در گفت‌وگو با ایبنا می‌گوید: کتاب اصلی به زبان انگلیسی و یک مجلد بود که من آن را به شکل دو کتاب ترجمه کردم؛ کتاب اول به نام «بونوئلی‌ها» متون سوررئالیستی را که بونوئل نوشته، شامل می‌شود یعنی اشعار،‌ داستانک‌ها و داستان‌های کوتاه او. «بونوئلی­ها» در چند نوبت توسط نشر چشمه چاپ شده است. پس از آن قرار شد باقی کتاب را که مربوط است به یاداشت‌های سینمایی، نظرات بونوئل درباره سینما و تئاتر، نظراتش درباره فیلم‌های خودش و دیگران، خاطرات سینمایی و چند فیلمنامه کوتاه، در یک مجلد دیگر چاپ کنم که حاصل آن کتاب حاضر است. این مترجم درباره مجموعه آثار ادبی بونوئل اظهار کرد: پیش از انتشار کتاب «بونوئلی‌ها» هیچ نمونه فارسی از نوشته‌های سوررئالیستی این فرد نداشتیم. البته کتاب خاطرات شخصی و زندگی‌نامه او سال‌ها پیش توسط علی امینی‌نجفی و با نام «آخرین نفس­هایم» ترجمه شده که کتاب خواندنی و جذابی است و در آن بونوئل از زندگی خودش می‌گوید. ولی در«بونوئلی‌ها» اولین بار بود که فرم نوشتاری این فرد مطرح شد و نشان ‌داد بونوئل در یک دوره از زندگی‌اش نویسنده و شاعری سوررئال هم بوده. کتاب «جذابیت پنهان بونوئل» هم مربوط به سال‌هایی است که بونوئل فیلمساز شده است و راجع به تجربیات سینمایی و نگاهش به سینما و جهان فیلم صحبت می‌کند؛ با همان طنز، ‌گزندگی، و نگاه انتقادی که در فیلم‌های خودش دارد و بی‌تعارف و گاه هجوآمیز کارهای خودش و کارهای دیگران را نقد می‌کند. مترجم «زندگی شهری» درباره علت تمرکز بونوئل روی دو فیلم خود «ویریدیانا» و «سرزمین بدون نان» در این کتاب بیان کرد: کل مقالات همین بود من چیزی را حذف نکردم، یعنی این نبوده که خودش تاکیدی بر آثار دیگرش هم داشته باشد. با این که اکثر فیلم‌هایش مطرح بودند و جوایز جهانی زیادی نیز گرفتند ولی به طور شاخص برخی از آثار او مهم‌تراند که یکی از آن‌ها «ویریدیانا» است. اگر کسی می‌خواهد سینمای بونوئل را کشف کند باید حداقل این یک فیلم را از بونوئل دیده باشد چون تمام عناصر مضمونی و فرمی که برای سینمای بونوئل قائلیم در این فیلم جمع است. پس طبیعی است بونوئل در یادداشت‌­های خودش هم روی آن تاکید زیادی کند چون کل دنیا بر آن تاکید زیادی کردند.   شیوا مقانلو   مقانلو درباره «سرزمین بی‌نان» نیز گفت: گرچه بونوئل یک فیلمساز داستانی – داستان­های متکی بر فراواقعیت، تخیل وهمی، خواب و رویا- است و همیشه هم در لوکیشن استودیوئی و دکور و صحنه‌های طراحی­ شده کار می­‌کرده، اما در این اثر خاص، از فضای متکی بر داستان­‌های شخصی دور شده و فیلمش را متاثر از اتفاقات و فضاهای واقعی تلخ و در خدمت شرایط مستند موجود می‌سازد. در این مقاله­‌اش هم درمورد شرایط بسیار سخت و دشوار فیلم‌برداری در مکان‌ واقعی و فضاهای تلخ و اندوهبار آن صحبت کرده است که آن‌ها مجبور بودند با چه مشقتی سر صحنه حاضر شوند و چه سختی‌هایی را تصویر کنند؛ یعنی این فیلم دریچه جدیدی برای آن سبک از فیلمسازی باز می‌کند. به هرحال «سرزمین بدون نان» در تمام دنیا اکران شد و بیش از همه خود مردم اسپانیا را به خاطر وجود چنین روستاهایی در کشور خودشان تکان داد. وی درباره نقدهایی که بونوئل درباره برخی از فیلم‌های همکارانش نوشته و در این کتاب آمده، اظهار کرد: او نسبت به فیلم‌هایی که درموردشان نوشته دو رویکرد دارد. گاهی از صحبت‌هایش متوجه می‌شویم که برخی از فیلم‌های همکارانش را تایید می‌کند و به نظرش فیلم‌های خوبی هستند و مثبت و همدلانه از آن­ها یاد می‌­کند. اما از برخی فیلم‌ها یا اشخاص هم با نگاه انتقادی نام می‌برد و می‌گوید اگرچه سروصدا کردند، مطرح شده، درسینما دیده و شناخته می‌شوند اما نباید تا این اندازه مهم یا جدی گرفته شوند. درواقع اگر از فیلم‌هایی نام برده لزوما تاییدشان نمی‌کند بلکه همه چیز برای او محمل این است که جهان بینی خودش را صادر کند. مترجم «زن تسخیر شده» درباره نمایشنا‌مه‌ها و فیلمنامه‌هایی که در انتهای کتاب آورده شده‌اند بیان کرد: بونوئل فیلمنامه‌های بسیار و اندکی نمایشنامه دارد که برخی از این فلیمنامه‌ها را سال‌ها قبل من و یکی دو مترجم دیگر ترجمه کردیم و به صورت کتاب‌های مجزا منتشر شدند. اما در کل متن اصلی فیلمنامه‌های بلند او چندان در دسترس نیست، چون در زمان ساخت آن فیلم‌ها مرسوم نبود که کمپانی‌ها یا تهیه‌کنندگان فیلمنامه آثارشان را منتشر کنند. فیلمنامه‌های کوتاه یا بلندی هم که در انتهای این کتاب آمده لزوما توسط خود بونوئل ساخته نشده‌اند، به جز نمونه‌های معروفی چون «عصر طلایی» و «سگ اندلسی». یعنی بیشتر پیشنهاد و تشویق او برای ساخت آثار سوررئالیستی به شمار می‌روند.   صحنه‌ای از فیلم «ویردیانا» مقانلو درباره گفته ژان کلود کری‌یر در مقدمه کتاب مبنی بر این که «بونوئل چندان اهل نوشتن نبود» اظهار کرد: ما همیشه انتظاراتمان از افراد نابغه بیشتر از آدم‌های عادی است. اگر بونوئل تصمیم می‌گرفت نوشتن را دنبال کند از همان دوران جوانی تبدیل به نویسنده‌ای پر کار می‌شد و شاید همان محبوبیتی را که در سینما دارد در ادبیات نیز پیدا می‌کرد؛ در آن صورت کری‌یر – که صالح ترین و درست ترین فرد برای اظهار نظر درباره اوست - نمی‌گفت بونوئل اهل نوشتن نیست و برعکس او را به عنوان یک نویسنده حرفه‌ای، پرکار می‌دانست؛ اما بونوئل خودش را وقف سینما کرد، بنابراین نوشته‌هایش هم همه مستقیم یا غیر مستقیم به سینما مربوط می‌شود و فکر می‌کنم منظور کری‌یر این است، می‌خواهد بگوید برای بونوئل همیشه تصویر گرفتن و فیلم ساختن ارجحیت داشت تا این که پشت میز بنشیند و بگوید می‌خواهد داستان بنویسد‌ ولی عملا تا زمانی که زنده بود هر روز سر صحنه بود و فیلم می‌ساخت. یعنی آدم فیلم ساختن بود.   صحنه‌ای از فیلم «سرزمین بدون نان» این مترجم درباره سبک سینمایی بونوئل نیز گفت: این موضوع بحث مفصلی است. بونوئل کارهای متعدد دارد، و کارهایش به عنوان آثاری خاص و صاحب ­سبک، محترم و معتبرند و تایید منتقدان جهانی را دارند اما واقعیت این است که این سینما مخاطب عام را چندان جذب نمی‌کند و حتی شاید برای تمام مخاطبان خاص هم جذاب نباشد. همانطور که بونوئل یک نویسنده سوررئالیست است در سینمایش هم یک سینماگر سوررئالیست است و تمام مولفه‌های ادبیات سوررئالیستی در ساخته‌های سینمایی این سینماگر هم پیداست. وی افزود: اگرچه چندین سینماگرند که لقب فیلمساز سوررئالیست را بر خود دارند اما به طور قطع بونوئل بین آن‌ها از همه ماندگارتر، و تعداد کارهایش نیز بیشتر و مهم‌تر است. بونوئل در آثارش خواب و رویا و تخیل را با اتفاقات جهان واقع درهم می‌‌آمیزد. او داستان می‌­گوید اما نه داستان کلاسیک و معمول با پیرنگ علی و معلولی؛ بلکه داستانی براساس یک منطق روایی خاص و فاقد علیت روزمره. مضامین مورد توجه او نیز معمولا در تمام آثارش حاضراند و با آن­ها بازی می­‌کند: نظام‌ خانواده، مذهب، خاطرات کودکی، تخیلات، روابط انسانی و احساسی، سالخوردگی، طبقات اشرافی و ...؛ البته این­ها مضامین کار بسیاری از فیلمسازان دیگر نیز هستند اما در کارهای بونوئل با طنز و گزندگی و از زوایایی نو و غریب نمایش داده و نقد می‌شوند؛ یعنی همین عناصر معمولی زندگی در موقعیت‌های گروتسک و مضحکه و عجیب تصویر می­‌شوند که یک داستان عادی را به تجربه­ زیستی غیرعادی تبدیل می­‌کند. این مترجم همچنین اظهار کرد: سینمای بونوئل از منظر جمعی متعلق به دوره‌ای در تاریخ سینماست که شاید به قولی زمانش را پشت سر گذاشته باشد اما تک تک این آثار همچنان تازه و خاص باقی مانده‌اند؛ چون بونوئل فردی پیشرو و جلوتر از زمان خودش بود: هم از نظر تکنیک‌های فیلمسازی‌ و هم از نظر نگاهش به دنیا و جهان‌بینی‌اش و مضامینی که انتخاب می‌کرد. بونوئل هنرمندی است که می‌توان سه ملیت برای او قائل شد: زاده اسپانیا است اما سال‌هایی را در مکزیک زندگی کرده و فیلم ساخته و در اواخر زندگی‌اش نیز در فرانسه ساکن بوده و با تهیه کنندگان و بازیگران فرانسوی کار کرده است. آثار او در عین شخصی بودن، ردپای تمام جوامع و فرهنگ‌های مختلفی را که در آن­ها زیسته بر خود دارد: چه زندگی بدوی‌­تر و پررمز و راز و بسته­ زمانی زمان کودکی‌اش در اسپانیا، چه فرهنگ رنگین و پر تلاطم مکزیک، و چه روزگار مدرن و زیست اروپائی فرانسوی. شیوا مقانلو در پایان گفت: جایگاه این فیلمساز در تاریخ سینما برای مخاطبان جدی روشن و ثابت است ولی باید مخاطبان جوان‌تر - یعنی کسانی که بونوئل را نمی‌شناسند و به فیلم‌هایش دسترسی ندارند - هم بدانند چنین شخصیتی در جهان سینما وجود داشته و این فیلم‌ها را ساخته. فکر می‌کنم  ترجمه چنین کتابی هم احترام و ادای دینی به مخاطبان جدی بونوئل و علاقمندان سینمای سوررئالیستی است، و هم یک تلنگر و یادآوری برای مخاطبان جوان‌تر که سرنخ را بگیرند و بدانند در فهم سوررئالیسم از کجا شروع کنند و به کدام سمت بروند. نشر چشمه کتاب «جذابیت‌ پنهان بونوئل:‌مجموعه نقد‌ها و نظرهای لوئیس بونوئل درباره سینما به ضمیمه چند فیلمنامه از او» اثر گریت وایت و با ترجمه شیوا مقانلو  را در 97 صفحه، 1000 نسخه و با قیمت 16000 تومان منتشر کرده است. ]]> هنر Tue, 30 Jul 2019 04:18:56 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/278615/فهم-سوررئالیسم-باید-سینمای-بونوئل-شروع نغمه ثمینی: کریه‌تر از جنگ وجود ندارد http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278862/نغمه-ثمینی-کریه-تر-جنگ-وجود-ندارد به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ کتاب «جنگ‌ها و بدن‌ها، نشانه تن در فرهنگ و سینمای پساجنگ ژاپن(1945- 1965)» آخرین کتاب پژوهشی نغمه ثمینی است که اخیرا در نشر نی منتشر شده است. ثمینی علاوه بر نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی، کتاب‌های پژوهشی قابل اعتنایی هم ارائه داده است. «عشق و شعبده: پژوهشی در هزار و یک شب» و « تماشاخانه اساطیر: اسطوره و کهن نمونه در ادبیات نمایشی ایران» از دیگر کتاب‌های پژوهشی او هستند. او با کتاب «تماشاخانه اساطیر» برگزیده بهترین کتاب بخش نقد ادبی بیست و هفتمین دوره جایزه کتاب سال شد.  با نغمه ثمینی، نویسنده، مترجم، پژوهشگر و استاد دانشگاه، درباره «جنگ‌ها و بدن‌ها» گفت‌و گویی انجام داده‌ایم که در ادامه می‌خوانید. چرا با با بورسیه مطالعاتی که از بنیاد ژاپن به شما تعلق گرفت تا درباره سینمای ژاپن تحقیق کنید، به نوعی به سراغ موضوع جنگ رفتید؟... آیا یک انتخاب شخصی بود؟ من با پیشنهادی به این بورس دعوت شدم که در مورد مفهوم و نشانه‌شناسی بدن زنان در سینمای ژاپن کار کنم. اما  دو مورد در مرحله نوشتن تغییر کرد؛ نکته اول این بود که من متوجه شدم که نمی‌توانم این تفکیک را میان بدن زنان و مردان انجام دهم. چون به نظر می‌رسد که سینما، متعلق به همه این‌ها است و نمی‌توان آنها را در فیلم از هم تفکیک کرد. مخصوصا در سینمای ژاپن این تفکیک برای من راحت و قابل درک نبود. نکته دومی که در سیر تحقیق تغییر کرد اضافه شدن یک ایده تازه بود. مسیر خطی سینما و نشانه‌شناسی تن، ناگهان به یک مثلث تبدیل شد و مفهوم جنگ هم به آن اضافه شد.  علتش این بود که این تحقیق در زمستان دو سال پیش اتفاق افتاد و از همان موقع هم ما همچنان در نگرانی و وحشت به سر می‌بردیم که مبادا جنگی فراگیر آغاز شود یا اگر جنگ جهانی سوم شکل بگیرد، چه اتفاقی می‌افتد؟ من فکر می‌کنم جنگ، یکی از کریه‌ترین دستاوردهای بشر است و شاید از آن کریه‌تر وجود ندارد. در هیچ حادثه و اتفاقی این همه رنج نهفته نیست و برای این همه رنج، بعد از جنگ، کسی جوابی ندارد. معمولا جنگ‌ها با دلایل بزرگ آغاز می‌شود و  بعد از جنگ کسی حتی آن دلایل را به یاد ندارد و تنها چیزی که باقی می‌ماند همان رنج است. ترس از همه این اتفاقات بود که آن زمان من را به این فکر انداخت که حتما باید درباره موضوعی بنویسم که وحشت و دغدغه اصلی من است. آن زمان سیاست‌های آمریکا با رییس جمهور جدید جابه‌جا می‌شد. این وقایع بیشتر، وحشت جنگ را در ذهن من گسترش می‌داد. بنابراین فکر کردم که این موضوع باید اضافه شود و چنانچه قبلا هم اشاره کردم به یک مثلث برای تحقیقم رسیدم که یک رأسش جنگ بود، رأس دیگر، نشانه‌شناسی بدن بود؛ موضوعی که سال‌ها برای من مهم شده بود، و بالاخره سینما بستر اصلی‌ای بود که من به‌خاطرش به ژاپن دعوت شده بودم.   از بین تمام نشانه‌ها، چرا به تن در فرهنگ و سینمای ژاپن پرداختید؟ با موضوع نشانه‌شناسی تن، حدود 4 یا 5 سال پیش، از طریق حوزه مطالعاتی جامعه‌شناسی بدن آشنا شدم و این حوزه برایم بسیار جذاب شد. چون راجع به موضوعی صحبت می‌کند که به شدت روزمره است، بسیار ملموس است و همه ما با آن درگیر هستیم. ولی از شدت بدیهی بودن کسی حتی به آن نگاه نمی‌کند. بدن با تمام چیزهایی که احضار می‌کند؛ اعم از لباس، جراحی‌های زیبایی، نوع حرکات، جایگاهش در اجتماع و مکان‌هایی که بدن در آنها مهم می‌شود مثل بیمارستان و حوادثی مثل جنگ که به طور مشخص روی بدن‌ها اثر می‌گذارد، مفهومی است که حوزه خیلی گسترده‌ای را می‌سازد و به نظر می‌رسید خیلی جدی می‌توان روی آن کار کرد و به نتایج مهمی رسید.  نتایجی که می‌تواند گره‌های بزرگی را در فرهنگ و فکر ما باز کند. راجع به رنجی که می‌بریم، رنجی که قدرت‌ها بر ما آوار می‌کنند و همه مفاهیمی که  با درد، به طور مشخص، و با بدن ارتباط مستقیم دارد ولی همیشه فراموش می‌شود چون بدیهی است. بنابراین این موضوعی بود که چند سال پیش برای من جذاب شده بود و من چند سال پیش، کاری راجع به مفهوم بدن‌ها و به خصوص بدن زنان در فیلم‌های سینماگران ایرانی  برای دانشگاه دیگری انجام دادم. به همین دلیل وقتی که می‌خواستم این موضوع را انتخاب کنم و برای بنیاد ژاپن بفرستم دیگر مطمئن بودم که می‌خواهم روی همین موضوع کار کنم. البته لازم به توضیح است که این یک حوزه مطالعاتی خیلی جدید است، اما منتقدان و  مولفان و مفسران بسیار زیادی هم دارد که مسیرهای جدی و فوق‌العاده‌ای را در این زمینه طی کرده‌اند؛ شاید این بحث را از فوکو بتوانیم شروع کنیم که البته از مقدمات ماجرا است و پس از او متفکران بسیاری این مسیر را تا مرزهای شگفت‌انگیزی گسترش داده‌اند.   مفهوم و  تعریف بدن در فرهنگ سنتی ژاپن چیست و اصولا بدن چه نسبتی با روح، جان و تفکر آدمی دارد؟ این سوال در واقع، فصل اول کتاب من را در برمی‌گیرد و توضیحش خیلی ساده نیست. من به این نتیجه رسیدم که ژاپن جای درستی برای کار روی این موضوع است. چنانچه در کتابم هم توضیح دادم در ژاپن مفهومی به نام «ذهن/ بدن» کار می‌کند که یک مجموعه به هم پیوسته است؛ نه ذهن، صاحب بدن است و نه بدن، صاحب ذهن است. این‌ها با هم یک مجموعه را می‌سازند و همان‌طور که در کتاب توضیح داده‌ام، ترکیبی از فرهنگ ذن-بودیسم و شینتو عملا در ژاپن، تصویر متفاوتی از بدن ساخته است. متفاوت به نسبت تصویر بدن در فرهنگ‌های دیگر و حتی به نسبت فرهنگ‌های شرق دور یا حتی شرق. مثلا با هند خیلی متفاوت است. تصویری بسیار منحصر به فرد که پر از نشانه است. رسومی مثل هاراگیری یا مراسم چای را من با این مفهوم بدن تطبیق داده‌ام و به زعم خودم به نشانه‌های معناداری هم رسیده‌ام.   آیا مفهوم «بدن ژاپنی» تحت تاثیر جنگ جهانی دوم، مخدوش و دچار تغییر  شد؟ من در فصل دیگری از کتاب توضیح داده‌ام که چگونه آمدن فرهنگی این قدر متفاوت و صد و هشتاد درجه بیگانه و ناآشنا برای ژاپنی‌ها، مفهوم بدن را به کل تغییر داد و برای ژاپنی‌ها جابه‌جا کرد. سخت‌گیری تعبیر بدن مقدس، کاملا تغییر شکل داد و شاید بیشتر به یک بدن بیولوژیک تبدیل شد. چنان که جنگ قبلا این کار را کرده بود. چون جنگ‌ها ابتدا با مفهوم بدن مقدس شروع می‌شوند و  بعد با مفهوم بدن بیولوژیک به پایان می‌رسند. چون بدن سرباز در ابتدا مقدس است، اما بعد وقتی بیمارستان‌ها از خون و عفونت و درد  آکنده می‌شود، کم‌کم واقعیت بیولوژیک بدن بیرون می‌زند. به هر حال من هم در فصل دوم کتاب تلاش کردم که به همین سوال شما پاسخ بدم.   برای پژوهش این مفاهیم در سینمای پس از جنگ، چه شاخصه‌هایی را در نظر داشتید و آثار چه فیلمسازانی را از چه دوره‌هایی بررسی کردید؟ در واقع، حوزه مطالعاتی‌ام را در سینمای پس از جنگ انتخاب کردم  که در فاصله زمانی سال‌های 1945 تا1965 را شامل می‌شود. این دوره‌ای است که بزرگان سینمای ژاپن فیلم ساخته‌اند. بزرگانی مثل کوروساوا، کوبایاشی، میزاکوچی ، اوزو، ناروسه و بزرگان دیگری که در این دوره فیلم ساخته‌اند. یا کسانی که در این دوره کارشان را به صورت جدی شروع کرده‌اند، کسانی مثل ایمامورا که فیلمسازانی هستند که بعد‌تر فیلم‌هایشان بیشتر آشکار شد. بنابراین من هنگامی که این تحقیق را می‌نوشتم وسط یک گنج ایستاده بودم و به مدت شش ماه، فقط شاهکارهای سینمای ژاپن را دیدم. و این جذاب‌ترین بخش این تحقیق بود که به بهانه‌اش من توانستم فیلم‌هایی را که پراکنده و جدا جدا دیده بودم، یک بار دیگر به صورت پیوسته و منظم ببینم و بفهمم که چه گنجینه‌ای است و چگونه آنها این مفهوم جنگ را به هنرمندانه‌ترین شکل در فیلم‌هایشان بازتاب می‌دهند.   فیلمسازان ژاپنی چه رویکردی در بازنمایی جنگ جهانی دوم در آثارشان  داشتند؟ برخی از فیلمسازان جهانی مثل آلن رنه هم با فیلمنامه مارگریت دوراس به این موضوع پرداخته؛ «هیروشیما، عشق من» این تصاویر چقدر به هم نزدیک است یا از هم دور هستند؟ من این بازنمایی را در کتابم به سه دسته تقسیم کرده‌ام؛ فیلمسازانی که اصلا اشاره‌ای ندارند و همچنان در پس نقاب‌های ژاپنی سخن می‌گویند و فیلمسازانی که به واسطه جنگ از یک فردیتی سخن می‌گویند که انگار گم شده است، مثل کوروساوا و میزوکوچی و فیلمسازانی که کراهت جنگ را آشکار می‌کنند که ایمامورا مثال خوبی در این زمینه است. فصل سوم کتاب، دقیقا پاسخ به همین سوال است که فیلمسازان ژاپنی چه رویکردی داشتند و من تلاش کردم این رویکرد را به سه بخش تقسیم کنم. فیلمسازانی  که همچنان در پس نقاب ژاپنی سخن می‌گویند و نشانه‌های جنگ در آثارشان کمتر پیدا است. کسی مثل اوزو را من در این گروه قرار داده‌ام. کسانی مثل کوروساوا، کوبایاشی و میزوکوچی را من در گروه دوم قرار دادم؛ کسانی که فردیتی را در جنگ درک کرده‌اند. این فردیت بحران‌زده ترسیده تحت خطر به نوعی مفهوم و موضوع اصلی این فیلم‌ها است. چه فیلم‌هایی که در مورد سامورایی‌ها باشد، مثل «هاراگیری» کوبایاشی یا فیلم‌های معاصری مثل  آثار کوروساوا یا نمونه‌هایی از آثار کوبایاشی. من بخش سوم  را به گروه فیلمسازانی اختصاص دادم که خیلی مشخص و دقیق به مفهوم جنگ در کریه‌ترین شکلش سخن می‌گویند. ایمامورا که بعدها هم ثابت می‌کند که چقدر موضوع جنگ برایش مهم بوده و هنوز نتوانسته آن را از خاطره خودش پاک کند و همین طور آن را از حافظه جمعی ژاپنی پاک نشده می‌داند. اما فیلمسازان دیگری که در جاهای دیگر دنیا به این موضوع پرداخته‌اند، خیلی متفاوت کار کرده‌اند. حتی همان «هیروشیما، عشق من»  یا کارهای دیگری که دیگران در مورد جنگ جهانی دوم انجام داده‌اند. من فکر می‌کنم بسیار، بسیار، بسیار دریافت بافاصله‌ای است از آن اتفاقی که افتاده است. ما تا ژاپنی نباشیم و در فرهنگ ژاپن نباشیم و آن تجربه یا اثراتش را تجربه نکرده باشیم به سختی می‌توانیم درک کنیم که واقعا بر آنها چه گذشته است و به بحث‌های کلی می‌رسیم. هرچند که آن کارها بسیار جذاب و با ارزش هستند اما این دوره بیست ساله سینمای ژاپن تجربه متفاوتی را به ما عرضه می‌کند به نسبت مردمی که  تمام وجودشان را در جنگ از دست داده‌اند و به درد مطلق رسیده‌اند و بدن‌هایشان درد را در نهایت خودش در جنگ تجربه کرده است. واقعیت این است که این فیلم‌ها تجربه‌ای را به ما ارزانی کند که شاید در هیچ فیلم دیگری نتوانیم پیدا کنیم.   کار پژوهشی این کتاب چقدر طول کشید و از چه منابع مطالعاتی  در این زمینه استفاده کرده‌اید؟ این پروسه شش ماه طول کشید. به طور خیلی خیلی فشرده. اگر چه حدود دو سال پیش، من تحقیق آرامی را روی نشانه‌شناسی بدن آغاز کرده بودم و بعد از این شش ماه هم چیزی حدود یک سل طول کشید که من فیلم‌های ندیده را دیدم و کار کم‌کم کامل شد.  از لحظه شروع ایده تا پایان یافتن کار، چیزی حدود سه سال و نیم تقریبا طول کشید. اما کار فشرده من، برای نگارش، شش ماه بود. اگر چه که به طور کلی، حدود سه سال و نیم زمان از من گرفت.   و سخن آخر؟ من دوست دارم  این کتاب را اثری ضد جنگ بدانند. می‌دانم که این کتاب می‌تواند اثری سینمایی شمرده شود که به تمامی درست است. یا پژوهشی درباره فرهنگ ژاپن که باز هم درست است. اما برای من، مهم‌ترین بخش کتاب، آن بخشی است که از جنگ می‌گوید. چون آن حقیقی‌ترین و صادقانه‌ترین بخش کتاب است و یک مولف در میان صدها آدمی که روی زمین زندگی می‌کند ترس خودش را از یک جنگ قریب‌الوقوع و محتمل بیان می‌کند که می‌تواند تمام آرامش ما و چند نسل را بسوزاند. من فکر می‌کنم که اگر  همه ما صدایی داشتیم بی‌تردید  یک صدا می‌گفتیم که جنگ نمی‌خواهیم، به‌ هیچ قیمتی و به هیچ شکلی. ]]> هنر Mon, 29 Jul 2019 04:07:41 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278862/نغمه-ثمینی-کریه-تر-جنگ-وجود-ندارد ​شب نودمین سالگرد تولد همایون خرم http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278839/شب-نودمین-سالگرد-تولد-همایون-خرم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) در این مراسم بابک رادمنش، بابک شهرکی، میلاد کیایی، رضا یکرنگیان و علی وکیلی سخنرانی و اجرای موسیقی خواهند داشت. ساز همایون خرم‌ سازی پرصلابت، سنگین و عاری از هر نوع خودنمایی بود. گرچه در شیرین‌نوازی خرم را نمی‌توان با اسدالله ملک، پرویز یاحقی و حبیب‌الله بدیعی هم‌تراز دانست با این حال توانایی او در آفرینش آنی ملودی‌های جاندار و جذاب، بافت تکنوازی‌های او را به مراتب از کارهای دیگران خوش‌ساخت‌تر و پرمایه‌تر می‌سازد. از این بابت خرم و علی تجویدی را می‌توان در یک گروه قرار داد چون قابلیت آهنگسازی این دو بر نوازندگی‌شان چیره بود، درست عکس آنچه در مورد بدیعی و یاحقی می‌توان گفت. نباید از قلم انداخت که خرم، همانگونه که تجویدی، آهنگسازی تجربی و منحصراً ذوقی نبود. وی بنیادهای علمی آهنگسازی را آموخته بود و بر آن‌ها تسلط داشت. از جمله اینکه هارمونی را با فریدون فرزانه و با شیوه «سارلی» فراگرفته و در سازبندی از کورساکف متأثر بود. خوش سلیقگی و نوآوری‌های خرم در تنظیم کارهایش جدا شنیدنی است. شیوه تقسیم ملودی و همراهی سازها نزد خرم بسیار حساب شده و پرداخت کار بی‌خدشه و نقص است. قدر مسلم اینکه بخش گسترده‌ای از آثار خرم حافظه موسیقایی حداقل سه نسل از ایرانیان را در سیطره خود دارد. دشوار می‌شود ایرانی را یافت که نتواند ترانه «امشب در سر شوری دارم» را زمزمه کند. گرچه باید تأکید کرد که اعتبار خرم هرگز در ترانه‌های ساده و همه پسندش خلاصه نمی‌شد و نمی‌شود. کارهای ارکستری او که غالبا جمله‌بندی‌هایی مرکب و پیچیده توأم با ضرب‌آهنگ‌های بسیار متنوع دارند نمونه‌های گاه سمفونی گونه‌ایی از موسیقی ایرانی به دست می‌دهند که کمتر آهنگسازی یارای برابری با آن‌ها را داشته‌است. خرم با تواناترین و حرفه‌ای‌ترین خوانندگان دوران دو دهه طلایی موسیقی ایران همکاری نزدیک داشته‌ است. حسین قوامی، ایزدبانو، مرضیه، گلوریا روحانی، دلکش، شجریان، گلپا و ایرج از آن جمله‌اند. از طرف دیگر باید گفت که «پروین نوری وند» تا چندین سال خواننده انحصاری آثار خرم محسوب می‌شد. سنگینی و بی‌پیرایگی صدای پروین، قرینه‌ سنگینی و بی‌پیرایگی ساز و نغمه خرم بود. علی‌رغم آن که برخی از کارهای خرم با صدای خوانندگان دیگر بازخوانی شده‌ است، مشکل می‌توان گفت که درخشش و ظرافت بازخوانی‌ها به پای اجراهای گذشته می‌رسد. طی بیش از سه دهه تدریس، جوانان بسیاری از محضر درس خرم بهرمند شدند که امروز امانت‌دار مکتب استاد خود هستند. اما خرم در مصاحبه‌ای با علی دهباشی در نشریه بخارا از مانی فرضی، پژمان پورزند، صدرا فلاحی بابک شهرکی، به‌عنوان زبده‌ترین شاگردان خود نام می‌برد. وی همچنین تحصیلات دانشگاهی خود را در دانشگاه علم و صنعت ایران در رشته مهندسی برق ادامه داد. در جلد سوم کتاب موسیقی‌دان ایرانی نوشته پژمان اکبرزاده آمده‌است: «پس از وقوع انقلاب اسلامی در ایران، فعالیت‌های اجرایی همایون خرم دچار وقفه‌ای چندین ساله شد. اوقات او از آن پس، بیشتر صرف تدریس خصوصی ویلن و فعالیت‌های پژوهشی درباره موسیقی ایرانی شد. از فعالیت‌های دیگر ایشان می‌توان به سخنرانی درباره: ـ موسیقی ایرانی در مراکز هنری و فرهنگی اروپا و آمریکا مانند دانشگاه UCLA ـ استاد صبا و موسیقی ایرانی دانشگاه گیلان، دانشگاه پزشکی شیراز ـ استاد ابوالحسن صبا انجمن موسیقی فارس ـ مقامات موسیقی ایرانی دانشگاه علامه طباطبایی ـ استاد علی نقی وزیری فرهنگسرای ارسباران ـ مشخصات موسیقی ایرانی دانشگاه صنعتی اصفهان ـ سخنرانی‌های متعدد دیگر در تالار رودکی تهران به مناسبت‌های مختلف اشاره کرد. سمت‌ها ـ آهنگ‌ساز در برنامه‌های موسیقی ایرانی و برنامه گلها ـ استاد دانشکده موسیقی ملی ـ دارای درجه ۱ هنری معادل مدرک دکترا از شورای ارزشیابی هنرمندان ایران ـ رهبری ارکستر سازهای ملی ـ عضویت در شورای عالی موسیقی رادیو خانه اندیشمندان علوم انسانی، خیابان نجات‌اللهی، چهارراه ورشو، تالار فردوسی. ]]> هنر Sun, 28 Jul 2019 10:30:34 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278839/شب-نودمین-سالگرد-تولد-همایون-خرم فراخوان نمايشنامه‌نويسي «پنج اثر» http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278833/فراخوان-نمايشنامه-نويسي-پنج-اثر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) انتشارات نظام‌الملك ناشر تخصصی كتاب‌های هنر و ادبيات، در راستای فعاليت‌های خود با همكاری انتشارات و فصلنامه‌ تخصصی هنر و تئاتر پیام‌چارسو؛ در نظر دارد كه به منظور بسترسازی برای نمايشنامه‌نويسان ايرانی و همينطور تشويق و ترغيب ايشان طي فراخوانی آثار تاليف شده ايشان را گردآوري کرده و بعد از داوري؛ پنج اثر برتر دريافت شده را گزينش كرده و با حمايت هر دو انتشارات، منتشر کند. شرايط حضور در فراخوان «پنج اثر» 1-      كليه شركت‌كنندگان بايد حداقل هجده سال تمام سن داشته باشند. 2-      موضوع فراخوان آزاد است. 3-      آثار ارسالي بايد تاليفي باشند. 4-      آثار اقتباسي بايد با ذكر منبع در فراخوان شركت داده شوند. 5-      آثار ارسالي قبلا نبايد به صورت كتاب و يا در مطبوعات منتشر شده باشند. 6-      محدوديت كلمه براي نمايشنامه ها وجود ندارد. 7-      مهلت دريافت آثار تا پايان شهريور ماه 1398 است. 8-      هر شركت كننده تنها يك اثر را بايد براي فراخوان ارسال نمايد. 9-      دريافت آثار  توسط فراخوان، به عنوان رضايت مولف براي چاپ تلقي خواهد گرديد. 10-   نام و مشخصات كامل مولف به همراه شماره هاي تماس و نشاني در ابتداي فايل متن نمايشنامه نوشته شوند. 11-   آثار بايد در قالب فايل word به همراه كارت ملي مولف به نشاني الكترونيك panj5asar@gmail.com ارسال گردند و يا به صورت پرينت شده همراه با cd فايل متن به نشاني دفتر انتشارات ارسال شوند.   نشاني دفتر انتشارات نظام‌الملک: تهران، خيابان انقلاب، خيابان 12فروردين، كوچه مهر، پلاك16 تلفن: 66400160-021 ]]> هنر Sun, 28 Jul 2019 07:24:33 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278833/فراخوان-نمايشنامه-نويسي-پنج-اثر ​ویژه‌نامه‌ای برای بهرام بیضایی در فصلنامه «کاج سبز» http://www.ibna.ir/fa/doc/book/278720/ویژه-نامه-ای-بهرام-بیضایی-فصلنامه-کاج-سبز به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) شماره دوم و سوم «فصلنامه فرهنگی،‌ هنری و ادبی کاج سبز» با ویژه‌نامه‌ای برای بهرام بیضایی، با صاحب امتیازی و مدیر مسئولی عطیه جوادی‌راد و سردبیری محمود ساطع منتشر شد. بخش ویژه این فصلنامه گفت‌وگویی با بهرام بیضایی و یادداشتی از او به نام «سرزدن به خانه پدری» است که در سال 1379 به مناسبت برگزاری نکوداشتی نوشته است که برای او برگزار شد. همچنین گزارش این نکوداشت نیز در این قسمت آمده است. در ادامه یادداشت عطیه جوادی‌راد درباره ادبیات بیضایی آمده است، او نوشته است: «این آگاهی و تشخیص نویسنده باهوشی است که بر هر دو نوع نگاه شرقی و غربی بی‌تعصب و جانب‌داری اشراف دارد و از قابلیت‌های هرکدام برای ساختن داستان خود بهره می‌برد. و این نقطه تفاوت بیضایی است با روشنفکرانی چون آل‌احمد و شریعتی که در آن دوران طرفداران بسیاری داشتند.» در پایان این بخش نیز سال‌شماری از زندگی حرفه‌ای و شخصی بیضایی گنجانده شده است. «فصلنامه فرهنگی،‌ هنری و ادبی کاج سبز» شامل بخش‌‌هایی نظیر داستان، شعر، هنر و بوم می‌شود که داستان‌ها و اشعاری از نویسندگان و شعرای مختلف منتشر می‌کند. در بخش داستان مجموعه فصلنامه « کاج سبز» داستان‌هایی از عباس باباعلی،‌ هانیه ترسلی، حمزه خوشبخت، عطیه راد، مصطفی طوقانیان، محمد فینی‌زاده،‌ فاروغ مظلومی، علی نیکزاد و بهروز هاشمی می‌خوانیم. در بخش شعر نیز اشعاری از برخی شاعران نظیر جواد مجابی، سحر احمدی و ... را شاهد هستیم. بخش آخر شماره دوم و سوم «فصلنامه فرهنگی،‌ هنری و ادبی کاج سبز» با عنوان «بوم» به باغ شهر نیاسر حوالی کاشان پرداخته است؛ از نام، فرهنگ، طبیعت، آثار تاریخی و رسوم و رسومات این شهر قدیمی نوشته است. بخش هنر این شماره فصلنامه «کاج سبز» نیز نمایشنامه چاپ نشده‌ای از منوچهر شیبانی به نام «یونانی‌ها،‌ ایرانی‌ها» را منتشر کرده است. این نوشته کوتاه شده متن اصلی آن است که توسط شیبانی برای نمایش رادیویی تنظیم شده است. در قسمتی از داستان «بن بست» اثر هانیه ترسلی می‌خوانیم: «احمد خبر ساعت ده را از دست نمی‌داد. زن منتظر تا پدر یا برادری به خواب روند یا شاید شارژ و طرحی رایگان موعدش برسد. صدای جان گفتن پسر آن‌قدر بود که به مغز استخوان زن برسد و زن کمرش را صاف کند و گوش‌هایش را تیزتر. فقط شنید که پسر می‌گوید؛ باشد الان می‌آیم. دقیق بگو کجا بیایم؟ زن از جا جهید؛ خاک بر سر کجا بروی؟»(صفحه 95) شماره دوم و سوم «فصلنامه فرهنگی،‌ هنری و ادبی کاج سبز» با صاحب امتیازی و مدیر مسئولی عطیه جوادی‌راد و سردبیری محمود ساطع با قیمت 15000 تومان منتشر شد. ]]> هنر Sun, 28 Jul 2019 06:37:23 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/278720/ویژه-نامه-ای-بهرام-بیضایی-فصلنامه-کاج-سبز نمایشنامه «فرشته تاریخ» به چاپ دوم رسید http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/278748/نمایشنامه-فرشته-تاریخ-چاپ-دوم-رسید به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) نمایشنامه «فرشته تاریخ» نوشته محمد رضایی‌راد، که چاپ نخست آن در تیر ماه امسال و همزمان با اجرای این اثر در «تئاتر شهر» توسط «نشر بیدگل» به بازار کتاب عرضه شده بود، در کمتر از یک ماه به چاپ دوم رسید.   «فرشته تاریخ» تازه‌ترین اثر محمد رضایی‌راد، نمایشنامه نویس و کارگردان شناخته شده تئاتر است که پیش از این آثار موفقی چون «فعل»، «رقصی چنین»، «و آنک انسان»، «هشتمین خان»، «بازگشت به خان نخست» را به رشته تحریر آورده و روی صحنه برده است.   چاپ دوم نمایشنامه «فرشته تاریخ» در حالی صورت می‌گیرد که این روزها، اجرای این اثر نمایشی که از ابتدای تیرماه در سالن چهارسوی «مجموعه تئاترشهر» روی صحنه رفته نیز با استقبال چشمگیری از سوی علاقه‌مندان به تئاتر و فلسفه مواجه شده است. به شکلی که کلیه بلیت‌های این نمایش تا سه هفته بعد توسط علاقه‌مندان پیش‌خرید شده و ظرفیت فروش اینترنتی بلیت‌های نمایش تا آخرین روز اجرا تکمیل شده است.   «فرشته تاریخ» نمایشنامه‌ای است که با رویکردی آزاد و روایتی از آخرین شب از زندگی «والتر بنیامین» - فیلسوف آلمانی و از شخصیت‌های‌ متفاوت تاریخ فلسفه در قرن بیستم- واقعیتی تاریخی در گذشته را دستمایه قرار می دهد تا با سیری در زندگی و اندیشه‌های این شخصیت، به واکاوی مفاهیمی عمیق‌تر در زمینه مواجهه انسان امروزین با تاریخ، مرگ و نمایش بپردازد.   صحنه‌ای از نمایش فرشته تاریخ   در یادداشت «محمد رضایی‌راد» درباره نمایشنامه «فرشته تاریخ» و به نقل از «والتر بنیامین» آمده است: «صورت‌بندی و بیانِ روشن گذشته به‌شکل تاریخی، به معنای تصدیق آن «همان‌گونه که واقعا بوده» نیست. معنای آن به چنگ آوردن خاطره‌ای است که هم‌اینک در لحظه خطر درخشان می‌شود.» من نیز نکوشیده‌ام تا بنیامین را آن‌گونه که واقعا زیست و مُرد بازسازی کنم. پس از جزئیات کوچک گذشتم و یا به عمد دگرگونش کردم برای منظوری دیگر: فراچنگ‌آوردن خاطره بنیامین در این لحظه خطر که در آن ایستاده‌ایم.» ]]> هنر Fri, 26 Jul 2019 03:57:25 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/278748/نمایشنامه-فرشته-تاریخ-چاپ-دوم-رسید زیرساخت‌های اجرای قوانین مرتبط با مالکیت فکری کامل نیستند http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278668/زیرساخت-های-اجرای-قوانین-مرتبط-مالکیت-فکری-کامل-نیستند خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)- احمد ابوالفتحی: مقوله کپی‌رایت و مالکیت فکری، از جمله مباحث بغرنجی است که اهالی اندیشه و هنر در سال‌های اخیر بسیار با آن دست به گریبان بوده‌اند. بهروز وجدانی، عضو بازنشسته هیئت علمی پژوهشی سازمان میراث فرهنگی که تحقیقات جامع و فراوانی در زمینه مردم‌شناسی موسیقی انجام داده و به تازگی کتابی را با نام «موسیقی و مالکیت فکری» منتشر کرده که علاوه بر مروری بر اسناد سازمان جهانی مالکیت فکری، راهکارهایی برای اجرایی شدن این قوانین در ایران ارائه می‌دهد. با او درباره این کتاب و چشم‌انداز اجرای قوانین مربوط به مالکیت فکری در ایران گفت‌وگویی کرده‌ایم:   اکثر آثاری که تا پیش از کتاب «موسیقی و مالکیت فکری» منتشر شده است در حوزه مردم‌شناسی موسیقی بوده است. چه شد که به سراغ موضوعی رفتید که نسبت موسیقی با یک موضوع حقوقی و قانونی را بررسی می‌کند؟ تمام سابقه من در حوزه مردم‌شناسی است. عضو هیئت علمی مردم‌شناسی سازمان میراث فرهنگی بودم و در سال 1385 از آنجا بازنشسته شدم. همیشه در کنار مسئولیت‌های مرتبط با مردم‌شناسی و امور بین‌الملل در سازمان میراث فرهنگی داشتم، به تحقیق در زمینه موسیقی هم علاقه‌مند بودم و یکی از مسائلی که برای من وجود داشت این بود که اکثر تحقیقاتی که در حوزه موسیقی صورت می‌گیرد از سوی کسانی است که خودشان اهل موسیقی هستند و پژوهشگرانی از حوزه‌های دیگر کمتر به این موضوع می‌پردازند. همین باعث شد به عنوان کسی که عمر علمی خود را در حوزه مردم‌شناسی طی کرده است، به تحقیق در زمینه موسیقی علاقه‌مند شوم. مردم‌شناسی علم مطالعه فرهنگ‌هاست و مهمترین شاخصه فرهنگی هر ملت موسیقی است. رویکرد من به موسیقی مطالعه آن به عنوان یک عنصر فرهنگی بود و در این زمینه تعدادی مقاله و سخنرانی و کتاب بود و همه مطالعاتم در زمینه موسیقی از منظر مردم‌شناسی بوده است و در عین حال به جز «فرهنگ تفسیری موسیقی» که اولین کتاب من بود، تمامی تحقیقاتم مرتبط با جایگاه موسیقی در فرهنگ ایرانی بوده است.   کتاب «موسیقی و مالکیت فکری» هم در حوزه مردم‌شناسی می‌گنجد؟ به نظر می‌رسد این کتاب را بیشتر بتوان در حوزه مدیریت فرهنگی طبقه‌بندی کرد. این کتاب پس از آن نوشته شد که ارتباط من با پژوهشگاه فرهنگ و هنر و ارتباطات شکل گرفت. سال‌ها پیش که اولین اجلاس کنوانسیون تنوع فرهنگی در پاریس برگزار شد سه نفر به عنوان نماینده ایران در این اجلاس شرکت کردیم. دو نفر از سازمان میراث فرهنگی و یک نفر از همین پژوهشگاه. ارتباطی که از همان‌جا شکل گرفت باعث شد من کتابی با نام «عناصر مشترک هویت ملی ایرانیان» را با این پژوهشگاه منتشر کنم که این کتاب هم از منظر موسیقی به هویت نگاه کرده بود. پس از آن کتابی با نام «موسیقی ایرانی و هویت» را با همین پژوهشگاه منتشر کردم که نگاهش به موسیقی به گونه‌ای کاربردی بود. یعنی به شکلی که مسئولین بتوانند با خواندن آن ذهنی چند جانبه نسبت به موسیقی پیدا کنند و بهتر بتوانند چاره‌ای برای مشکلات آن بیابند. در آن کتاب با نمونه‌های فراوان از موسیقی در نواحی مختلف ایران اثبات کرده‌ام که موسیقی شاخص‌ترین عنصر فرهنگی و هویت‌ساز در ایران است. در کتاب «موسیقی و مالکیت فکری» هم همان عوامل مردم‌شناختی و روان‌شناسی اجتماعی مهم و مورد توجه بوده است.   از اساس چه شد که به فکر نوشتن این کتاب افتادید؟ من از سال 1380 به عنوان نماینده سازمان میراث فرهنگی در اجلاس‌های سازمان جهانی مالکیت فکری که مقرش در ژنو است شرکت می‌کردم و در حدود 10 جلسه در نشست‌های این سازمان شرکت کردم. پس از بازنشستگی من دیدم که اطلاعات زیادی را در زمینه کارویژه‌های سازمان جهانی مالکیت فکری دارم که بهتر است به صورت یک کتاب به دیگران هم منتقل شود. مسئله این بود که شرکت‌کنندگان در چنین اجلاس‌هایی که مطالب متنوعی هم در این زمینه نوشته‌اند اکثراً حقوق‌دان هستند و از منظر حقوقی به مسئله نگاه می‌کنند. کارگروهی که من در آن عضویت داشتم عنوانش «فولکلور، دانش سنتی و منابع ژنتیکی» بود و در این زمینه و نسبت آن با مقوله مالکیت فکری کمتر چیزی نوشته شده بود. همین انگیزه‌ای بود برای نوشتن این کتاب.   تفاوت کار شما با کارهایی که از منظر حقوقی به مقوله مالکیت فکری پرداخته‌اند و تعدادشان هم کم نیست از چه جنسی است؟ من این افتخار را داشته‌ام که با اکثر کارشناسان حقوقی‌ای که کتاب‌هایی در زمینه مالکیت فکری کتاب نوشته‌اند نشست و برخاست داشته باشم. نکته اساسی‌ای که ایجاد تفاوت می‌کند، اختلاف در منظرهای تخصصی است. آن‌ها از منظر یک حقوق‌دان به موضوع نگاه ‌کرده‌اند و من بیشتر بر جوانب فرهنگی مقوله مالکیت فکری تاکید کرده‌ام. البته من در این کتاب به مسائل حقوقی هم پرداخته‌ام ولی همه آن مسائل را هم از منظر فرهنگی مورد توجه قرار داده‌ام و کتاب مملو از مباحث فرهنگی است.     یعنی در این کتاب راهکارهای فرهنگی برای امکان‌پذیر شدن اجرای قوانین مرتبط با مالکیت فکری ارائه کرده‌اید؟ به عنوان نمونه شما از لزوم مستندسازی سابقه موسیقیایی اقوام ایران به عنوان پیش‌نیاز اعمال قوانین مرتبط با مالکیت فکری گفته‌اید. از اساس کاربردی بودن تا چه میزان دغدغه این کتاب بوده است؟ هم درباره این کتاب و هم در مورد کتاب «موسیقی ایرانی و هویت» تاکید بر این بود که نحوه نوشتار کاربردی باشد. کتاب موسیقی ایرانی و هویت خوشبختانه باعث تغییری نگرشی در مدیران فرهنگی شد و حالا می‌بینیم که هر وقت از موسیقی سخن می‌گویند از جنبه هویتی موسیقی هم حرف به میان می‌آید. در این کتاب هم جوانب کاربردی بسیاری وجود دارد. در این کتاب من مطرح کرده‌ام که موسیقی یکی از عناصر شاخص میراث فرهنگی ناملموس است و بر این پایه نمی‌شود گفت فقط فلان وزارت‌خانه مسئول موسیقی است، هشت سازمان و ارگان و نهاد مرتبط با موسیقی هستند و اگر بنا باشد که برخوردی جدی در زمینه موسیقی صورت بگیرد باید کمیته‌ای ملی با حضور نمایندگان این هشت بخش و کارشناسان زبده هر بخش که دائماً عوض نشوند و با شخصیت حقیقی خود در این کمیته حضور داشته باشند شکل بگیرد تا فکری به حال موسیقی بشود.   این هشت‌بخش را می‌توانید نام ببرید؟ من در کتاب دقیق گفته‌ام که کدام بخش موسیقی به وزارت ارشاد مربوط است، کدام بخش به سازمان میراث فرهنگی، به قوه قضائیه کدام بخش، وزارت امورخارجه، سازمان ثبت، صداوسیما، خانه موسیقی و... مربوط می‌شود و همه این نهادها باید در هماهنگی با یکدیگر به مقوله موسیقی بپردازند. مسائل مرتبط با موسیقی را با انداختن آن به گردن وزارت ارشاد یا صداوسیما نمی‌توان حل کرد. موسیقی جنبه‌های فرهنگی، تاریخی و حقوقی دارد و در هر یک از این جنبه‌ها با مسائلی دست به گریبان است، هر وقت هماهنگی‌ای در پرداختن همه‌جانبه به موسیقی حاصل شود امکان حل مسائل فراهم می‌شود. یکی دیگر از جنبه‌های کاربردی کتاب که شما هم به آن اشاره کردید مقوله مستندسازی است. این مسئله تا حد وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی هم پیش رفته است و مطلع هستم که دستور پیگیری مقوله آرشیو ملی صوتی و تصویری موسیقی را داده‌اند. این آرشیو نیازمند هزینه فراوانی است که موسساتی مانند خانه موسیقی از پس آن برنمی‌آیند و وجودش هم برای اثبات دعاوی مرتبط با مالکیت فکری در زمینه موسیقی الزامی است.   بخشی از کتاب شما به زیرساخت‌های فرهنگی لازم برای رعایت مقوله مالکیت فکری می‌پردازد. از اساس اگر جوانب مدیریتی مرتبط با این موضوع را کنار بگذاریم آیا شما از کسانی هستید که معتقدید زیرساخت فرهنگی لازم در زمینه مالکیت فکری وجود ندارد؟ زیرساخت فرهنگی لازم وجود ندارد. هر معضلی در ظاهر ممکن است سیاسی، اقتصادی یا امنیتی باشد، اما در زیرساخت فرهنگی است. به عنوان نمونه مسئله ترافیک را آیا می‌شود فقط با چراغ‌قرمز و جریمه حل کرد؟ ما نیازمند کار درازمدت فرهنگی از کودکی هستیم. ما در طول تاریخ چندان به مقوله مالکیت فکری اهمیت نداده‌ایم. شما نقش و نگارهای زیبای بناهای تاریخی اصفهان را نگاه کنید. پای کدام یک از آنها امضای یک نقاش را مشاهده می‌کنید؟ نگرش این بوده که هنر موهبتی الهی است و نباید آن را وسیله ثروت اندوزی یا پست و مقام کرد. این نشان دهنده یک مسئله خیلی مهم فرهنگی است. یعنی ما ملتی هستیم که چندان به دنبال حق و حقوق خودمان نیستیم. این تفکر، تفکری بوده است که اتفاقا میراث سنتی ما در زمینه موسیقی را حفظ کرده است ولی اگر شما بخواهید وارد مسئله حقوقی جدید به نام کپی‌رایت شوید نیاز به ابزارهای جدید و نگرش‌های جدید دارید. در حال حاضر اگر ادعایی درباره سرقت ادبی یا هنری در زمینه موسیقی مطرح شود به دادگاه فرهنگ و رسانه ارجاع می‌شود و آنها برای اثبات از خانه موسیقی نظر می‌خواهند. آنها هم بر مبنای اسناد و موارد مستند می‌توانند نظر بدهند و تا زمانی که مستندنگاری دقیقی در این زمینه صورت نگیرد نمی‌شود در چنین مواردی با قطعیت نظر داد. بنابراین تا زمانی که بانک اطلاعاتی دقیقی در زمینه موسیقی نداشته باشیم با معضلات قابل توجهی در زمینه دعاوی حقوقی مربوط به مالکیت فکری مواجه خواهیم شد. بانک‌های اطلاعاتی ما در صداوسیما، ارشاد، موزه موسیقی و... پراکنده هستند و باید تجمیع شوند.   در این شرایط شما چشم‌انداز آینده این مقوله را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ به نظرم ما باید کار فرهنگی فراوانی در این زمینه انجام دهیم و تا زمانی که وضعیت باثباتی در این زمینه نداشته باشیم، خلاقیت‌ها بدون ترس شکوفا نمی‌شوند و همه خلاقیت خود را از ترس سرقت پنهان می‌کنند.   آنچه ما به آن پرداختیم بیشتر در زمینه حقوق مالکیت فکری در داخل است. اما مسئله اساسی‌ای که اکنون وجود دارد پیوستن به کنوانسیون‌های جهانی مرتبط با کپی‌رایت است. هنگامی که ما در مورد اجرای قوانین داخلی با معضلاتی که به آن اشاره کردید مواجه هستیم آیا پیوستن احتمالی ما به قوانین بین‌المللی به اجرایی شدن قوانین منجر می‌شود؟ ما در بعد ملی به جز قانون آذرماه 1348 قانونی در زمینه حقوق مولفین و مصنفین نداریم. از این قانون پنجاه سال می‌گذرد و نیازهای روز را پاسخگو نیست. آن قانون در زمان خود بسیار پیشرفته و مترقی بوده است ولی تلاش‌هایی که برای به‌روزرسانی قانون صورت گرفته به نتیجه نینجامیده است. یادم است که در سال 1384 در همین پژوهشگاه فرهنگ و هنر و ارتباطات که ناشر کتاب من است، تیمی شکل گرفت برای تدوین لایحه جامع حقوق مالکیت فکری. آن گروه لایحه‌ای را تدوین کرد و دولت آن را برای تصویب به مجلس فرستاد ولی هنوز که هنوز است، آن لایحه تصویب نشده است. آن لایحه بسیار مدرن و پیشرفته می‌شد. پارسال خبر دادند اگر تا پایان سال 97 این لایحه تصویب شود بهتر است، در غیر این صورت تصویب آن به دور بعدی مجلس احاله می‌شود. در آن قانون هم از کنوانسیون‌های جهانی استفاده شده بود، هم از قوانین کشورهای پیشرو اسلامی و هم از قوانین کشورهای اروپایی و آسیایی و مجاور. این قانون حتی اگر تصویب شود هم معلوم نیست همانی باشد که تدوین کردیم.   در بعد بین‌المللی چطور؟ در این کتاب به قوانین بین‌المللی هم اشاره کرده‌ام. در این بعد چند کنوانسیون وجود دارد که ما در هیچ یک از آنها عضو نیستیم. سازمان جهانی مالکیت فکری هم کنوانسیون‌های فرهنگی دارد و هم صنعتی. ما در بخش صنعتی از منظر پیوستن به سازمان جهانی مالکیت فکری از همه کشورهای منطقه جلوتریم ولی عضو هیچ یک از کنوانسیون‌های فرهنگی نیستیم. هر وقت صحبت پیوستن به کنوانسیون برن می‌شود ناشرانی پیدا می‌شوند که سنگ‌اندازی می‌کنند. ممکن است این ناشران درباره مسائل مالی مرتبط با اعمال قوانین این کنوانسیون راست بگویند ولی این نمی‌شود که به جای چاره‌اندیشی برای حل این مسائل به عدم اعمال قوانین فکر کنند. اگر عضو این کنوانسیون شویم شاید مقداری از نظر اقتصادی با گرانی مواجه شویم ولی از هزار جای دیگر برنده خواهیم شد. علاوه بر کنوانسیون برن، کنوانسیون رم هم هست که مربوط به اجرای موسیقی، استودیوهای ضبط موسیقی، برگزاری کنسرت و... است. اگر عضو آن کنوانسیون می‌شدیم مقدار زیادی از مسائل مربوط به سالن‌های ضبط و برگزاری کنسرت و... حل می‌شد، ولی ما عضو این کنوانسیون هم نیستیم. ما برای پیوستن به این کنوانسیون‌ها گیر فراوانی داریم ولی همه قابل حل هستند و در این کتاب داروهای وطنی و ارزان حل این گیرها را نوشته‌ام. ما حتی برای پیوستن به سازمان جهانی تجارت هم نیازمند سروسامان دادن به قوانین مربوط به هنر و مالکیت فکری هستیم. ]]> علوم انسانی Thu, 25 Jul 2019 04:30:54 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278668/زیرساخت-های-اجرای-قوانین-مرتبط-مالکیت-فکری-کامل-نیستند از کتاب‌های زندگی‌نامه‌ای تا معرفـى مهم‌ترین آثـار ترجمه مطالعـات اسـطوره‌ای http://www.ibna.ir/fa/doc/book/278725/کتاب-های-زندگی-نامه-ای-معرف-ى-مهم-ترین-آث-ار-ترجمه-مطالع-ات-اس-طوره-ای به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) شماره ششم فصلنامه «نقد کتاب ادبیات و هنر» به صاحب‌ امتیازی موسسه خانه کتاب و مدیر مسئولی نیکنام حسینی‌پور و سردبیری مریم حسینی ویژه تابستان 98 منتشر شده است. مریم حسینی در بخش سخن ناشر این فصلنامه، از کتاب‌های زندگی‌نامه‌ای و دلایل توجه مخاطبان به این قبیل کتاب‌ها نوشته و عنوان آن را «از خود و دیگرى نگاشتن» گذاشته است؛ او در نگارش سخن خود از کتاب «شدن» اثر میشل اوباما شروع کرده است و این که این روزها به کتابی پرفروش و پر ترجمه در بازار کتاب ایران تبدیل شده است. در ادامه سخنان خود نیز از دیگر کتاب‌های زندگی‌نامه‌ای گفته است که درسال‌های اخیر منتشر شده است. بخش نقد شفاهى این شماره فصلنامه نیز به نقد و بررسى کتاب از «نجواى سنت تا غوغاى پاپ: کندوکاوى در موسیقى معاصر ایران» پرداخته است. نشست نقد و بررسى این کتاب با حضور اروین صداقت‌کیش اهنگساز، پژوهشگر و منتقد موسیقى، میرعلیرضا میرعلى‌نقى روزنامه‌نگار، پژوهشگر موسیقى و منتقد هنرى و مریم حسینى (عضو هیئت علمى دانشگاه‌الزهراء و سردبیر فصلنامه نقد کتاب ادبیات و هنر) در سراى اهل قلم برگزار شد و منتقدان حاضر در جلسه نظرات خود را بیان کردند. نقد کتاب پژوهشى (ادبیــات) از دیگر قسمت‌های این فصلنامه است که به نقد کتاب‌های «گزارش دشوار‌ی‌هاى دیوان خاقانى»، «الکشف عن منازل السائرین»، «کیمیا پرورد حرم مولانا» و «داستان‌هاى عامیانه لرستان» پرداخته شده است. مجید عزیزى دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه لرستان و على حیدرى استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه لرستان نقدى بر کتاب «گزارش دشوار‌ی‌هاى دیوان خاقانى» اثر میرجلال‌الدین کزازی نوشته‌اند؛ الهه رجبی‌فر دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه تبریز  نیز کتاب «الکشف عن منازل السائرین» اثر خواجه یوسف همدانى را بررسى کرده است. «گاه سوداى حقیقت گه مجاز» نیز نام نقدى است که صدف گلمرادى مدرس دانشگاه فرهنگیان تهران، بر کتاب «کیمیا پرورد حرم مولانا» نوشته است. نقد کتاب «داستان‌هاى عامیانه لرستان» را نیز زهرا محمدحسنى‌صغیرى دانش آموخته دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید چمران اهواز و پژوهشگر ادبیات عامه نوشته است. مصطفى گرجى استاد دانشگاه پیام نور و آیدا چهرقانى کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی در بخش نقد رمان شماره ششم فصلنامه نقد ادبیات و هنر به بررسى و تحلیل رمان «ملت عشق» و «کیمیا خاتون» با رویکرد توجه به زندگى مولوى پرداخته‌اند. مریم مشرف عضو هیئت علمی دانشگاه شهید بهشتی در بخش نقد تصحیح متن نقدى بر آخرین «تصحیح مثنوى سیرالعباد الى المعاد» تصحیــح و توضیح مریم‌السادات رنجبر نوشته است. همچنین در بخش نقد ترجمه نقد می‌توانید ترجمه شیوا امیرهدایى را از نقدی که عارف نوشاهى که بر تصحیح و چاپ «تذکره افتاب عالمتاب» نوشته است بخوانید. نقد زبان این شماره از فصلنامه ادبیات و هنر معرفى و نقد کتاب «مبانى رده‌شناسى زبان» است که رافعه خوشخو و رها زارعی‌فرد نوشته‌اند. در بخش نقد کتاب پژوهشى (هنـــر) نیز شاهپور عظیمى نگاهی به کتاب «هنر پیرنگ سازي» داشته، اروین صداقت کیش نقد کتاب «گوشه فرهنگ نواهاى ایران» نوشته و محمد خدادادى مترجم‌زاده تحلیل بر «کتاب درباره عکاسى» نوشته است. در این شماره از فصلنامه نقد ادبیات و هنر نیز نیلوفر اقاابراهیمى کتاب «فرهنگ و انفجار» را معرفی کرده است. در قسمتی از این بخش می‌خوانیم:  «براى مصورسـازى فرایندهـاى تدریجـى و قابل پیشبینـى نیـز قصـه‌اى از قصه‌هـاى چخـوف را تحلیـل می‌کنـد و مى‌گویـد: قهرمـان قصـه جهـل و بى‌فرهنگـى‌ مـردم را سـرزنش مى‌کنـد ... راوى از بى‌عدالتـى گلایـه مى‌کنـد. اگرچـه، چخـوف اذعان دارد کـه ریشـه‌هاى ایـن موضـوع را بایـد در جایـى بسـیار عمیق‌تـر جسـتجو کـرد. این تنهـا سـطحى‌نگرى و بى‌فرهنگـى جـارى در جامعـه نیسـت کـه مـورد توجـه چخـوف قـرار گرفته اسـت. واقعیـت ایـن اسـت کـه حتـى اثـر هنـرى خواننـدهاى ضعیـف، بـه واسـطه ویژگی‌هـاى طبیعـى خـود، منحصربه فـرد اسـت، درحالیکـه حتـى اثـر خلاقانه یـک مهنـدس خـوب، به نوعـى در گمنامـى عمومـى پیشـرفت فـناورى محـو و ناپدیـد می‌شود.» بخـش کتابشناسـى ایـن شـماره بـه معرفـى مهم‌ترین آثـار ترجمه مطالعـات اسـطوره اختصاص دارد و چهل و هشت کتاب این حوزه را معرفی می‌کند کـه با کتاب «فرهنـگ اسـاطیر یونـان و روم» آغـاز شده و با «انسان و خدایان: اسطوره‌های یونان باستان» به پایان می‌رسد. برای دیدن فصلنامه اینجا کلیک کنید. ]]> هنر Wed, 24 Jul 2019 09:53:08 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/278725/کتاب-های-زندگی-نامه-ای-معرف-ى-مهم-ترین-آث-ار-ترجمه-مطالع-ات-اس-طوره-ای «سه‌شنبه‌های پژوهشی تئاتر» برگزار می‌شود http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278711/سه-شنبه-های-پژوهشی-تئاتر-برگزار-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، دفتر پژوهش و انتشارات اداره کل هنرهای نمایشی در نظر دارد در راستای اهداف علمی- پژوهشی خود، هر ماه یک نشست تخصصی تئاتر برگزار کند. در دور اول این نشست‌ها که با عنوان «سه‌شنبه‌های پژوهشی تئاتر» با مدیریت و اجرای سیدجواد روشن به صورت ماهانه در مجموعه تئاتر شهر برگزار خواهد شد به موضوعات مختلفی از جمله رابطه نمایشنامه‌نویس و کارگردان، دراماتورژی، تئاتر دانشجویی و تئاتر تجربی، آسیب‌شناسی آموزش بازیگری، مسائل صنفی، اقتصاد تئاتر و.... پرداخته می‌شود. بر همین اساس جدول دور اول این نشست‌ها به شرح زیر است: ۱۵ مرداد: «تعامل یا تقابل کارگردان با نمایشنامه‌نویس در اجرا» با حضور : محمد چرم‌شیر، حمیدرضا نعیمی ۱۲ شهریور: «آسیب‌شناسی آموزش بازیگری در ایران» با حضور: امین تارخ، اصغر همت ۱۶ مهر: «مغایرت یا همجواری تئاتر دانشجویی با تئاتر تجربی» با حضور: قطب‌الدین صادقی، محمودرضا رحیمی ۲۱ آبان: «رابطه دراماتورژ با عناصر اجرا» با حضور: رفیق نصرتی، علی شمس ۱۹ آذر: «حقوق مادی و معنوی مترجم در تئاتر ایران» با حضور: داریوش مودبیان، اصغر نوری ۱۷ دی: «چگونگی تامین منافع صنفی در تئاتر ایران» با حضور: بهروز غریب‌پور، سهراب سلیمی ۷ بهمن: «چگونگی رشد اقتصادی تئاتر بدون اتکا به حمایت‌های دولتی» با حضور: حسین پاکدل، کیومرث مرادی ۱۳ اسفند: «دلایل کم‌ توجه‌ای هنرمندان به تئاتر کاربردی و غیر سالنی» با حضور: حمید پورآذری، آزاده گنجه، اصغر دشتی این نشست‌ها هر ماه از ساعت ۱۸ تا ۲۰ در سالن مشاهیر مجموعه‌ تئاتر شهر برگزار خواهد شد و ورود برای علاقه‌مندان آزاد است.   ]]> هنر Wed, 24 Jul 2019 06:12:23 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278711/سه-شنبه-های-پژوهشی-تئاتر-برگزار-می-شود اعضای هیات انتخاب نهمین دوره تئاتر صاحبدلان معرفی شدند http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278703/اعضای-هیات-انتخاب-نهمین-دوره-تئاتر-صاحبدلان-معرفی-شدند به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، اعضای هیات انتخاب بخش صحنه‌ای و خیابانی نهمین دوره تئاتر صاحبدلان و همچنین بخش نمایشنامه‌نویسی این رویداد معرفی شدند.   بر این اساس در بخش صحنه‌ای و خیابانی اعضای هیات انتخاب متشکل‌اند از؛ علی موذنی، یدالله وفاداری و مجید اشتیاقی و در بخش نمایشنامه‌نویسی ندا ثابتی، کاوه مهدوی و محمدرضا الوند.   فراخوان نهمین دوره تئاتر صاحبدلان که از شهریور تا  آبان ۱۳۹۸ به همت کانون تئاتر دینی اداره کل هنرهای نمایشی با همکاری ادارات کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان‌های کشور و انجمن هنرهای نمایشی برگزار خواهد شد، تیر ۹۸ منتشر شد.   نهمین دوره تئاتر صاحبدلان در سه بخش‌ نمایش‌های صحنه‌ای، نمایش‌های خارج از صحنه و مسابقه نمایشنامه‌نویسی برگزار می‌شود.   دبیرخانه نهمین دوره تئاتر صاحبدلان در تهران، خیابان انقلاب، خیابان خارک، خیابان استاد شهریار، خیابان هانری کربن، پلاک ۱۸، طبقه دوم، کانون تئاتر دینی با تلفن ۶۶۷۲۱۱۱۷ واقع شده است. ]]> هنر Wed, 24 Jul 2019 05:17:26 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278703/اعضای-هیات-انتخاب-نهمین-دوره-تئاتر-صاحبدلان-معرفی-شدند آیا تمام آثار غلامحسین ساعدی منتشر شده است؟ http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278671/آیا-تمام-آثار-غلامحسین-ساعدی-منتشر-شده   به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به تازگی مجموعه سه جلدی «پراکنده‌ها و از یاد‌رفته‌ها»ی غلامحسین ساعدی با گردآوری حمید تبریزی در نشر پارسه منتشر شده است. «در سراچه دباغان» به داستان‌ها و داستان‌واره‌ها می‌پردازد و شامل؛ مقدمه، پیگمالیون، خلدآشیان، مهدی دیگر، ساندویچ، مدخلی بر یک داستان بلند، مقتل 2، در آغاز سفر، در سراچه دباغان، تندیسه جاوید و... می‌شود. «محال ممکن» به فیلمنامه‌ها و سفرنامه‌‌ها می‌پردازد و ما نمی‌شنویم، محال ممکن، از همه جا شروع می‌شود شروع کرد، ماسه‌های بادی فیلمنامه‌های کوتاه منتشر شده در آن هستند و در ساحل کاکی، وینه، سایه‌های خاموش در حاشیه خلیج و شاملوها سفرنامه‌های منتشر شده در این کتاب را تشکیل می‌دهند. جلد سوم این مجموعه، «محاکمه میرزا رضای کرمانی» نام دارد که شماری از نمایشنامه‌ها و یادداشت‌های ساعدی را در برمی‌گیرد؛ کاربافک‌ها در سنگر، محاکمه میرزا رضای کرمانی، خانه برفی، لیلاج‌ها و .... نمایشنامه‌های این کتاب هستند. در کنار این‌ها یادداشت‌هایی با عناوین انقلابی در تئاتر، بازیگری همه فن‌حریف، هست شب آری شب و نصرت کریمی و صورتک‌هایش منتشر شده است. تبریزی در این مجموعه، به بازیابی آثار پراکنده غلامحسین ساعدی از مطبوعات و نشریات می‌پردازد. گردآوری و انتشار دوباره برخی از آثار این نویسنده که حق بزرگی بر گردن ادبیات نمایشی و داستانی فارسی دارد، اقدامی قابل تامل در حفظ تاریخ ادبی این نویسنده است به همین مناسبت با حمید تبریزی گفت‌وگویی داشتیم که در پی می‌آید: در ابتدا بفرمایید آثار ساعدی که در این دوره سه جلدی منتشر شده‌اند، متعلق به چه دوره‌ای از زندگی‌ او هستند؟ تقریبا 99درصد آن مربوط به دوره جوانی او است که در تبریز چاپ شدند. البته همه‌اش هم در مطبوعات تبریز چاپ نشده است. «ظهر که شد»، «میمونه خاتون» و چند تای دیگر در نشریه‌های داخلی دانشکده‌های تبریز چاپ شده‌اند. در دسترس عموم نیستند. همان سال‌های 34 و 35 منتشر شده‌اند و از بین هم رفته‌اند. من هم به اقتضای شغلم که بعد از بازنشستگی توی کار مطبوعات و کتاب آمده‌ام، الان مغازه‌ای برای فروش نشریات و کتاب‌های قدیمی دارم،طی این شانزده سال، متوجه شدم که این کتاب‌ها به تدریج از بین رفته‌اند. مثلا جنگ «هنر امروز» که سال 46 به عنوان ضمیمه هفته‌نامه «دنیای جدید» در 9 شماره به سردبیری سیروس طاهباز منتشر ‌شد. در شماره 9 آن، جلال آل احمد چیزی می‌نویسد و توقیف می‌شود. این جنگ در کتابخانه ملی موجود نبود. یا مثلا نشریه‌ای که صمد بهرنگی در سال 44، هفده شماره در تبریز منتشر کرده است و ساعدی در آن سفرنامه جنوب را منتشر کرده است؛ «سایه‌های خشک حاشیه خلیج». کسی این‌ها را ندیده است. چون در دسترس عموم نیستند و حجم بالایی هم دارند. پیگمالیون یا خانه‌های شهر‌ری، در همان سال 35، 36 در نسخه‌های محدودی چاپ و منتشر شده‌اند. به همین دلیل من قصد کردم که بعد از سال‌ها، اینها در قالب یک مجموعه منتشر شود. ناشر هم پذیرفت و کار خیلی سریع پیش رفت.   این کار شما جامعیت دارد؟... یعنی هیچ کار دیگری نیست که در مجله یا روزنامه‌ای چاپ شده باشد، و در این دوره سه جلدی نیامده باشد؟ بله. برخی از مطالب به لحاظ ممیزی امکان انتشار ندارند.   در ابتدای  نمایشنامه «محاکمه میرزا رضای کرمانی» اشاره شده که در 12 صحنه نوشته شده است. اما فقط یک صحنه از آن در این کتاب منتشر شده است. فقط یک صحنه از آن را به مجله صدا در شیراز داده است. بقیه‌اش در همان‌جا هم منتشر نشده است.   نمایشنامه بلندی مثل «کاربافک‌ها در سنگر» قبلا به صورت کتاب منتشر شده بود. چرا این نمایشنامه صد و خرده‌ای صفحه‌ای را در کنار کارهایی که در مطبوعات منتشر شده بود، در این مجموعه آورده‌اید؟  این نمایشنامه بر اساس نسخه چاپ اول کتاب منتشر شده است. آن نمایشنامه سال 39 به صورت کتاب در تبریز منتشر شده بود. بعدها این نمایشنامه با دستکاری‌هایی منتشر شد. اما در این کتاب سعی کردیم تا نسخه اصلی منتشر شود.   یادداشت‌های مطبوعاتی ساعدی در حد همین چند مطلبی بوده که شما در این کتاب آورده‌اید؟ ساعدی از جوانی فعالیت مطبوعاتی داشت. حتی گفته شده که یکی، دو تا مجله ارمنی زبان را در تبریز سردبیری می‌کرده، در دوران جوانی‌اش، اما کسی اطلاعات دقیقی از آن مجلات ندارد و نمونه‌ای از آن باقی نمانده است.   ساعدی در طول حیاتش، کتاب‌های زیادی چاپ کرده است. برای شما سوال پیش نیامد که خودش چرا این داستان‌ها و نمایشنامه‌ها را در کتاب‌هایش نیاورده است؟ در این مجموعه، کارهای نایاب و کمتر دیده شده ساعدی آمده است.   بحث من بر سر حقوق مولف است. شاید ساعدی نمی‌خواسته این اثار به عنوان کتاب منتشر شوند. ما نمی‌توانیم در این زمینه صحبت کنیم. فروغ نمی‌خواست سه کتاب اولش تجدید چاپ شود؛ اسیر و عصیان و دیوار. خودش را بعد از «تولد دیگر» شاعر می‌دانست. اما در مورد ساعدی، ما نمی‌دانیم. خیلی آدم عجول و شتابزده‌ای بود.  فکر نمی‌کنم اصلا به یاد تجدید چاپ این آثار بود. من احتمال می‌دهم که سفری به آبادان داشته و در آنجا «جنگ ادب و هنر جنوب» مطلبی از او گرفته است. اصلا در پی تجدید چاپ این‌ها نبود. فقط نوشتن برایش مهم بود و هر جا که می‌شد نوشته‌هایش را منتشر می‌کرد. به نظر می‌رسد که هر روزنامه و مجله‌ای که از او مطلب می‌خواسته، با آنها همکاری می‌کرده و پیشنهادشان را رد نمی‌کرد. در کتابشناسی‌هایش هم اسمی از این مطالب برده نشده است.   شما در مورد تجدید چاپ این آثار، با خانواده ساعدی هم گفت‌و‌گویی داشته‌اید؟ بله. ما چند جلسه رفتیم پیش برادر ساعدی. خیلی هم از این کار استقبال کردند. من هم گفتم که آدم پولداری نیستم. به هیچ وجه هم به دنبال حق تالیف و این‌ها نیستم. فقط آرزو دارم که این آثار منتشر شود و به دست مردم برسند. در رونمایی کتاب هم برادر ساعدی به همراه همسرش آمد.   از این فیلمنامه‌های کوتاه، چیزی هم ساخته شده‌ است؟ من معمولا آثار ساعدی را تعقیب می‌کنم. ندیده‌ام که از این‌ها چیزی ساخته شده باشد. از نزدیک هم با ساعدی آشنایی داشتم. از پنجاه سال قبل که محصل بودم. یک روز برای دیدن ساعدی به مطبش رفتم. آقایان والی و نصیریان هم در دفترش بودند. همین حالا هم من از  هر کتاب او، چند چاپ دارم.   منابع شما برای جمع‌آوری مطالب این‌کتاب‌ها چه بود؟ تمام منابع مورد نیاز برای جمع‌آوری مطالب کتاب را من در اختیار دارم. همین حالا، تمام این‌ها در مغازه‌ام موجود است.   و سخن آخر؟ ساعدی سال 58 کار فوق‌العاده‌ای کرده است و پیام‌ها و سخنرانی‌های دکتر مصدق را در یک آلبوم 4 کاسته منتشر کرده است که الان نایاب شده است. «پیام‌ها و سخنرانی‌های دکتر مصدق با چند یادآوری از غلامحسین ساعدی». سال 58 به سرعت نایاب شد. بعد هم دیگر کسی پیگیر تجدید چاپش نشد. من به ناشران پیشنهاد می‌دهم که این مجموعه را روی سی دی منتشر کنند.  ]]> هنر Wed, 24 Jul 2019 04:27:40 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278671/آیا-تمام-آثار-غلامحسین-ساعدی-منتشر-شده ​پشتوانه فیلم‌های موج نوی ایران ادبیات است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278090/پشتوانه-فیلم-های-موج-نوی-ایران-ادبیات به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) در دهه 50 میلادی جریان جدیدی در سینمای فرانسه شکل گرفت که در آن فیلمسازان،‌ سینمای پیشین فرانسه را دگرگون کرده و سبکی نو در ساخت فیلم ایجاد کردند. این جریان توسط چند تن از منتقدان جوانی که در مجله کایه‌دو سینما می‌نوشتند شروع شد و به دیگر کشورهای جهان سرایت کرد. حدود 10سال پس از تحول سینما در این کشور، موج نویی در سینمای ایران شکل گرفت و برخی از کارگردانان آن دوره شیوه پیشینیان در ساخت فیلم را کنار گذاشتند و شکلی نوین از فیلمسازی را آغاز کردند. جریان تحول و دگرگونی سینمای ایران بین مردم ناشناخته بود و حتی عده‌ای از اهالی فن از این موضوع اطلاعات کمی داشتند. افرادی به صورت پراکنده به جریان موج نوی سینمای ایران پرداختند و احمد طالبی‌نژاد، نویسنده و منتقد سینما از کسانی بود که به طور جدی به این موضوع پرداخته و کتاب‌ «یک ات‍ف‍اق‌ س‍اده‌: ب‍ررس‍ی‌ ج‍ری‍ان‌ م‍وج‌ ن‍و در س‍ی‍ن‍م‍ای‌ ای‍ران»‌ را در دهه هفتاد شمسی نوشت؛ پس از آن نیز طالبی‌نژاد فیلم مستندی با عنوان «موج نو» ساخت که در آن، نسل اول فیلمسازان موج نوی سینمای ایران را با فیلمسازان جوانی که این راه را ادامه دادند مقابل یکدیگر قرار داد؛ طالبی‌نژاد در این فیلم داریوش مهرجویی با اصغر فرهادی، پرویز شهبازی با بهمن فرمان‌آرا، کیانوش عیاری با شهرام مکری را در مقابل یکدیگر قرار داده و به گفت‌وگو با آن‌ها پرداخته است. وی به تازگی گفت‌وگوهایی را که در این فیلم بین فیلمسازان شکل گرفته در قالب کتابی با عنوان «کتاب موج‌نو یا سینمای ایران چگونه دگرگون شد» منتشر کرده است. صحنه‌ای از فیلم «موج نو» اثر احمد طالبی‌نژاد  از این رو با احمد طالبی‌نژاد گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید. احمد طالبی‌نژاد درباره توجه به سینمای موج نوی ایران گفت: شاید نخستين نفری باشم که به این مقوله پرداختم و در دهه هفتاد کتابی با نام «یک اتفاق ساده: بررسی سیر موج نو در سینمای ایران» را منتشر کردم. شاید از جهاتی بتوان گفت این کتاب اولین اثری است که درباره این مقوله تالیف شده است. وی افزود: چون تدریس می‌کردم، از همان زمان متوجه شدم جوانان آن نسل، به خوبی با موج نو آشنایی ندارند چه رسد به این که درباره زمینه‌های پیدایش آن چیزی بدانند؛ این امر دلیلی شد که آن کتاب را تالیف کردم. از این جهت اولین نفری بودم که به سینمای موج نو در ایران پرداختم. بعد از این افراد دیگری مقاله‌ها و مطالبی درباره دگرگونی سینمای ایران در‌ آن برهه نوشتند. وی درباره تاثیرگذاری موج نوی سینمای فرانسه بر سینمای ایران در آن زمان گفت: این طبیعی است وقتی تحولی، خیزشی، نهضتی یا جنبشی در سینما رخ می‌دهد در سینمای کل جهان تاثیر می‌گذارد نه فقط کشوری که این اتفاق در آن رخ داده است. به عنوان مثال نئورئالیسم در سینمای ایتالیا فقط در این کشور تاثیر نگذاشت بلکه در سینمای آمریکا، هند و اروپا تاثیر گذاشت. این نویسنده همچنین بیان کرد: به طور کلی این اتفاق‌ها سبب می‌شوند جنبه‌های نامکشوف سینما کشف شوند یعنی سینما از یکنواختی و بن بست نجات پیدا می‌کند. یکی از نقاط عطف تاریخ سینمای جهان پیدایش موج نو در سینمای فرانسه بود که  تاثیرات زیادی بر جهان سینما گذاشت؛ به این دلیل که موج نو به نوعی به ستیز با سینمای کلاسیک و صرفا داستان‌گو می‌رفت و سعی می‌کرد خود را از قید و بندهای شیوه‌های روایی نجات دهد و به قول تئاتری‌ها به نوعی سینمای اِپیک یا درواقع سینمای روایت‌گر به مفهوم مستقیم برسد.   صحنه‌ای از فیلم «گاو» اثر داریوش مهرجویی او درباره علل تغییر در سینما اظهار کرد: تئاتر مدرن به ویژه شیوه فاصله‌گذاری برتولت برشت روی این امر تاثیر داشت، مسائل سیاسی، تحولات این کشور و جنبش‌های دانشجویی نیز در این دگرگونی سینما موثر بود. نویسنده «از شما چه پنهان» درباره جریان نوی سینمای ایران گفت: واقعیت این است که موج نوی سینمای ایران یک تصمیم آنی و خلق‌الساعه نبود، بلکه ناشی از تحولات و شرایط اجتماعی بود و اتفاقاتی که به خصوص بعد از اصلاحات ارضی در ایران رخ داد؛ ما از آنجا به بعد شاهد یک جور هنر اعتراضی در همه زمینه‌ها هستیم، در ادبیات، موسیقی، سینما و تئاتر. وی افزود: همچنین می‌بینیم که اغلب آثار هنری بعد از آن تحول در دهه چهل به سمت گرایش اجتماعی و سوسیالیستی می‌روند؛ اغلب افرادی که در این تحولات نقشی داشتند چه در سینما، چه در تئاتر و چه در موسیقی گرایش سوسیالیستی داشتند که در جهان نیز همین گرایش غالب بود. حتی موج نویی‌های فرانسه و فیلمسازان نئورئالیسم اکثرشان اساسا چپ بودند؛ منتها چپ اروپایی که تا حدودی با چپ روسی فرق داشت.   صحنه‌ای از فیلم «مادر» اثر علی حاتمی این منتقد سینمایی درباره نسل جدید فیلمسازان که سبب دگرگونی در سینما شدند و از جایی به بعد حرکتشان متوقف شد اظهار کرد: نسل اول موج نویی‌ها در سینمای ایران به عرصه آمدند که از جمله آن می‌توان به داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، مسعود کیمیایی،‌ علی حاتمی، بهرام بیضایی، سهراب شهیدثالث، پرویز کیمیاوی و بهمن فرمان‌آرا اشاره کرد که نزدیک به پنج سال حضور برجسته‌ای در سینما داشتند و البته تاثیر گذار هم بودند. وی در ادامه گفت: در آن برهه فیلمفارسی‌های کلاسیک مانند «گنج قارون» از دور خارج شدند ولی نوع دیگری از فیلمفارسی پا به عرصه گذاشت و فیلم‌هایی که درباره کلاه مخملی‌ها و لمپن‌ها ساخته می‌شد وارد چرخه سینمایی شدند و به نوعی موج نو را کمرنگ کرد، اما دگرگونی در سینما تمام نشد و نسل‌های بعدی به وجود آمدند. نویسنده «نترس دخترم کسی اینجا نیست» افزود: اساسا سینمای بعد از انقلاب مدیون موج نو است. هم در کتاب و هم در فیلمی که در این زمینه ساختم مهرجویی و فرهادی به این موضوع اشاره می‌کنند که اگر فیلم گاو ساخته نشده بود ما بعد از انقلاب ممکن بود به عنوان یک نظام دینی، مذهبی و ایدئولوژیک سینما نداشته باشیم حتی سران انقلاب خیلی موافق پدیده‌ای مانند سینما نبودند و این فیلم‌های موج نویی بودند که باعث شدند سینما ادامه پیدا کند کما این که بسیاری از فیلمسازان موج نویی که بعد از انقلاب در ایران ماندند کار خود را ادامه دادند؛ کسانی مانند کیمیایی، تقوایی، مهرجویی، امیر نادری، بیضایی و حاتمی تا پیش از فوت یا خروج از ایران، از نسل موج نویی‌هایی بودند که سینمای بعد از انقلاب را شکل دادند.   این نویسنده درباره پیوند ادبیات و سینما و این که ادبیات پشتوانه تغییر در سینماست گفت: یکی از پشتوانه‌های سینما ادبیات است و این موضوع در فیلم هم بحث می‌شود که برخلاف موج نوی سینمای فرانسه که فیلمسازان سعی کردند ارتباط سینما با ادبیات را قطع کنند و سینما را به عنوان یک هنر مستقل ادامه دهند. اما در ایران عکس این اتفاق رخ داد و موج نویی‌ها بیشتر متکی بر ادبیات بودند و ما شاهد هستیم که بسیاری از رمان‌های خوب آن دوران به فیلم تبدیل شد؛ به خصوص دو اثر زنده‌یاد غلامحسین ساعدی «آرامش در حضور دیگران» و «گاو» از ادبیات اجتماعی که بر اساس هرکدام دو فیلم ساخته شد. طالبی‌نژاد همچنین افزود: بعدها نیز می‌بینیم که نمونه‌هایی مانند «داش آکل» صادق هدایت و «تنگسیر» صادق چوبک و «ملکوت» بهرام صادقی و غیره پشتوانه فیلم‌های موج نویی ما شدند. الان هم من معتقدم فیلم خوبی که در ایران ساخته شود به پشتوانه ادبیات است و حتما به گونه‌ای به ادبیات متکی است. یکی از نقاط ضعف سینمای فعلی این است که ارتباطش را با ادبیات به ویژه ادبیات متعالی قطع کرده یا خوب برقرار نمی‌شود.   صحنه‌ای از فیلم «طبیعت بی‌جان» اثر سهراب شهیدثالث این منتقد درباره کند بودن تحولات در سینمای ایران اظهار کرد: هر تحولی یا هر اتفاقی در هر جامعه‌ای به نسبت شرایط در آن اجتماع کند و تند می‌شود. سیر تحولات در سینمای ایران کند بود؛ دلیلش برمی‌گردد به ریتم زندگی در ایران. ریتم زندگی در ایران با ریتم زندگی در اروپا فرق می‌کند. درست است که دویدن‌های زیادی داریم اما توجه کنید که ما در زمینه پروژه‌های اقتصادی و حتی عمرانی ریتمی کند را در پیش گرفتیم. وی افزود: نمونه آن مصلای تهران است که چهل سال است در حال ساخته شدن است و هنوز تمام نشده است. این یعنی ریتم زندگی و تولید در ایران بسیار کند است و بنابراین تحولات سینمایی هم تابع همین شرایط زمان‌هایی کند و زمان‌هایی سرعت گرفت اما در مجموع و در قیاس با دنیا ریتم کندی داشت. احمد طالبی‌نژاد در پایان گفت: در کتاب و در فیلمی که ساخته شد سعی کردم که با رودررو قرار دادن یک نفر از نسل اول فیلمسازان موج نویی و یک نفر از نسل امروز این حس را به وجود بیاورم که جریان موج نو به نوعی ادامه پیدا می‌کند؛ یعنی امروز کسانی مانند اصغر فرهادی، پرویز شهبازی،‌شهرام مکری را می‌توان نام برد که ادامه دهنده جریان موج نو هستند. امروز اگر شهرام مکری فیلم دو ساعته را با یک برداشت می‌سازد  به سهراب شهیدثالث به عنوان یکی از آغازگران موج نو برمی‌گردد.   نشر چشمه «کتاب موج‌نو یا سینمای ایران چگونه دگرگون شد» اثر احمد طالبی‌نژاد را در 143 صفحه، 500 نسخه و 23 هزار تومان منتشر کرده است.   ]]> هنر Sun, 21 Jul 2019 05:22:57 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278090/پشتوانه-فیلم-های-موج-نوی-ایران-ادبیات انیمیشین ایرانی موضوع دومین نشست نوا http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/253309/انیمیشین-ایرانی-موضوع-دومین-نشست-نوا به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، دومین نشست «نوا» به بررسی «انیمیشن ایرانی؛ چالش‌ها، توانمندی‌ها، چشم‌اندازها» ویژه شده است. در میزگرد دومین نشست نوا،  محمدرحیم لیوانی، مدیرعامل مرکز انیمشن صبا و بهبود نکویی، مدیرعامل استودیو گنبد کبود به بررسی چالش‌ها، توانمندی‌ها و چشم‌اندازهای انیمیشن ایرانی می‌پردازند. دبیری این میزگرد را داریوش دالوند، تهیه‌کننده و عضو هیات ‌مدیره‌ آریا صنعت تخیل بر دوش دارد.   نوا، سلسله نشست‌هایی است که با به چالش کشیدن مسائل و موضوع‌های فرهنگی، تاریخی، هنری، محیط زیست و اجتماعی به بررسی آن‌ها می‌پردازد. نشست‌های «نوا» واپسین دوشنبه‌ هر ماه با باشندگی دوستداران فرهنگ و تاریخ ایران‌زمین از سوی هفته‌نامه‌ امرداد در تالار فردوسی خانه‌ اندیشمندان علوم انسانی برگزار می‌شود. در نخستین نشست نوا به بررسی «نقش آموزش تاریخ در کتاب‌های درسی» پرداخته شد.   نشست «انیمیشن ایرانی؛ چالش‌ها، توانمندی‌ها، چشم‌اندازها» دوشنبه 31 تیرماه 1398 خورشیدی، ساعت 17 تا 20 در تالار فردوسی خانه‌ اندیشمندان علوم انسانی به نشانی تهران، خیابان استاد نجات‌اللهی (ویلا)، نبش خیابان ورشو، خانه‌ اندیشمندان علوم انسانی، برگزار می‌شود. حضور در این نشست‌ها برای همگان آزاد و رایگان است.   ]]> هنر Sat, 20 Jul 2019 11:43:04 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/253309/انیمیشین-ایرانی-موضوع-دومین-نشست-نوا نمایشنامه «چرخ» نقبی به تمامی جنگ‌ها در طول تاریخ است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278109/نمایشنامه-چرخ-نقبی-تمامی-جنگ-ها-طول-تاریخ به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ محمد منعم از جمله نمایشنامه‌نویسان جوانی است که تا کنون موفق به کسب جوایزی در این زمینه شده است و از جمله نوشته‌های او می‌‌توان به نمایش «ویران» اشاره کرد. او علاوه بر نمایشنامه‌نویسی، ترجمه‌هایی هم در زمینه نظری تئاتر و نمایشنامه داشته است. نمایشنامه «چرخ» نوشته زینی هریس با ترجمه او در نشر بیدگل و نمایشنامه «آدم‌ها» از استفان کرم در نیماژ منتشر شده است.  با منعم درباره این دو نمایشنامه گفت‌و‌گویی داشته‌ایم که در پی می‌آید؛ چطور یک نمایشنامه را برای ترجمه به فارسی انتخاب می‌کنید و چه عواملی را در نظر می‌گیرید؟ در اصل انتخاب خودم است. جوایز بین‌المللی مثل پولیتزر، تونی، لارنس الیویه ... را رصد می‌کنم که ببینم کدام یک از نمایشنامه‌ها جایزه‌های بیشتری گرفته‌اند. به خصوص این دو نمایشنامه‌ای که اخیرا ترجمه کرده‌ام که یکی‌ از آن‌ها همین نمایشنامه «آدم‌ها» استفان کَرَم است که منتشر شده و دیگری که زیر چاپ است، هر دو را به همین شیوه پیدا و انتخاب کردم؛ از طریق جست‌و‌جو در فهرست برگزیدگان جوایز بین‌المللی. اما نویسنده نمایش «چرخ» را از پیش می‌شناختم و نویسنده‌اش، زینی هریس، در یک کارگاه نمایشنامه‌نویسی معلم من بود. من چند تا از نمایشنامه‌هایش را خواندم و نمایش «چرخ» را برای ترجمه انتخاب کردم. این نمایشنامه را به صرف جوایز مهمی که گرفته بود برای ترجمه انتخاب نکردم. چون دو جایزه گرفته است؛ جایزه فرینچ فرست از جشنواره ادینبورو در سال 2011 و جایزه سازمان عفو بین‌الملل و آزادی بیان در همان سال، اما خود نمایشنامه با فرم تئاتر اپیک برشت، کار تازه‌ای انجام داده بود که خواندنش باعث شد که به ترجمه‌اش ترغیب شوم. کمی درباره کارگاه نمایشنامه‌نویسی که اشاره کردید زینی هریس مدرس شما بوده صحبت کنید و این‌که شیوه‌های آموزش نمایشنامه‌نویسی آن‌ها به چه میزان به شیوه‌های ما نزدیک است؟ این کارگاه توسط تئاتر رویال کورت لندن در استانبول برگزار ‌شد. یک موسسه خیلی مطرح بین‌المللی است و در سطح جهان کارگاه‌هایی را برگزار می‌کند. من فراخوان این کارگاه را دیدم، رزومه‌ام را فرستادم و قبول شدم و رفتم. این دوره در طول یک سال برگزار می‌شد، در طول این سال، سه تا «یک هفته» ما به آنجا می‌رفتیم و تمرینات و کارگاه داشتیم، بعد برمی‌گشتیم و اینجا یک نمایشنامه می‌نوشتیم، می‌فرستادیم ترجمه می‌شد، آنها می‌خواندند. یک هفته دیگر می‌رفتیم، آنها نظر می‌دادند و دوباره بر می‌گشتیم و روی بازنویسی‌اش کار می‌کردیم. و باز همین روند تکرار می‌شد و بار آخر برای ادیت‌های نهایی می‌رفتیم. اما برخوردی که با هنرجوها داشتند، اصلا برخورد بالا به پایینی نبود. برخورد اساتید در آنجا به نحوی بود که انگار آنها هم آمده‌اند تا از ما چیز یاد بگیرند. این خیلی نکته مهمی بود و باعث می‌شد که سطحی از دوستی و رفاقت، بین معلم و هنرجو شکل بگیرد و این باعث می‌شد که هم تعامل بیشتری با هم داشته باشیم و هم برای نوشتن موضوع، تعارف را کنار بگذاریم. در حالی که در اینجا اساتید نگاه از بالا به پایین عجیب و غریبی به هنرجو دارند. اما در مورد نحوه تدریس؛ واقعیت این بود که نیمی از تمرین‌های آنها را، دقیقا به همان صورت، ما سر کلاس آقای چرمشیر هم انجام داده بودیم. یا کلاس آقای علیزاد. تنها تفاوتی که داشت این بود که این‌ها یک روند صفر تا صد را طراحی کرده بودند تا به آنها نظم و چیدمان دهند. و به این ترتیب ما می‌فهمیدیم که این تمرین، کاربردش این است. در حالی که پیش از این هم به طور ناخودآگاه، سر کلاس آقای چرمشیر و علیزاد این تمرین‌ها را تجربه کرده بودیم و حتی اینجا ما تمرین‌های متفاوت دیگری را هم تجربه کرده بودیم. نکته مهم در آنجا، روند این تمرین‌ها بود که در جهت نوشتن یک نمایشنامه بود. این تفاوت ظریفی بود که وجود داشت.   با توجه به ترجمه نمایشنامه‌های جهان به فارسی، که خوشبختانه این روزها زیاد هم انجام می‌شود، ادبیات نمایشی ایران را در قیاس با آن در چه جایگاهی می‌بینید؟ وقتی می‌توان راجع به ادبیات نمایشی فارسی حرف زد که آثار علاوه بر این که اجرا می‌شوند، چاپ هم بشوند تا بتوان نقد درست منصفانه‌ای روی این‌ها نوشت. چون نمایشنامه‌ای که چاپ شود و اجرا نشود، شاید اصلا خوانده نشود. حتی آن طرف هم رسم بر همین است که نمایشنامه‌هایی چاپ می‌شوند که قبلا اجرا شده‌اند.                        و اجرای موفقی داشتند؟ موفق بودن یا نبودن آن را مطمئن نیستم. اما به هر حال باید اجرا شده باشند. اطلاعات اجرای هر نمایشنامه‌ که برای ترجمه به دست ما می‌رسد، در تمام نمایشنامه‌ها ذکر شده است. در همه جای دنیا، وقتی یک نمایشنامه اجرا می‌شود، نقدها و گزارش‌ها و گفت‌و‌گو‌ها درباره اجراست. اما وقتی نمایشنامه منتشر می‌شود، نمایشنامه به عنوان یک متن ادبی مورد بررسی قرار می‌گیرد. در اینجا ما انبوهی از نمایشنامه داریم که فقط چاپ شده‌اند و ممکن است ویژگی‌های اجرایی نداشته باشند. از سوی دیگر نمایشنامه‌هایی هم هستند که اجراهای موفقی داشتند و به دلیل انگیزه‌های اقتصادی ناشر یا دلایل دیگر، نمایشنامه منتشر نشده است. و این باعث می‌شود که حافظه تاریخی تئاتر ما هم ضعیف شود و بعد از مدتی نه فیلمی از اجرا هست و نه متنی منتشر شده و فقط یک اسم از آن اجرا می‌ماند.             آیا می‌توان نمایشنامه «آدم‌ها» را در جرگه درام‌های روان‌شناختی قرار داد؟ کمی بستگی دارد به این که تعریف ما از درام روان‌شناختی چه باشد. آیا هر درامی که شخصیت‌پردازی رئالیستی داشته باشد را درام روان‌شناختی می‌نامیم؟ اگر این طور باشد، تمامی نمایشنامه‌هایی که در سنت آمریکایی نوشته می‌شوند را می‌توان درام روان‌شناختی نامید. از یوجین اونیل گرفته تا ویلیامز، میلر و حتی معاصرانی مثل دیوید ممت هم می‌توانند درام روان‌شناختی باشند. اما اگر جور دیگری نگاه می‌کنید که تمرکز درام به طور مشخص بر روان‌شناسی یا روان‌کاوی باشد؛ نه! با این نگاه، «آدم‌ها» درام روان‌شناختی محسوب نمی‌شود.   استفان کَرَم در این نمایشنامه خیلی بر فرم در دیالوگ‌نویسی کار کرده است، در عین حال که از برخی از دستاوردهای دیالوگ‌نویسی ابزوردنویسان استفاده کرده، اما علاوه بر این، کار دیگری هم انجام داده است که حرف‌هایی را که بازیگران نمی‌گویند و فقط نشان می‌دهند را هم در گیومه آورده است. در عین تداخل دیالوگ‌ها در هم که گاهی با عدم ارتباط همراه است، در انتهای نمایشنامه، آدم‌ها به شناختی از هم می‌رسند که دیگر امکان دارد آن شناخت، باعث ترس شود. همه این‌ها باعث می‌شود که دیالوگ‌نویسی استفان کرم از رنگ‌آمیزی زیادی برخوردار باشد. بله. همین‌طور است. شما خیلی دقیق نمایشنامه را خوانده‌اید. اما اینکه کاراکترها به شناختی از هم می‌رسند که همین شناخت، باعث ترس از یکدیگر می‌شود، خیلی در مورد این نمایشنامه درست است. من ارجاع می‌دهم به نقل قولی که نویسنده در ابتدای نمایشنامه از فروید در مورد سوژه امر غریب آورده که می‌گوید؛ سوژه امر غریب به هر آن چیزی تعلق دارد که هولناک است. هر آن چیزی که ترس و وحشت خزنده را در ما بیدار کند. اما چیزی که باعث می‌شود، فروید به این موضوع بپردازد، جالب است. فروید می‌گوید؛ «من در کوپه قطار نشسته بودم و می‌خواستم به رستوران قطار بروم که موجود ترسناکی را در شیشه قطار دیدم. یک لحظه فکر کردم، کسی از آن طرف شیشه به من نزدیک می‌شود.» کسری از ثانیه طول می‌کشد که فروید متوجه شود، آن موجود ترسناکی که در آینه می‌بیند خودش است. همین اتفاق، ایده کتاب «امر غریب» به ذهن فروید می‌رسد و به این نکته می‌پردازد که چطور آشنا به بیگانه تبدیل می‌شود یا بیگانه، آشنا می‌شود. انگار هر دو این‌ها ترسناک هستند و انگار، شناخت بیش از حد این آدم‌ها از هم باعث می‌شود که بخواهند به خانه‌شان برگردند و مهمانی را ترک کنند و از هم فاصله بگیرند.   مادر در این زمینه، ظریف‌تر برخورد می‌کند. حتی وقتی از دست‌شویی بیرون می‌آید و حرف‌هایی را که دیگران در طبقه پایین، پشت سرش می‌زنند را می‌شنود، چند بار در را با صدای بلند، باز و بسته می‌کند تا به آنها هشدار دهد  و حرف‌شان را تمام کند. شاید به این خاطر که در واقعیت هم، مادرها همیشه ظریف‌ترین اعمال و کنش‌ها را انجام می‌دهند. حتی اگر بخواهند چیزی را به کسی بفهمانند خیلی ظریف این کار را انجام می‌دهند. اما در مورد زبان کار، باید بگویم که زبان ساده و رئالیستی است و آن چیزی که این آدم‌ها را خیلی از هم متفاوت می‌کند، کنش‌هایشان است. دخترهایی که جاهایی مادر را تمسخر می‌کنند و حتی جاهایی وارد توهین و تحقیر می‌شوند و مادر چیزی نمی‌گوید و تحمل می‌کند. آن میان ریچارد به عنوان یک آدم تازه‌وارد به این خانواده، می‌خواهد از تنش جلوگیری کند و صلح برقرار کند. کنش‌هایی که آدم‌ها در طول درام انجام می‌دهند باعث می‌شود این قدر رنگ‌آمیزی و تنوع و گوناگونی در سراسر آن دیده شود. با توجه به توضیح صحنه‌های انتهای کار، که خیلی فضای کابوس‌های پدر را زنده می‌کند، یکدفعه ورق بر نمی‌گردد و فضای نمایشنامه غیر رئالیستی نمی‌شود؟ این نمایشنامه قطعا رئالیستی هست. پایان نمایش انگار به نحوی عینیت دادن به ذهنیت اریک است. چون پنج دقیقه پایان نمایش، فقط اریک را به تنهایی روی صحنه داریم و یک سری از نورها و سروصداها... که اصلا رئالیستی نیست! منشاء رئالیستی دارد. دستگاه کمپرسور زباله است که می‌غرد. یعنی عناصر رئالیستی هستند که به ایجاد یک وهم و اتمسفر و فضای آن کمک می‌کنند. پس این صدای یک هیولای خفته در زیر زمین نیست. صدای یک دستگاه کمپرسور زباله است که می‌تواند مهیب و ترسناک باشد. بعد هم سر و صداهایی که ناشی از کشیدن سبد لباس‌ها توسط زن چینی و رفتن به سمت خشک‌شویی ساختمان است. پس تمام منابع این صداهای عجیب و غریب به ما نشان داده می‌شود تا بفهمیم که هیچ چیز غیر واقعی وجود ندارد. اما ترکیب‌بندی این صداها در کنار یکدیگر هست که این فضای وهم آلود را می‌سازد. از سوی دیگر اریک بخارات الکل در سرش بالا زده و به این وهم دامن می‌زند. البته اریک به لحاظ روحی هم تحت فشار است و چند دقیقه قبل از این قضیه، یک اعتراف تلخ و سنگین پیش خانواده‌اش کرده و تمامی این‌ها روی هم تلنبار شده و موجب شده تا نفس اریک بند بیاید و تا مرز خفگی هم پیش برود. با عناصر رئالیستی فضایی را می‌سازد تا در فضا سنگینی و وهم ایجاد کند.   و سخن آخر؟ فقط اینکه «چرخ» هم نمایشنامه مهمی است. «آدم‌ها» به عنوان یک نمایشنامه رئالیستی می‌تواند نمونه خوبی باشد، نمایشنامه خوش‌تکنیکی است چه در دیالوگ‌نویسی و چه در فرم جدیدی که ایجاد می‌کند و مهندسی دقیقی که در این صحنه دو طبقه، اعمال می‌کند. در «چرخ» ما با یک نمایشنامه اپیک یا می‌توان گفت برشتی مواجه هستیم، اما خانم زینی هریس، نویسنده، با فرم برشت کار جدیدی می‌کند. به این معنا که آن را در یک دور قرار می‌دهد و ما با یک ساختار دایره‌‌ای مواجهیم. ساختار خطی نیست. منتقدان زیادی در همه جای دنیا، این نمایشنامه زینی هریس  را با «ننه دلاور» برشت مقایسه کرده‌اند. در عین حال به لحاظ تماتیک هم تحت تاثیر برشت بوده است و انگار همان ننه دلاوری است که با فرزندانش درجنگ پیش می‌رود و ارتزاق می‌کند. نمایش «چرخ» نقبی به تمامی جنگ‌ها در طول تاریخ است. نویسنده به سراغ مفهوم جنگ به لحاظ تاریخی می‌رود و اینکه چطور جنگ با تاریخ بشر گره خورده است و هر بار در هیات جدید ظاهر می‌شود. ]]> هنر Sat, 20 Jul 2019 05:16:20 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278109/نمایشنامه-چرخ-نقبی-تمامی-جنگ-ها-طول-تاریخ روایتی از یک «اقامت اجباری» منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278345/روایتی-یک-اقامت-اجباری-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) نمایشنامه «اقامت اجباری» با طراحی جلد اردشیر رستمی در ۹۶ صفحه توسط نشر افراز عرضه شده‌ است. داستان این نمایشنامه درباره معلمی است که چندین نسل از دانش‌آموزان یک دهکده را تربیت کرده‌ است اما عاقبت به دلیل نافرمانی نسبت به بخشنامه‌ای پیرامون آموزش کشتن گنجشک‌ها به کودکان، به جرم تخطی از فرامین شورا در مدرسه‌ای که خود بنا کرده محصور می‌شود؛ مامورانی که وظیفه نگهبانی از این معلم را برعهده دارند هرکدام روزی از شاگردان او بوده‌اند و همین موضوع باعث می‌شود تا چالش‌هایی اخلاقی میان آنها به وقوع بپیوندد؛ معلم که در این اقامت اجباری برای همکاری با شورا توسط ماموران تحت فشار است، به طور پنهانی از گنجشکی زخمی نیز نگهداری می‌کند که ناگهان...  پیش از این نیز امیرحسین مصلی کتاب «و این حرمان مانایی ندارد» را در حوزه رسانه تالیف کرده بود اما کتاب اقامت اجباری اولین تجربه این نویسنده و روزنامه‌نگار در حوزه ادبیات محسوب می‌شود. در بخشی از پیشگفتار این کتاب آمده‌ است: «اقامت اجباری» در ناکجاآبادی بی‌زمان به وقوع می‌پیوندد. با وجود آن‌که این اثر دارای رویکردی واقع‌گرایانه است، شاید در نگاه نخست انتزاعی و استعاری قلمداد ‌شود؛ اما وجه اشتراک در چنین تضادی، ریشه در سرنوشت شگرف انسان معاصر در مواجهه با اسلوب انحصارگرایانه‌ خودکامگان دارد... . ]]> هنر Thu, 18 Jul 2019 16:51:08 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278345/روایتی-یک-اقامت-اجباری-منتشر فراخوان سی‌وهشتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278411/فراخوان-سی-وهشتمین-جشنواره-بین-المللی-تئاتر-فجر-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، فراخوان سی‌و هشتمین جشنواره‌ بین‌المللی ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تئاتر فجر منتشر شد. این جشنواره از ۱۲  تا ۲۲ بهمن ۱۳۹۸ به دبیری نادر برهانی‌مرند و توسط  اداره کل هنرهای نمایشی، انجمن هنرهای نمایشی ایران و انستیتو بین‌المللی تئاتر (ITI) برگزار می‌شود. سی‌‌و‌هشتمین جشنواره‌ بین‌المللی ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌تئاتر فجر در بخش‌های نمایش‌های ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌صحنه‌‌‌ای، نمایش‌های خیابانی، دیگرگونه‌های اجرایی، تئاتر ملل، مسابقه‌ نمایشنامه‌نویسی، مسابقه و نمایشگاه عکس و پوستر تئاتر، کارگاه‌ها و نشست‌های تخصصی و بخش به علاوه فجر برگزار می‌شود. متن کامل فراخوان و مشروح توضیحات هر بخش تخصصی در یک فایل به پیوست این خبر ارائه شده است. ]]> هنر Wed, 17 Jul 2019 07:55:42 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278411/فراخوان-سی-وهشتمین-جشنواره-بین-المللی-تئاتر-فجر-منتشر روایتی از یک «اقامت اجباری» منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/book/278412/روایتی-یک-اقامت-اجباری-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)،‌ نمایشنامه «اقامت اجباری» با طراحی جلد اردشیر رستمی از سوی نشر افراز عرضه شده‌ است. داستان این نمایشنامه درباره معلمی است که چندین نسل از دانش‌آموزان یک دهکده را تربیت کرده‌ است؛ اما عاقبت به دلیل نافرمانی نسبت به بخشنامه‌ای پیرامون آموزش کشتن گنجشک‌ها به کودکان، به جرم تخطی از فرامین شورا در مدرسه‌ای که خود بنا کرده محصور می‌شود؛ مامورانی که وظیفه نگهبانی از این معلم را برعهده دارند هر کدام روزی از شاگردان او بوده‌اند و همین موضوع باعث می‌شود تا چالش‌هایی اخلاقی میان آنها به وقوع بپیوندد؛ معلم که در این اقامت اجباری برای همکاری با شورا توسط ماموران تحت فشار است، به طور پنهانی از گنجشکی زخمی نیز نگهداری می‌کند که ناگهان... .» پیش از این نیز امیرحسین مصلی کتاب «و این حرمان مانایی ندارد» را در حوزه رسانه تالیف کرده بود؛ اما کتاب «اقامت اجباری» اولین تجربه این روزنامه‌نگار در حوزه ادبیات محسوب می‌شود. در بخشی از پیشگفتار این کتاب آمده‌ است: «اقامت اجباری» در ناکجاآبادی بی‌زمان به وقوع می‌پیوندد. با وجود آن‌که این اثر دارای رویکردی واقع‌گرایانه است، شاید در نگاه نخست انتزاعی و استعاری قلمداد ‌شود؛ اما... .» نمایشنامه «اقامت اجباری»، اثر امیرحسین مصلی با طراحی جلد اردشیر رستمی در 96صفحه و به‌بهای 20هزار تومان از سوی نشر افراز منتشر شده است.  ]]> هنر Wed, 17 Jul 2019 07:51:12 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/278412/روایتی-یک-اقامت-اجباری-منتشر از خلال کادر است که ما جهان را باز آفرینی می‌کنیم http://www.ibna.ir/fa/doc/report/278392/خلال-کادر-جهان-باز-آفرینی-می-کنیم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) نشست نقد و بررسی کتاب «جوهر در چارچوب: طراحی و ترکیب‌بندی برای روایت‌گری‌بصری» اثر متیو مستر مارکوس و با ترجمه حامد اکرمی، عصر دیروز سه‌شنبه بیست‌وپنجم تیرماه با حضور امیرمحمد دهستانی نویسنده و کارگردان انیمیشن، علیرضا گلپایگانی تصویرگر، کارگردان انیمیشن و عضو هیات علمی گروه انیمیشن دانشگاه هنر، علی بوذری عضو شورای کتاب کودک و مترجم اثر در سرای اهل قلم برگزار شد. «جوهر در چارچوب» کتاب تخصصی انیمیشن است در ابتدای نشست علی بوذری ضمن بیان این که کتاب «جوهر در چارچوب: طراحی و ترکیب‌بندی برای روایت‌گری بصری» کتابی تخصصی در حوزه انیمیشن است گفت: این کتاب را انتشارات دانشگاه هنر منتشر کرده است. این دانشگاه یکی از مهم‌ترین دانشگاه‌های هنری کشور است که رشته‌های مختلفی در آن تدریس می‌شود و شامل  دانشکده‌های تجسمی، کاربردی و سینما و تئاتر است. حامد اکرمی یکی از اعضای هیات علمی دانشکده سینما و تئاتر است که این کتاب را ترجمه کرده است.   حامد اکرمی حامد اکرمی درباره دلیل ترجمه کتاب اظهار کرد: چند سال پیش در اینترنت در رابطه با تصاویری از ترکیب‌بندی در سینما جست‌وجو می‌کردم که به تصاویر این کتاب رسیدم، درواقع پیش از آن که متن کتاب را ببینم تصاویر این کتاب را دیدم که به نظرم بسیار جذاب آمد، تصاویر بسیار قوی و پویا هستند، ابتدا نمی‌دانستم این تصاویر متعلق به کتاب است و بعد از کلی جست‌وجو متوجه شدم. پس از آن سراغ نسخه دیجیتال و بعد نسخه اصلی کتاب رفتم و دست به ترجمه آن زدم. این کتاب حاصل بیست سال تجربه حرفه‌ای نویسنده آن متیو مستر مارکوس است و در کنار آن تصاویری برای دانسته‌های خود کشیده که این تصاویر بسیار ارزشمند هستند.   وی درباره این کتاب گفت: «جوهر در چارچوب: طراحی و ترکیب‌بندی برای روایت‌گری بصری» بیشتر درباره ترکیب‌بندی و نورپردازی صحبت می‌کند. در حوزه ترکیب‌بندی به ویژه در حوزه هنرهای تجسمی کتاب‌های بسیاری نگاشته شده است. در حوزه سینما و عکاسی نیز کتاب‌هایی با این موضوع موجود است؛ شاید بتوان گفت ویژگی این کتاب ترکیب‌بندی با هدف روایت است. طوری صحبت می‌کند که ما چگونه با ترکیب‌بندی داستان تعریف کنیم. موضوع روایت‌کردن با ترکیب‌بندی در مبحث کارگردانی سینما و انیمیشن ارتباط دارد.   در ادامه اکرمی فایل دیجیتال کتاب «جوهر در چارچوب» و تعدادی از تصاویری که در کتاب وجود دارد را به نمایش گذاشت و توضیحاتی مختصر درباره این تصاویر و بخش‌های کتاب مطرح کرد.   علیرضا گلپایگانی   انیمیشن زیر مجموعه سینماست علیرضا گلپایگانی از دیگر سخنرانان این برنامه بیان کرد: در آموزش کارگردانی انیمیشن، یکی از مباحثی که اساتید برای تدریس کارگردانی نیاز دارند این است که نمونه‌ها و مدل‌هایی را به دانشجویان معرفی کنند، این مدل‌ها را خود استاد براساس تجربه و پشتوانه‌ای که در این زمینه دارد انتخاب می‌کند‌. من اغلب برای این که بتوانم درک بهتری از مبحث نمابندی و ترکیب‌بندی ارائه کنم از نمونه‌های فیلم‌های زنده استفاده می‌کنم، چون فکر می‌کنم دانشجو بیشتر با آن سرو کار دارد، زیرا بیشتر از این که بیننده فیلم‌های انیمیشن باشیم، فیلم‌های زنده را نگاه می‌کنیم. وی در ادامه افزود: برخی معتقدند انیمیشن یک هنر مستقل است، ولی واقعیت امر این است که در جهان زیر مجموعه سینماست و تمام مبانی انیمیشن از سینما بهره‌برداری می‌شود؛ خود سینما ملتزم به استفاده از هنرهای دیگر است، از عکاسی گرفته تا نقاشی و گرافیک. این مدرس درباره لی‌اوت یا صفحه‌آرایی بیان کرد: به غیر از این کتاب که به تازگی به دستم رسید من کتاب‌های دیگری نیز در این زمینه دیده‌ام و آن‌ آثار به مبحث لی‌اوت به طور خلاصه پرداخته و آن را در فصل کوچکی از کتاب جای داده‌اند. ما بیشتر لی‌اوت را در مبحث گرافیک می‌شناسیم و معتقدیم صفحه‌آرایی مربوط به هنرهای تجسمی است؛ اما بلاشک در عرصه انیمیشن ما یک شغل و سمت به نام لی‌اوت‌من داریم. وی افزود: صفحه‌آرایی یکی از مباحثی است که این کتاب بسیار در بحث ترکیب‌بندی مطرح می‌کند. یکی از علومی که یک لی‌اوت من باید به آن واقف باشد همین مبحثی است که در کتاب «جوهر در چارچوب» در ترکیب‌بندی برای بیان روایت‌گری استفاده می‌شود. یعنی ما نیاز داریم که لی‌اوت من ما این علم را داشته باشد. این تهیه کننده انیمیشن «پهلوانان» اظهار کرد: من اغلب این مباحث را در کلاسم مطرح می‌کنم؛ ولی کتاب بسیار خوب با مثال‌های مناسب و روان این مسائل را مطرح کرده است. البته ترجمه این کار هم بسیار روان انجام شده است و من شک ندارم به دلیل تسلط و توان مترجم بر این مباحث و انیمیشن است. من مطئنم این کتاب که مباحثی چندگانه دارد می‌تواند برای گروه‌های هنرهای تجسمی، سینما، گرافیک و انیمیشن کتابی مرجع باشد و به صراحت می‌توانم بگویم این کتاب را به دانشجویان خودم معرفی می‌کنم؛ زیرا مباحث این کتاب باعث شد چیزهایی را که من عمدتا با فیلم‌های زنده به دانشجویان توضیح می‌دادم حال بتوانم با منبع گرافیکی بسیار قوی ارائه دهم. چاپ این کتاب هم بسیار عالی است. اغلب کتاب‌های هنری در چاپ و استفاده از کاغذ کیفیت لازم را ندارند.   این کارگردان ضمن بیان این که رضا میرکریمی، ابراهیم حاتمی‌کیا، عباس کیارستمی و اکیرا کوروسوا در ساخت فیلم زنده خود از یک تصویرساز بهره گرفته و صحنه‌هایی از آن را  پیش از فیلم‌برداری استوری‌برد می‌زنند گفت: یعنی یک فیلمساز فیلم زنده برای این که بتواند به کمپوزیسیون یا ترکیب‌بندی، میزانسن و صفحه‌آرایی مناسب برای کار خود برسد از یک گرافیست استفاده می‌کند. بازی‌های رایانه‌ای، انیمیشن، سینما و داستان مصورها عجیب با یکدیگر عجین هستند و به صراحت می‌توانم بگویم اگر بخواهیم به کتابی مناسب در این زمینه اشاره کنیم کتاب «جوهر در چارچوب» است.   وی همچنین درباره صحنه‌ای از فیلم «خانه دوست کجاست؟» کیارستمی که آن را در پوستر فیلم هم می‌بینیم بیان کرد: این صحنه از فیلم جایی وجود نداشت و کیارستمی آن را طراحی می‌کند، این صحنه تجسم کیارستمی از گرافیکی است که در ذهن خود داشت و این صحنه را از تجسم گرافیکی کیارستمی بازسازی می‌کنند و آن جاده را کنار تپه‌ای با تک درخت ایجاد می‌کنند. غیر از بحث سینما این کتاب در حوزه تجسمی هم کاربرد دارد.   امیرمحمد دهستانی کادربندی و قاب‌بندی بدون در نظر گرفتن حرکت معنا ندارد دهستانی دیگر سخنران این نشست با بیان این که ویژگی عمده سینما و انیمیشن این است که کارگردان، جهان را برای مخاطب محدود کرده و آن را در یک قاب به نمایش می‌گذارد و از خلال کادر است که ما جهان را برای مخاطب بازآفرینی می‌کنیم اظهار کرد: این کتاب از این جهت اهمیت دارد که با بحث فریم سر و کار دارد، به نظر من غیر از بحث سینما این کتاب در حوزه تجسمی هم کاربرد دارد. یعنی برای تصویرگرها، حتی نقاش‌ها، عکاس‌‌ها هم قابل استفاده است. چون بحث فریم پیش می‌آید و همه این موضوعات را در برمی‌گیرد زیرا همه این‌ها با فریم و قاب کار می‌کنند. جهان باید در این چارچوب به نمایش درآید در این چارچوب باید از آن مبانی و اصولی که کادر در آن قرار گرفته حتما پیروی کند‌ و شناخت کادر اهمیت دارد. وی ضمن اشاره به این که فریم و ترکیب‌بندی باید جای دیالوگ را پر کند گفت: شما شیوه سایه‌روشن، شیوه قاب‌بندی می‌توانید خیلی راحت بسیاری از ویژگی‌های کاراکتر را به مخاطب القا کنید که دیگر نیاز به کنش نباشد. این کتاب نور و نورپردازی هم آموزش می‌دهد و بخش عمده‌ای از آن نیز به حرکت پرداخته است؛ سینما و انیمیشن جزو هنرهای پویا هستند و کادربندی و قاب‌بندی بدون در نظر گرفتن حرکت معنا ندارد. این کارگردان با اشاره به این که مقدمه کتاب را جفری کاتزنبرگ نوشته است گفت: کاتزنبرگ یکی از بزرگترین و تاثیرگذارترین شخصیت‌های تاریخ معاصر انیمیشن جهان است و نوشتن مقدمه توسط او بر اهمیت کتاب می‌افزاید. وی در پایان سخنانش گفت: ترجمه این کتاب کار ما را آسان‌تر می‌کند زیرا ما می‌توانیم دانشجویان را به «جوهر در چارچوب» ارجاع دهیم. همچنین چون قسمت‌های زیادی از کتاب تصویری است و این وجه کمک بسیاری به دانشجویان به ویژه دانشجویان انیمیشن می‌کند و توضیحات آن نیز به گونه‌ای است که گویی استاد کنار دانشجو ایستاده و آن را توضیح می‌دهد. ما فرم را برای انتقال محتوا استفاده می‌کنیم در ادامه گلپایگانی درباره انتقال محتوا اظهار کرد: همه زیبایی‌های بصری برای انتقال یک مفهوم شکل می‌گیرند، ما فرم را برای انتقال محتوا استفاده می‌کنیم حتی گاهی در ترکیب‌بندی تصویر به این نتیجه رسیدیم که دیالوگی را به فیلم اضافه نکنیم بلکه تصویر بتواند این بیان را القا کند.   وی ضمن بیان این که هرکتابی که در زمینه انیمیشن در بازار موجود است در آرشیو کتابخانه من هم وجود دارد گفت: کتاب‌هایی که به فارسی در بازار موجود است عمدتا مباحثی را مدنظر قرار می‌دهد که به دنیای انیمیشن وابسته است و به مفاهیم خاص انیمیشن به معنای تکنیک اشاره دارد و مباحث فنی را در بر می‌گیرد. همان‌طور که گفتم این کتاب چند وجهی است و در کنار مباحث پایه، مباحث تخصصی را نیز مطرح کرده است. باقی کتاب‌ها موضوعات پیرامون میزانسن و لی‌اوت را در فصل‌های کوچک خود گنجانده‌اند و این امر نمی‌تواند کمک کننده باشد. هیچ کتابی را نمی‌توانم معرفی کنم که مباحث را هم از زبان ساده، پایه و مقداری پیشرفته بیان کند. ]]> هنر Wed, 17 Jul 2019 06:41:28 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/278392/خلال-کادر-جهان-باز-آفرینی-می-کنیم آیا «مغزهای‌ کوچک زنگ‌زده» کپی‌برداری بی‌اجازه از «سالتو» است؟ http://www.ibna.ir/fa/doc/report/278210/آیا-مغزهای-کوچک-زنگ-زده-کپی-برداری-بی-اجازه-سالتو به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) اوایل دهه چهل شمسی جنبشی در سینمای ایران شکل گرفت که به موج نوی سینمای ایران موسوم شد؛ تغییری که فیلمسازان نسل جدید در سینما از لحاظ فرم و محتوا ایجاد کرده و شیوه پیشینیان خود را دگرگون کردند؛ در این دوره از تاریخ سینما می‌توان ارتباط نزدیکی بین سینما و ادبیات مشاهده کرد، به طوری که بسیاری از سینماگران خودآگاه و ناخودآگاه از رمان و داستان‌های ایرانی و خارجی در فیلم‌های خود بهره می‌بردند، برخی با اشاره و اجازه از مولف و برخی دیگر بدون توجه به مولف. از همان سال‌ها این کشمکش بین سینماگران و نویسندگان وجود داشت و نویسندگان بسیاری مدعی بودند که بدون اجازه از آثار آن‌ها سوءاستفاده شده است؛ محمود دولت‌آبادی نیز از جمله نویسندگانی است که به اقتباس بی‌اجازه از آثارش اعتراض داشت. این روزها دوباره بحث اقتباس بدون اجازه سینما و سینماگران از ادبیات و آثار نویسندگان مطرح شده است؛ مهدی افروزمنش نویسنده رمان «سالتو» مدعی شده هومن سیدی در ساخت فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» از رمان او بدون اجازه اقتباس کرده است. او نوشت: «دیشب مغزهای زنگ زده را دیدم، قبلا شباهت‌ها با رمانم«سالتو» ‌را شنیده بودم‌ اما این‌بار به چشم دیدم، خیلی بیشتر از شباهت، تا آنجا که بعضی مشخصه‌های صورت و درگیری‌ کنار ریل کپی بود نه شباهت! یاد نوشته احمدطالبی‌نژاد(منتقدسینما) در زمان اکرانش افتادم.» پیش از این که افروزمنش این موضوع را بیان کند عده‌ای از منتقدان و صاحب‌نظران هم به شباهت رمان و فیلم اشاره کرده‌ بودند. احمد طالبی‌نژاد از اولین کسانی بود که این موضوع را مطرح کرد. اما این موضوع چه پیشینه‌ای داشته و در این شرایط چه کاری باید انجام داد؟ احمد طالبی‌نژاد نویسنده و فیلمساز درباره این موضوع و سابقه کپی‌برداری و برداشت از ادبیات در سینمای ایران به ایبنا می‌گوید: «در سینمای ایران دست‌درازی کردن به ادبیات سابقه‌ای دیرینه‌ دارد. از قبل از انقلاب این جریان وجود داشت و فیلمسازان سراغ متون ادبی می‌رفتند، از آن برداشت می‌کردند و در کارهایشان بهره می‌بردند بدون این که نامی از اثر، نویسنده یا مترجم آن در تیتراژ بیاورند و در استفاده از متون، از مولف و مترجم اجازه نمی‌گرفتند.» او ادامه می‌دهد: «بعد از انقلاب هم فیلمسازان بسیاری از محمود دولت‌آبادی، احمد محمود و سایر نویسنده‌های اجتماعی سوءاستفاده کردند و فیلم‌های زیادی برمبنای این داستان‌ها ساخته شده است در صورتی که حق و حقوق نویسنده‌ها آنطور که باید ادا نشد.» این کارگردان درباره نمونه‎های اقتباس‌های بی‌اجازه در سینما بیان می‌گوید: «یکی از نمونه‌های تاریخی این ماجرا به فیلم نفرین اثر ناصر تقوایی فیلمساز بزرگ سینمای ایران مربوط می‌شود. به نظرم یکی از بهترین فیلم‌های تقوایی است که داستانش را از کتاب نویسنده‌ای اهل اروپای شرقی برداشت کرده ولی اسم نویسنده را در تیتراژ نیاورده بود. بعدها یک نفر این موضوع را مطرح کرد و من هم در کتاب «به روایت ناصر تقوایی» این نکته را با او در میان گذاشتم و خودش هم به نوعی اعتراف کرد که بله به نوعی از این کتاب اقتباس کرده است.»   طالبی‌نژاد که در زمان اکران فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌ زده» به شباهت این اثر با این رمان اجتماعی اشاره کرده بود و در این‌باره می‌گوید: «نمونه متاخر سرقت ادبی توسط فیلمسازان را هم می‌توان در فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌ زده» اثر هومن سیدی دید. از نظر این من این فیلم بسیار متاثر از رمان «سالتو» نوشته مهدی افروزمنش است. من این داستان را دو سال پیش خواندم و بسیار از آن لذت بردم، به نظرم یکی از بهترین رمان‌های اجتماعی معاصر است که درباره روزگار ما نوشته شده است. وقتی این فیلم را دیدم احساس کردم کارگردان رمان «سالتو» را تکه تکه کرده و بخش‌هایی از این رمان را برداشته است، مانند سایر نمونه‌ها بدون این که نام و نشانی از کتاب و نویسنده آورده شود.» این منتقد در ادامه بیان می‌کند: «فکر می‌کنم که این کار درست نیست که سیدی بدون ذکر نام از این رمان بهره گرفته است. «سالتو» ظرفیت‌های بسیاری برای تبدیل شدن به فیلم دارد و حادثه‌محور است. در این رمان لحظه‌های جذابی وجود دارد که در عین حال تلخ هم هست. می‌دانم که با توجه به محدودیت‌ها و با توجه به موضوع و ویژگی‌های این کتاب، ‌امکان ساخت آن در سینما و تلویزیون وجود ندارد، اما اگر از این رمان استفاده می‌شود بهتر است نام آن هم ذکر شود.»   احمد طالبی‌نژاد   «سالتو» دومین رمان افروزمنش است با موضوعی اجتماعی که سال 1395 نشر چشمه آن را منتشر کرده است. فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» اثر هومن سیدی یک سال بعد از اولین چاپ این رمان در جشنواره فجر 96 برای نخستين بار اکران شد. این فیلم کاندیدای یازده جایزه و برنده چهار جایزه شد که از جمله آن سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه است. داستان «سالتو» درباره افرادی است که از شخصی به نام «داوود لجن» تبعیت می‌کنند، ماجرای رمان از دیدار کشتی‌گیری16ساله، از طبقه‌ پایین جامعه به‌نام سیاوش، با نادر و سیا در یک سالن کشتی و در زمان برگزاری یک مسابقه آغاز می‌شود. مهارت و توانایی سیاوش در کشتی گرفتن، توجه نادر و سیا را جلب می‌کند؛ نادر تلاش می‌کند تا او در این رشته ورزشی پیشرفت کند. سیاوش خودش را اهل «جزیره» معرفی می‌کند و در ادامه مشخص می‌شود که این جزیره خارج از تهران نیست بلکه جایی در کنار ریل‌های راه‌آهن حوالی محله‌ «فلاح» است. او به همراه کودکان دیگری از جزیره که در میدان توحید به دست‌فروشی، شیشه‌پاک‌کنی ماشین‌ها و… مشغولند برای فردی به‌نام «داوود لجن» کار می‌کند. هومن سیدی در «مغزهای کوچک زنگ‌زده» چیزی شبیه به این داستان را به تصویر می‌کشد. داستان این  فیلم در محله‌ای در حاشیه شهر روایت می‌شود، شکوری که کودکان را پرورش می‌دهد تا در آینده از آن‌ها در دستفروشی و قانو‌ن‌شکنی‌هایی که انجام می‌دهد استفاده کند و برادرش شاهین را وارد بازی‌های خود نمی‌کند؛ اما پس از آن که شکور به زندان می‌افتد، شاهین کمی اوضاع را سامان می‌بخشد و سعی می‌کند از این محیط خشن فاصله بگیرد. نیمه اول فیلم اوج جرم و جنایت است و بعد از زندانی شدن شکور محل کمی پاک می‌شود. «مغزهای کوچک زنگ‌زده» روایت زندگی کودکانی است که در این فضا رشد می‌کنند و تعالی‌شان در جنایتکار شدن است. روایت حاشیه‌نشین‌ها و کودکان بی‌سرپرست است که به شکل دیگری به کار گمارده می‌شوند. شخصیت شکور در فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» بسیار شبیه به شخصیت داوود در رمان است. جزیره در «سالتو» به محله‌ای که سیدی در فیلم تصویر می‌کند شباهت زیادی دارد. اما شباهت‌های فاحش این دو اثر را می‌توان در دقیقه 35 فیلم در صحنه درگیری شکور و شاهین دید؛ زمانی که شکور و دار و دسته‌اش به فرهاد و گروهش حمله می‌کنند. این فضا را می‌توان در صفحه 100 و 101 رمان خواند، همان قسمتی که در رمان کنار راه آهن درگیری رخ می‌دهد. دقیقه 50 فیلم با صفحه 34 کتاب هم شباهت بسیاری دارند. جایی که در فیلم شاهین قصد دارد زمین‌های شکور را که حال به زندان افتاده بفروشد، دقیقا شبیه به بخشی‌ است که در رمان نویسنده زمین‌های داوود را توصیف می‌کند. همچنین در دقیقه 99 فیلم، زمانی که خانه‌ها را خراب می‌کنند، فضای کلی شباهت بسیاری به جزیره در رمان دارد که در صفحات 216، 217، 218 و 219 می‌خوانیم. صحنه‌ای از فیلم مغزهای کوچک زنگ‌زده همیشه حق نویسنده خورده می‌شود احمد طالبی‌نژاد درباره علت بهره‌گیری از آثار ادبی بدون ذکر نام در سینمای ایران اظهار می‌کند: «در سینمای ایران در زمینه فیلمنامه کمترین هزینه صرف می‌شود و فیلمنامه‌نویس بسیار عالی و درجه یک، یک پنجم دستمزد یک بازیگر سطح دو را می‌گیرد. خریدن رایت آثار ادبی هم هزینه دارد. کمتر تهیه کننده‌ای تن به این کار می‌دهد. در بخش بودجه تولید فیلم حق کپی‌رایت وجود ندارد و همیشه حق نویسنده خورده شده و بسیار کم به آن بها داده می‌شود. در اکثر مواقع وقتی از یک اثر اقتباس می‌کنند به محض این که قرار باشد حق و حقوق نویسنده داده شود منکر می‌شوند. در تمام موارد حق نویسنده هم به لحاظ مادی و معنوی نادیده گرفته می‌شود.» این منتقد و کارگردان سینما درباره راه حل برای برطرف شدن این معضل می‌گوید:«از جمله مسائلی که سینمای ایران را از اقتباس از ادبیات محروم می‌کند بحث مالی آن است. برای حل این مشکل باید باید قانون کپی‌رایت جدی گرفته شود و در زمینه آثار ایرانی و آثار خارجی حق کپی‌رایت وجود داشته باشد و به درستی اعمال شود؛ درصورتی که نویسنده مدعی شد که از اثر او برداشت شده است و اگر شکایت کرد مرجعی باشد که به این شکایت رسیدگی کند؛ فکر نمی‌کنم سازمانی برای رسیدگی به این قبیل شکایات در ایران وجود داشته باشد. از نظر من ادبیات می‌تواند پشتوانه غنی و قوی سینما باشد.»   افروزمنش جز همان چند خطی که در شبکه‌های مجازی منتشر کرد چیز دیگری نگفت و با هومن سیدی هم هرچه تلاش کردیم نتوانستیم صحبت کنیم. به همین دلیل در  این مرحله به سراغ کاوه راد وکیل پایه یک دادگستری و عضو کانون وکلا رفتیم تا درباره قانونی برای این اتفاقات یا مرجعی برای رسیدگی به این شکایات بیشتر بداینیم.   کاوه راد   مشکل قانونی در حوزه کپی‌رایت نداریم کاوه راد درباره قانون کپی‌رایت به ایبنا می‌گوید: «از سال 1348 قانونی درباره کپی‌رایت داریم که قانون بسیار خوبی هم هست و جزو قوانین پیشرو ما بود. حدود 50 سال است که توانستیم نیازهای‌مان را از طریق این قانون برطرف کنیم و این نشان می‌دهد این قانون قانون خوبی است. قانون کپی‌رایت در ایران به سبک قانون‌نگاری آن سال‌ها متاثر از نظام قضایی بلژیک و فرانسه بوده و در نتیجه قانونی موجز، ‌مختصر و کاربردی است.» وی می‌افزادید: «در کشورما قوانین حمایت از کپی‌رایت جزو قوانین کیفری است، یعنی مجازات حبس و جریمه نقدی دارد. در نتیجه ما مشکل قانونی که در حوزه کپی‌رایت باشد نداریم؛ این مساله را هم قانون جرم‌انگاری کرده و هم این که حمایت‌های کافی در این سال‌ها صورت گرفته است. مسئله‌ای که ما با آن مواجه هستیم این است که کپی‌رایت در کشور ما به دلیل وضعیت فرهنگی رعایت نمی‌شود. شهروندان برای آفریده‌های فکری شاید به این دلیل که عینیت ندارند، قابل دیدن و لمس کردن نیستند، جنبه مالی و اعتبار قائل نیستند. این امر باعث شده رعایت کپی‌رایت در کشور ما دچار چالش شود.»  راد در ادامه بیان می‌کند: «از طرف دیگر هم این فرهنگ بین صاحبان آثار در کشور ما جا نیوفتاده است که اگر حقوقشان نقض می‌شود پیگیری کنند، خسارت بگیرند و مرتکبان را مجازات کنند. این امر خود سبب شده است که علی‌رغم این که ما نظام قانونی مناسب در حوزه کپی‌رایت داریم اما در عمل آن چیزی که در جامعه مشاهده می‌کنیم حالت مطلوبی نداشته باشد.» این وکیل دادگستری درباره مرجعی برای رسیدگی به این شکایات می‌گوید: «در تهران دادسرای فرهنگ و رسانه به صورت اختصاصی به حقوق فرهنگی و هنری از جمله کپی‌رایت می‌پردازد. قضات متخصص، باسواد و آگاه در حوزه کپی‌رایت دارد که موضوعات را بررسی می‌کنند. یعنی محمل قانونی پیگیری کاملا فراهم است و صاحبان آثاری که پیگیری کردند عمدتا نتیجه گرفتند. اگر ما مشکلی داریم به این دلیل است که صاحب اثر این موضوع را پیگیری نکرده است؛ خود این امر عوامل زیادی دارد و بحث‌های جدی وجود دارد که مثلا آیا ارزیابی آثار هنری در ایران به صورت درست و واقعی انجام می‌شود؛ یعنی زمانی که مطبوعات عکس یک هنرمند را بدون اجازه استفاده کردند اگر این هنرمند پیگیری کند، در نهایت چه مقدار عایدش می‌شود و اصلا با توجه به هزینه دادگستری برایش صرف می‌کند که موضوع را پیگیری کند؟ همه این‌ها مسائلی هستند که حقوقدانان و هنرمندان باید درباره‌اش گفت‌وگو کنند.»   صحنه‌ای از فیلم مغزهای کوچک زنگ زده کپی رایت در سراسر جهان یک معضل فرهنگی است راد درباره عدم رعایت کپی‌رایت در سینما می‌گوید: «درباره سینما و ادبیات نیز این موضوع سال‌ها مورد مناقشه است، به ویژه در آثار سینمایی که برداشت از آثار ادبی هستند نمونه‌های زیادی وجود دارد و این مورد شباهت رمان «سالتو» و فیلم «مغزهای‌ کوچک زنگ‌زده» که به آن اشاره کردید طبیعتا یکی از همان مواردی است که حال باید ببینیم آیا نقض قانون کپی رایت است یا فیلم سیدی الهام از کتاب افروزمنش است. این‌ها مسائل تخصصی است که باید در بستر خودش بررسی شود و حقوق‌دان‌ها و هنرمندان هردو در این زمینه اظهار نظر کنند.» وی ادامه می‌دهد: «کپی‌رایت را نباید فقط به عنوان یک نظام قانونی بدانیم؛ کپی‌رایت در سراسر جهان یک وضعیت فرهنگی است یعنی شهروندان و مصرف‌کنندگان آثار هنری و ادبی خودشان به این جمع‌بندی رسیدند که برای حمایت از هنر و ادبیات باید بهای آنچه مورد استفاده قرار می‌گیرد پرداخته شود ما در کشور خودمان هم در صدا و سیما و هم در مطبوعات نقض سیستماتیک کپی‌رایت را داریم؛ یعنی در رادیو و تلویزیون آثار سینمایی، موسیقایی و ادبی استفاده می‌شود که ابدا ریالی به هنرمند داده نمی‌شود و گاهی منت هم سر او می‌گذارند که ما اثر شما را پخش می‌کنیم و تبلیغ رایگانی برای شما محسوب می‌شود.» او در ادامه می‌افزاید: «در چنین جامعه‌ای که مخاطب عادی شاهد این است که در صدا و سیما، مطبوعات و مجلات آثار هنری، عکس هنرمند،‌ نوشته هنرمند، ترجمه مترجم، رایگان استفاده می‌شود او چه محمل اخلاقی دارد که به کپی‌رایت پایبند باشد؟ زمانی که مخاطب می‌بیند همه، از دستگاه حکومتی تا مطبوعات خصوصی این حق را رعایت نمی‌کنند مسلما وقتی می‌خواهد موزیکی دانلود کند سراغ دانلود غیرقانونی می‌رود.» این وکیل همچنین بیان می‌کند: «پیش از مسئله قانون کپی‌رایت مسئله اصلاح ساختار فرهنگی مهم است؛ یعنی صدا و سیما و مطبوعات پیشگام شوند که اگر از اثری استفاده می‌کنند حق مولف را پرداخت کنند. نمی‌شود از اثر مولف استفاده کرد و برنامه خود را پر کرد و هر دقیقه آن را بابت تبلیغات فروخت و بعد ریالی به هنرمندی که هیچ کاری غیر از آفرینش اثر هنری نمی‌داند ندهی! محل درآمد هنرمند خلق اثری هنری است شما نمی‌توانید از محل درآمد دیگران رایگان استفاده کنید و در عین حال انتظار داشته باشید جامعه به حق مولف پایبند باشد. راهش این است که کپی رایت را به عنوان نظام فرهنگی بپذیریم، یعنی قبول کنیم بدون پرداخت حق مولف اقتصاد هنر از بین می‌رود و زمانی که اقتصاد هنر از بین برود جامعه به تدریج دچار ضعف جدی فرهنگی می‌شود.» کاوه راد در پایان می‌گوید: «این‌ امور یک مجموعه به هم پیوسته هستند برای همین است که کپی‌رایت در بسیاری از کشورهای دنیا پیش‌شرط توسعه است. زمانی که شما می‌خواهید به خیلی از سازمان‌های جهانی مانند wto  بپیوندید شرط مهمش این است که به نظام‌نامه‌های جهانی کپی‌رایت پیوسته باشید چون اگر نپیوسته باشید فرض این است که در این کشور نمی‌توان کاری جدی انجام داد و مسئله اقتصاد هنر به صورت جدی در معرض بحران قرار می‌گیرد.» در پایان بهتر است این نکته را به یاد داشته باشیم که با افزایش تالیفات و هدف‌گذاری برای اقتباس‌های سینمایی و نمایشی از تالیفات ایرانی، لزوم توجه به این امر بسیار احساس می‌شود، فرهنگسازی برای کارگردانان سینما و تئاتر که در آن واحد که به اقتباس‌ها از آثار ایرانی توجه می‌کنند، به حفظ و رعایت حقوق مولفان آنها هم بی‌توجه نباشند نکته‌ای است که می‌طلبد در مجامع فرهنگی بیشتر درباره آن بحث و تبادل نظر شود.   ]]> هنر Tue, 16 Jul 2019 10:30:42 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/report/278210/آیا-مغزهای-کوچک-زنگ-زده-کپی-برداری-بی-اجازه-سالتو اعلام نتایج بازخوانی متون بخش مسابقه صحنه جشنواره تئاتر فتح خرمشهر http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278365/اعلام-نتایج-بازخوانی-متون-بخش-مسابقه-صحنه-جشنواره-تئاتر-فتح-خرمشهر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، طبق اعلام دبیرخانه بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر، هیات انتخاب متون مسابقه نمایش‌های صحنه این جشنواره متشکل از محمد چرم‌شیر، نادر برهانی‌مرند و محمد امیریاراحمدی نتایج این بخش را برای راهیابی به مرحله بعد (بازبینی)، به شرح زیر اعلام کردند.   «حسام گمشده در چهارم آذر» به نویسندگی کامران شهلایی و کارگردانی کامران شهلایی و محمد لارتی از تهران، استان تهران «صوراسرافیل» به نویسندگی سامان مختارزاده و کارگردانی سیاوش پاکراه از کازرون، استان فارس «نامه‌هایی به دخترم سهراب» به نویسندگی طیبه نیک‌آزاد و علی حیدری و کارگردانی علی حیدری از آبادان، منطقه آزاد اروند «سفید» به نویسندگی و کارگردانی عبدالرضا سواعدی از آبادان، منطقه آزاد اروند «بسیار نزدیک، هر اندازه که دور» به نویسندگی نصرالله قادری و کارگردانی هوشنگ امیدی‌نژاد از رامسر، استان مازندران «جا ماندن» به نویسندگی کامران شهلایی و کارگردانی شهاب بیت‌چنعان از بندر امام خمینی، استان خوزستان «سرباز ته صف» به نویسندگی فریدون ولایی و کارگردانی محمد یوسفی‌زاده از مرند، استان آذربایجان شرقی «عقیم» به نویسندگی و کارگردانی علیرضا معروفی از کرج، استان البرز «دست‌هایت کو مم حسن» به نویسندگی رضا گشتاسب و کارگردانی رضا کرمی‌زاده از یاسوج، استان کهگیلویه و بویراحمد «رودخانه» به نویسندگی و کارگردانی مریم منصوری از تهران، استان تهران «مکث روی ریشتر هفتم» به نویسندگی محمدرضا آریان‌فر و کارگردانی احسان جانمی از اصفهان، استان اصفهان «خاطرات خانه‌ای که نیست» به نویسندگی کامران شهلایی و کارگردانی شهاب غزالی از اصفهان، استان اصفهان «برا» به نویسندگی و کارگردانی پژمان شاهوردی از بروجرد، استان لرستان «دنیا» به نویسندگی و کارگردانی محمد پورجعفری از رشت، استان گیلان «زندگی دیگران» به نویسندگی آرمان طیران و کارگردانی رضا دریس از خرمشهر، منطقه آزاد اروند «لگاح» به نویسندگی آمنه پورحسینی و پژمان مهراب‌پور و کارگردانی عبدالله حلیات از خرمشهر، منطقه آزاد اروند «روزهای اوج یک فوتبالیست محلی» به نویسندگی و کارگردانی محمدعلی دستان از فسا، استان فارس «قطاری که تمام نشد» به نویسندگی کامران شهلایی و کارگردانی محمدامین رحیمی نیاکان از کرمانشاه، استان کرمانشاه «ماهی‌های نه ماهی» به نویسندگی صابر محمدی و کارگردانی کوروش شمس هفشجانی از اصفهان، استان اصفهان «عاشقانه‌های دو بازمانده از یک جنایت جنگی» به نویسندگی سیدمجید میرحسینی  و کارگردانی مسعود مشعوف از قم، استان قم «عقربه‌ها هنوز به خواب فکر می‌کنند» به نویسندگی محمدرضا آریان‌فر و کارگردانی علیرضا شمس از فلاورجان، استان اصفهان «شاید اول نمی‌خواست این قصه گفته شود» به نویسندگی کوروش شمس و کارگردانی علیرضا شمس از فلاورجان، استان اصفهان «کلاتنامه» به نویسندگی و کارگردانی سعید گل‌چمن از بوشهر، استان بوشهر «باد که می‌نویسد» به نویسندگی آرش عباسی و کارگردانی محمود کریمی از مشهد، استان خراسان رضوی «مونس» به نویسندگی مهرداد کوروش‌نیا و کارگردانی رعنا پرتویی‌نیا از مشهد، استان خراسان رضوی «این نیز بگذرد» به نویسندگی قطب‌الدین صادقی و کارگردانی کیوان پورمحمدتقی از اردبیل، استان اردبیل «کوچه‌های جنگ» به نویسندگی کهبد تاراج و کارگردانی علی خاتمی از تهران، استان تهران «پرفورمنس برای پرسه آرش» به نویسندگی و کارگردانی زهرا شایان‌فر از تهران، استان تهران «جایی که گنجشک‌ها می‌میرند» به نویسندگی خسرو امیری و کارگردانی نوال وائلی از ماهشهر، استان خوزستان «دفاع» به نویسندگی علی میرزا عمادی و کارگردانی سیامک افسایی     از تبریز، استان آذربایجان‌شرقی «مجلس شهادت‌خوانی» به نویسندگی محمد مساوات و کارگردانی سعید نوروزی از کرمانشاه، استان کرمانشاه «پیرننا» به نویسندگی و کارگردانی اکبر قهرمانی از تهران، استان تهران «قطاری که تمام نشد» به نویسندگی کامران شهلایی و کارگردانی پروا آقاجانی از تهران، استان تهران «تلاقی یا گزارش یک واقعه از پیش اعلام ‌نشده» به نویسندگی و کارگردانی مهدی آشوغ        از اندیمشک، استان خوزستان «سکوت» به نویسندگی مهرداد رایانی‌مخصوص و کارگردانی حبیب عبداللهی از تهران، استان تهران «و.....دود» به نویسندگی امین آبان و کارگردانی امین پورمند از ساری، استان مازندران «استخوان لای زخم زمین» به نویسندگی وحید کیارس و کارگردانی مجید اقبالی از اهواز، استان خوزستان «فلس ماهی‌های آدم‌خوار» به نویسندگی سیدمصطفی متورچی و کارگردانی حسین گلچین‌زاده از اهواز، استان خوزستان «مردن مرغ‌های عشق» به نویسندگی مهدی ایوبی و کارگردانی حمید عبدالحسینی از تهران، استان تهران «غراب کشتی» به نویسندگی رضا گشتاسب و کارگردانی حسن سبحانی از میناب، استان هرمزگان «دختران او پی دی» به نویسندگی علی دل‌پیشه و کارگردانی وفا طرفه از تهران، استان تهران «با زخمی بر شانه‌هایش» به نویسندگی و کارگردانی مجید کاظم‌زاده مژده‌ای از رشت، استان گیلان «خاک بکر» به نویسندگی حسین فدایی‌حسین و کارگردانی کیان زارعیان از اصفهان، استان اصفهان «کسی صدای افتادن برگ را.....» به نویسندگی و کارگردانی مالک حدپور سراج از تهران، استان تهران «قدم زدن در این حوالی ممنوع» به نویسندگی علی حاتمی‌نژاد و کارگردانی محمد الهی از مشهد، استان خراسان رضوی «حال همه ما خوب است» به نویسندگی باقر سروش و کارگردانی علیرضا همتیان از زنجان، استان زنجان «شلب» به نویسندگی حسین ذوالفقاری و کارگردانی حمید بقایی از خرمشهر، منطقه آزاد اروند «عاشیق» به نویسندگی و کارگردانی امیرعلی پریز از تهران، استان تهران «مرابه آسمان روانه کن» به نویسندگی احسان روحی و کارگردانی علی روحی از مشهد، استان خراسان رضوی «سیاه مثل شب» به نویسندگی و کارگردانی مسعود بغلانی از خرمشهر، منطقه آزاد اروند «خاطرات خانه‌ای که نیست» به نویسندگی کامران شهلایی و کارگردانی شهرام احمدی از تبریز، استان آذربایجان شرقی «خواب‌های پشت پنجره» به نویسندگی رضا گشتاسب و کارگردانی فضل‌اله عمرانی از بندر دیر، استان بوشهر   دبیرخانه بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر از تمامی گروه‌های راه یافته به مرحله بازبینی درخواست می‌کند ضمن مطالعه دقیق فراخوان، موارد اشاره شده زیر را  مورد توجه قرار دهند. -ارائه گواهی و معرفی‌نامه کتبی نمایشنامه‌نویس و وکیل قانونی نویسنده، برای تولید نمایش در این دوره از جشنواره و ارسال به دبیرخانه مرکزی واقع در منطقه اروند. -تکمیل فرم اطلاعات گروه‌های شرکت‌کننده. دبیرخانه در صورت مشاهده هرگونه تخلف خارج از قوانین و مقررات (طبق فراخوان اعلام شده)، در هر مرحله از جشنواره، برخورد لازم را به عمل می‌آورد. بازبینی آثار اعلام شده از ۱۵ شهریور سال جاری خواهد بود و طبق جدول زمانبندی دبیرخانه عملیاتی خواهد شد. بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر به دبیری حمیدرضا آذرنگ آبان ماه سال جاری در منطقه آزاد اروند برگزار می‌شود.   ]]> هنر Tue, 16 Jul 2019 09:32:48 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278365/اعلام-نتایج-بازخوانی-متون-بخش-مسابقه-صحنه-جشنواره-تئاتر-فتح-خرمشهر شماره‌‌ ۲۳۸ ماهنامه‌‌ نمایش منتشر شد http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278354/شماره-۲۳۸-ماهنامه-نمایش-منتشر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، شماره‌‌ ۲۳۸ ماهنامه‌‌ نمایش در بخش نگاه ویژه به ترجمه می‌پردازد و در این خصوص مقاله‌های «نقش ترجمه در تبادل فرهنگ‌ها؛ ترجمه، کوششی است برای پذیرش دیگری» از پرفسور احمد کامیابی‌مسک، «ترجمه‌ آثار نمایشی» از منصور خلج، «از رنجی که می‌بردم» از آراز بارسقیان و «ادبیات نمایشی ایران؛ ترجمه‌ نمایشنامه و تئاتر ایران» از مهدی نصیری منتشر شده است. همچنین در این بخش مقاله‌ «انزوای مترجم تئاتر» از ویلیام گرگوری ترجمه شده است. در گفت‌وگوی نگاه ویژه، مصاحبه با شهرام زرگر با عنوان «زبان یک عنصر پویاست» را می‌توانید بخوانید. میزگردی با حضور منوچهر اکبرلو، سامان خلیلیان، فاتح بادپروا و شهاب راحله پیرامون تئاتر خیابانی و با موضوع «توقع مردم از نمایش خیابانی بالا رفته است» در بخش گزارش درج شده است. نقد نمایش‌های «تراس»، «جریان مبهم یک خانه‌ ویلایی»، «اکلیل»، «مردی در آینه» و «پروانه‌ الجزایری» در این شماره قابل خواندن است. به بهانه‌ سالروز درگذشت زنده‌یاد حمید سمندریان، در بخش گفت‌وگو مصاحبه‌ای که پیش‌تر با ایشان صورت گرفته بود، مجدد به چاپ رسید. مصاحبه‌‌ مرجان سمندری با بهزاد آقاجمالی گفت‌وگوی دیگر این قسمت است. سرمقاله‌ این شماره با نام «قوی سیاه و تئاتر مظلوم» به قلم نصرالله قادری منتشر شده و همچنین مخاطبان ماهنامه می‌توانند مقاله‌ «فنون پرورش نمایشگر» به قلم یدالله آقاعباسی را در بخش مقالات آزاد بخوانند. نکوداشت این شماره به مهدی ثانی اختصاص دارد که به همراه یادداشتی با عنوان‌ «بعد از سال‌ها آشنایی» به قلم علی کهنو مصاحبه‌ای با مهدی ثانی به چاپ رسیده است. شماره‌‌ ۲۳۸ ماهنامه‌‌ نمایش ویژه‌ تیرماه ۱۳۹۸ به مدیر مسئولی شهرام کرمی و سردبیری نصرالله قادری در ۱۴۰صفحه و با بهای ۱۰‌هزار تومان برای عموم علاقه‌مندان حوزه‌ تئا‌تر چاپ و توزیع شده است. ]]> هنر Tue, 16 Jul 2019 07:49:22 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278354/شماره-۲۳۸-ماهنامه-نمایش-منتشر با فاصله صد سال، نگاه کمال‌الوزاره را دراماتورژی کردم http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278280/فاصله-صد-سال-نگاه-کمال-الوزاره-دراماتورژی-کردم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ رحمت امینی با اجرای سه‌گانه «جیجک علیشاه»، «جعفرخان از فرنگ برگشته» و «استاد نوروز پینه‌دوز» موفق به خلق فضای درستی از نمایش‌های شادی‌آور ایرانی در آثارش شده است و شاید «استاد نوروز پینه‌دوز» که آخرین کار از این سه گانه به شمار می‌رود را به لحاظ  رعایت ریتم و کارگردانی دقیق، بتوان در صدر این آثار قرار داد. با امینی درباره این اجرا و ویژگی‌های متن‌های نمایشی قدیمی ایرانی گفت‌وگویی داشته‌ایم که در پی می‌آید: این سومین نمایشنامه از تاریخ ادبیات نمایشی ایران است که شما آن را کارگردانی کرده‌اید. هر سه این‌ها از  نخستین متونی هستند که با نگاه به نمایشنامه‌نویسی غربی و ملهم از سنت‌های نمایشی ایرانی نوشته شده‌اند.  چرا این نمایشنامه‌ها را انتخاب کرده‌اید؟... به نظر می‌رسد که انبوهی از نمایشنامه و نسخه‌های آداپتاسیون شده از آن دوره باقی مانده که برخی منتشر شده‌اند و برخی هم؛ نه!   روی انبوه بودن این نسخه‌ها، من کمی شک دارم. آثار نمایشی ما از میرزا آقا تبریزی که اولین درام نویس، به معنای فارسی‌نویس به شمار می‌رود، شروع می‌شود. آخوندزاده اصالتش ایرانی بود، اما به زبان آذری می‌نوشت. از میرزا آقای تبریزی به بعد، یک سری آدم‌ها نوشتن را تجربه می‌کنند. بخشی از این نوشته‌ها هم به شناخت آنها به نمایش ایرانی برمی‌گردد. اجرای «جیجک علیشاه» ذبیح بهروز را به سمت یک جور نمایشگری ایرانی بردم. به نسبت «استاد نوروز پینه‌دوز» آن نمایش به  شکل قراردادهای نمایش ایرانی وفادارتر بود. حتما هنگامی که ذبیح بهروز این نمایشنامه را می‌نوشته، بین درام به معنای امروزی آن و نمایش ایرانی، به صورت خودآگاه و ناخودآگاه، تلفیقی ایجاد می‌کرده است.  یعنی به این نکته فکر می‌کرده که در چیزی که می‌نویسم هم اصول درام رعایت شود و هم مردم آن را بپسندند. هر چند این نمایشنامه‌ها به لحاظ ساختاری ایراد‌هایی دارد، اما این سه نمایشنامه‌ای که من کار کردم؛ «جیجک علیشاه»، «جعفرخان از فرنگ برگشته» و  استاد نوروز پینه‌دوز» نماینده یک دوران هستند و  ویژگی‌ای دارند که ترجمه‌ها ندارند.               آن ویژگی چیست؟ اینکه یک ایرانی، با تفکر ایرانی این‌ها را نوشته است. چون یک مترجم هر چقدر تلاش کند که متنی را با توجه به نیازهای جامعه ما ترجمه کند، اندیشه‌اش از جایی دیگر آمده است. اما این‌ها، کاراکترهایی که خلق می‌کنند با تمام ضعفی که در شخصیت‌پردازی دارند، حاصل یک اندیشه ایرانی هستند. این نکته‌ای است که حتی دانشجوهای ما هم زیاد به آن توجه نمی‌کنند. حتی برخی از تئاتری‌های ما هم به آن اهمیتی نمی‌دهند.  انتظارشان از متن، در حد درام‌های ترجمه‌شده غربی است. اما به نظرم، این انتظار به دو دلیل نابه‌جا است؛ یکی این که زمانی که این متن‌ها نوشته شده، ما این همه تجربه ترجمه و حتی دیدن تئاتر نداشتیم.  دوم این که؛ چیزی که خلق می‌شود با توجه به تفکر آدم ایرانی خلق می‌شود. به همین دلیل هم نباید انتظار شخصیت‌پردازی به شیوه نویسندگان غربی داشته باشیم. این چیزی بود که من در اولین اجرا در نظر داشتم که به نحوی می‌خواستم برای دانشجویان ادبیات نمایشی دانشگاه تهران خودنمایی کنم که ما می‌توانیم از همین متون به اجراهای قابل قبول برسیم. اگر عالی هم نباشد، قابل قبول است. خیلی از آنها این اعتقاد را نداشتند و هنوز هم در کارهای‌شان خیلی که  بخواهند به متون قدیمی ایرانی توجه کنند به سمت ابراهیم مکی می‌روند و الا همه به سمت چخوف و شکسپیر و ایبسن می‌روند. ما که آدم‌ها عام تئاتری نیستیم، ما آدم‌های خاص تئاتری هستیم!... یک داستان‌نویس نمی‌تواند جمالزاده را نخواند، ولو اینکه جمالزاده با معیارهای امروزی به لحاظ غنای ادبی و فنی، متنی پر از ایراد باشد. اما تا صادق هدایت را نخواند، بزرگ علوی را نخواند، جمالزاده را نخواند و تحلیل نکند، پیش نمی‌رود و حتی اگر موفقیتی هم کسب کند بیشتر بر اساس استعداد خواهد بود و نه بر اساس کوشش و تلاش و رسیدن به جایگاهی در ادبیات داستانی. بنابراین برای ادامه دادن و یادگیری درام‌نویسی ایرانی هم باید به آبشخورهای اندیشه ایرانی مراجعه کرد. بعد از دل این‌ها، اتفاق‌های خوبی رخ می‌دهد. اولین باری که من «جیجک علیشاه» را اجرا کردم، اول نمایشنامه‌خوانی کردم. البته نامش را اجراخوانی گذاشتم. آن زمان، سیاوش پاکراه به من گفت که ما برنامه نمایشنامه‌خوانی در تالار حافظ داریم، می‌خواهی یکی از متن‌های خودت را کار کنی؟  من «جیجک علیشاه» را برای آنجا کار کردم. سه تا آدم که مسئول بازخوانی متون بودند، برای من پیغام فرستادند که؛ « به رحمت بگویید آبروی خودش را نبرد!... این «جیجک علیشاه» هیچی ندارد.» با این حرف‌ها، کمی ته دل من ترسید،  اما گفتم یک جلسه نمایشنامه‌خوانی است دیگر، یا خوب می‌شود یا بد می‌شود!  ولی بهترین گروه را برای نمایشنامه‌خوانی انتخاب کردم، برای اینکه مو لای درزش نرود. مسعود میر طاهری، امیر کربلایی‌زاده، علیرضا مهران، حمید رحیمی و... جمع شدند و کار کردیم و یک اجرا خوانی درجه یک شد در تالار حافظ. از قضا آقای فتحعلی‌بیگی هم کار را دید و نظر مثبتی به کار داشت. گفتم؛ اگر مایل باشید این نمایش را به عنوان میهمان به جشنواره آیینی – سنتی بیاوریم. او هم قبول کرد. کمی به اجراخوانی شکل و شمایل اجرایی دادم، در جشنواره هم دو سانس در چارسو اجرا کردیم و با استقبال خوبی مواجه شد. بعد از این اتفاقات در سنگلج اجرا شد و ارتباط بسیار خوبی با تماشاگر برقرار کرد. «جیجک علیشاه» مثل یک بنای فرسوده تاریخی جاهایی ریختگی‌هایی هم داشت و ما در این اجرا مرمتش کردیم.   شما در صحبت‌های‌تان به اندیشه ایرانی اشاره کردید. سه نمایشی که در این زمینه کار کردید، با وجود اینکه طنز هستند، اما به لحاظ موضوعی، متفاوت هستند. «جیجک علیشاه» که به دادخواهی مردم می‌پردازد و طنزی سیاسی- اجتماعی است. «جعفرخان از فرنگ برگشته» ورود مدرنیته یا غربزدگی به ایران را نقد می‌کند، «استاد نوروز پینه‌دوز» به زندگی خصوصی نوروز پینه‌دوز  و زن‌هایش می‌پردازد. در این سه رویکرد و موضوع متفاوت، اندیشه ایرانی چگونه ورود می‌کند؟ منظور من از اندیشه ایرانی، اندیشه درام‌نویس است و نه اندیشه قصه یا اشخاص. منظورم اندیشه یک ایرانی به نام کمال‌الوزاره، یا حسن مقدم یا ذبیح بهروز، شغل هر سه این‌ها درام‌نویسی نبود.  مثل اکبر رادی و محمد چرم‌شیر و...   آقای رادی هم معلم بودند. شغل‌شان نمایشنامه‌نویسی نبود. شغل هم کلمه خوبی نیست. منظورم این است که می‌توانیم به آقای رادی بگوییم نمایشنامه‌نویس به معنای کاملش. اما آن سه نفر، نمایشنامه را به خاطر نمایشنامه نمی‌نوشتند. بلکه نمایشنامه را برای القاء مفاهیم دیگری به کار می‌گرفتند.   یعنی نمایشنامه‌نویسی، نوعی کار روشنفکری محسوب می‌شد. دقیقا. ابزاری بود برای اینکه بتوانند حرف‌شان را بگویند. این ویژگی در درام‌نویسان هم صدق می‌کند، اما آنها خودشان را درام‌نویس نمی‌دانستند. مثلا ذبیح بهروز یک متفکر روشنفکر اصلاح‌طلب به معنای امروزی‌اش بود. یعنی داعیه اصلاح جامعه و حکومت را داشت.  حسن مقدم هم می‌خواست وضعیت جامعه‌اش را از طریق نمایشنامه به دیگران نشان دهد. اینها در واقع مردان هنر نبودند، بلکه بیشتر اهل فرهنگ و کار روشنفکری بودند. چربش اصلی کار فرهنگی و هنری آنها نمایشنامه‌نویسی نبوده، بلکه کار دیگری بوده؛ ادیب بوده‌اند، روشنفکر بوده‌اند، یا مثل کمال‌الوزاره، کاملا سیاسی بودند. کمال‌الوزاره زیاد هم نمایشنامه ننوشته و حتی وصلش می‌کنند به کمیته مجازات. اما این‌ها هر موضوعی را که می‌‍خواستند با اندیشه ایرانی خلق می‌کردند. پشت نوشتن و شخصیت‌پردازی آنها یک ایرانی نشسته بود. ایرانی‌ای که جامعه‌اش را می‌بیند و از دل آن نکته درمی‌آورد. مثلا بحث زنان در نمایش «استاد نوروز پینه‌دوز» برای کمال‌الوزاره مهم شده است. اولین بار است که زنان می‌خواهند در برابر یک وضعیت بایستند. یکی از هوو‌ها در جمله‌ای در صحنه دوم، می‌گوید؛ ما زن‌ها همین هستیم دیگر!... بیایند بزنند توی سرمان و ما خفه شویم و یک جا بنشینیم. آرام آرام به جایی می‌رسند که می‌گویند؛ «باس فکری کرد که فکر باشه!» در نمایشنامه اصلی، استاد نوروز  به خانه می‌آید و با تکنیک ارعاب همیشگی مردها در آن زمان، زن‌‌هایش را می‌زند. این خطاب به چاقی و پیری تلقی امروز ما بود. البته تحقیر کردن هم ضربه‌های وحشتناکی به زن می‌زند. در نمایش ما، زن‌ها به این وسیله تحقیر می‌شوند. زن‌ها هم در آخر نمایشنامه اصلی قیام می‌کنند و او را می‌زنند. اما ما  انتهای نمایش را بنا به دلایلی، کمی سورئالیستی کار کردیم؛ این که یکدفعه می‌بیند که توی عروسی‌اش، زن‌هایش با یک مرد می‌آیند. یعنی زن‌هایش او را تهدید می‌کنند که اگر تو چند باره ازدواج کنی، ما هم می‌توانیم اقدام مشابه انجام دهیم. من سعی کردم با فاصله صد سال، نگاه کمال‌الوزاره را دراماتورژی کنم و به معرض نمایش بگذارم. در «جعفر خان از فرنگ برگشته» به جای اینکه  تسلط بر تکنولوژی، آداب اجتماعی، راست‌‌گویی، صداقت و آداب اجتماعی آن طرف را با خودش بیاورد، ادای آنها را می‌آورد. بنابراین حسن مقدم، جنگ سنت و مدرنیته را با نمایش نشان می‌دهد و فکر می‌کند که نمایشگری حرفش را بهتر منتقل می‌کند. در «جیجک علیشاه» هم بی‌ثباتی و فساد دربار مد نظر بود. در «جیجک علیشاه» این نگاه منتقد اجتماعی و سیاسی، حتی در نامگذاری شخصیت‌ها دیده می‌شود. همه این‌ها از درام‌نویسان و طنز نویسان باهوش دوره خودشان بودند. در «جیجک علیشاه» هم ذبیح بهروز، فقط شاه را نمی‌زند. بعد از همه درباریان و سفرا و بزرگان و مسئولین را می‌زند. منظور من از اندیشه ایرانی، همین نگاهی است که نمونه‌اش را در این سه نمایشنامه می‌بینیم.   در اجرای شما، موسیقی خیلی به روز است. دیالوگ‌ها و قصه کلی همان است، اما طراحی لباس و گریم بازیگران و طراحی کنش‌های آنها در کارگردانی، کاملا امروزی است. با این اجرا و رویکرد شما، می‌توان به این نتیجه رسید که در صد سال اخیر، مساله انسان ایرانی هیچ تغییری نکرده است و فقط رویه و لباس ماجرا عوض شده است؟ دم شما گرم. من این متن را به نسبت دو کار قبلی، کمدی نمی‌دانم. در تمرین ها هم مدام تاکید می‌کردم که ما نمی‌خواهیم بخندانیم. در «جعفرخان...» یا «جیجک...» صحنه‌هایی بود که می‌گفتم ما باید تماشاگر را  بخندانیم. تاکید می‌کردم. اما در این کار من تاکیدی بر خنداندن تماشاگر نداشتم و اگر خنده‌ای هست، به خاطر موقعیت است. ما در بروشور کارهای قبلی، جمله‌ای داشتیم که؛ مردمی که صد سال پیش به یک چیزهایی می‌خندیدند، حالا به همان چیزها، بلکه بیشتر می‌خندند. یعنی می‌گویم؛ نه تنها به سیاق دوره و زمانه پیشرفت نداشته‌ایم، بلکه عقب‌گرد هم داشته‌ایم. در زمینه تغییر ظاهر و آمدن تکنولوژی در اجرا هم ما خیلی با احتیاط وارد شده‌ایم. در زمینه موسیقی ما آلبوم موسیقی ایرانی را زیر و رو کردیم تا به موسیقی‌ای برسیم که هم متناسب با نمایش باشد و هم شباهتی به اتفاقات و موسیقی خاصی نداشته باشد. تنها موسیقی‌ای که نتوانستم کنار بگذارم که مشهور هم بود، «ضیافت‌های عاشق» بود. یا تلفیق با موسیقی خارجی که ما در سطوح مختلف جامعه هم این تلفیق و ترکیب را داریم.  من سعی کردم در میزانسن و کارگردانی هم اغتشاش جامعه امروزی را نشان دهم. حتی آن هولاهوپی که دور کمر سارا می‌چرخد، در عین حال که یک ورزش است، سرگردانی او را نشان می‌دهد. یا پیرزنی که با واکر می‌آید و یک جاهایی که او هم واکرش را روی سرش می‌آورد. آدم نمی‌فهمد که این‌ها چه موجوداتی هستند و کدام قسمت‌شان را باید باور کند؛ سلامت ذهنی‌شان را یا آشفتگی روانی‌شان را...               ولی تاکید بر این نکته باعث شده که کار ریتم خوبی پیدا کند. یعنی تماشاگر برای یک لحظه هم نمی‌تواند کار را رها کند... من مثل یک جلاد ریتم را کنترل می‌کردم. شده مهم‌ترین دیالوگ نمایش را فدا می‌کنم، تا ریتم سر جای خودش باقی بماند. در این سه تا کار و حتی نمایش «خدایگان»، ریتم این خصلت را داشت. تماشاگر در پایان کار، باز در انتظار است و این برای یک کارگردان می‌تواند اتفاق بزرگی باشد.   خدایگان، متن طنزی از وودی آلن بود و خیلی با اقبال عمومی مواجه شد. علاوه بر این شما در این سه کار، بیشتر به نمایش‌های خنده‌آور و شادی‌آور ایرانی توجه داشته‌اید تا نمایش‌های سوگ. به طور کلی آیا می‌توان گفت؛ کارهای طنز و خنده‌آور، ویژگی‌های مشترکی در طول تاریخ و در جغرافیاهای متفاوت دارد؟ چه نمایش خنده‌آور ایرانی باشد، چه آریستوفان باشد و چه وودی آلن؟ اتفاقا حالا که این سه گانه من کامل شده، ایده‌ام این است که یک‌سری متون زیرخاکی طنز جهان را کار کنم. چه بسا «برادران مناندر» روم باستان.  یکی از ایده‌های من همین است. الان ما با نمایش «استاد پی‌نه‌دوز» کمل‌الوزاره را احیاء کردم. بنابراین در کار کمدی، عناصر مشترک در جهان زیاد است. یک دلیلش هم این است که کمدی به رفتارهای محسوس و ملموس آدم‌ها بر می‌گردد. در تراژدی یا کارهای تفکربرانگیز باید اندیشه بیان شود و در دیالوگ، مصداق‌هایی بیان شود. باید خوب توجه کنی و به عمق بروی. اما در کمدی با توجه به عناصر مشترک رفتاری، از جمله تکرار که من در  تمام کارهایم از این عنصر استفاده کرده‌ام، می‌توان به موقعیت‌های خنده‌آور رسید. تکرارها جوری انجام می‌شود که شنیده و دیده شود و به یک انفجار در صحنه و تماشاگر تبدیل شود. مورد دیگر، نعل وارونه زدن است. همه این‌ها در سیاه‌بازی ما هم هست. من از علاقه‌مندان سفت و سخت نمایش ایرانی بودم و در این زمینه کار کرده‌ام. حتی وقتی یک متن مدرن می‌خواستم کار کنم به طرف «برگزین» حمید آذرنگ رفته‌ام که ترکیبی از تعزیه و نمایشنامه است. به طور کلی دغدغه‌ام این است که نمایش ایرانی کار کنم. حالا گاهی، متن ایرانی است، مثل این سه‌گانه‌ای که کار کردم، گاهی متن خارجی است، ولی تفکر اجرایی ایرانی می‌شود. در «خدایگان» تفکر اجرایی، خارجی نبود. یعنی من می‌توانم ادعا کنم که میزانسن‌هایی که در صحنه ما اجرا می‌شود، ذره‌ای برگرفته از میزانسن‌های غربی نیست.  به واسطه تجربه دیداری‌ام از نمایش‌های ایرانی غیر سنتی، چیزهای خوبی که به نظرم اوریجینالیته ایرانی داشته‌اند را خودآگاه یا ناخودآگاه در کارهای خودم استفاده کرده‌ام.               اگر بخواهیم از تئاتر جهان،آثار درام‌نویسی را اجرا کنیم که با ما نزدیکی بیشتری دارد، چه کسی را پیشنهاد می‌دهید؟ اگر بخواهم سه درام‌نویس و تئوریسین اجرایی برای تئاتر و جامعه ما توصیه کنم، اولین فرد، برشت است. برای اینکه برشت هم قصه تعریف می‌کند و هم قصه‌اش را جذاب تعریف می‌کند و هم در خلال تعریف قصه، اندیشه‌اش را بیان می‌کند. به نظر من این چند کاری که من اجرا کردم با همه ابتدایی بودن‌شان، این سه ویژگی را داشند. چه کسی می‌تواند بگوید «استاد نوروز پینه دوز» اندیشه ندارد. سرشار از ارجاعات روز اجتماعی  است.  اما در مجموع، کمدی کار کردن، خیلی سخت‌تر از کار جدی است. چون امکان دارد تبدیل به یک کمدی لوس بی‌مزه نگیر شود.  بنابراین، اجرای یک کمدی درست برای من خیلی مهم است و تا این لحظه هم درست انجامش داده‌ام و رهایش هم نمی‌کنم. و سخن آخر؟ در این چند کار، من از افراد توانمند تئاتر به اضافه افرادی که شاید کارهای اول‌شان باشد، ولی انگیزه و عشق دارند استفاده کردم و هم در کیفیت اجرا و هم در استقبال، وضع بدی نداشتم. نه این که با سلبریتی مخالف باشم. در مقیاس سالن‌های چند صد نفری، یکی از ویژگی‌ها می‌تواند بازیگر توانمند دوست‌داشتنی باشد. اما انتظار من به عنوان یک تئاتری این است که دوستان و همکاران ما این قضیه را مد نظر قرار دهند و برای هر نمایشنامه‌ای وقت بگذارند و  توان و فرصت مورد نظر را بگذارند، شک نکنند که کار تماشاگر خودش را پیدا می‌کند. اما از طرف دیگر هم انتظارم این است که برای چنین کارهایی که شناسایی می‌شوند، سالن‌ها اگر می‌خواهند کمکی کنند، امتیازبندی کنند و اگر به تبلیغات کار کمک کنند، تماشاگر بیشتری این کار را می‌بیند.  من هر چقدر الان هزینه کنم، از پول ناچیزی که در نهایت به بازیگر می‌دهم کم می‌شود. به همین دلیل فکر می‌کنم در مورد کارهایی از این دست، سالن‌ها باید پیشقدم شوند و تبلیغات بیشتری کنند و حتی یک هدیه اضافه‌ای برای تبلیغات بیشتر و بهتر به گروه‌ها اختصاص دهند. ]]> هنر Mon, 15 Jul 2019 04:33:21 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278280/فاصله-صد-سال-نگاه-کمال-الوزاره-دراماتورژی-کردم از کوبریک و اسکورسیزی تا وودی الن و دنی بویل در یک کتاب http://www.ibna.ir/fa/doc/book/278171/کوبریک-اسکورسیزی-وودی-الن-دنی-بویل-یک-کتاب به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) «نشانه و ذهن در سینمای امروز» به بررسی تعدادی از مهم‌ترین فیلم‌های دوران پست‌مدرنیسم می‌پردازد که از لحاظ «بینامتنی» و پرداختن به جنبه‌های «نشانه شناختی» و همچنین موضوعات مختلف روانکاوانه و فلسفی در ارتباط با آثار سینمایی مورد بحث، قابل ملاحظه و مطالعه علاقه‌مندان خواهد بود. این کتاب سومین اثر از کورش جاهد است که در زمینه شناختِ آثار سینمایی سالیان اخیر به رشته تحریر درآمده است. از جمله مهم‌ترین آثار بررسی شده در این کتاب می‌توان به عناوین زیر اشاره کرد: پرتغال کوکی، فارست گامپ، بزرگراه گمشده، درخشش ابدی یک ذهن بی‌خدشه، جاده مالهالند، چشمانِ فراخ بسته، مرثیه‌ای برای یک رویا، دختر دانمارکی، خانه‌ای که جک ساخت، حماسه کولی و... در مطالب پژوهشی کتاب، خوانش‌های مختلف برآمده از هرفیلم از زاویه نشانه‌شناسانه و ارتباط آن با مساله روان و پدیدار ذهن مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد. نویسنده در بخش پیشگفتار این کتاب به ماهیت سرگرم‌کنندگی و اندیشه‌ورزانه سینما می‌پردازد و این دو موضوع را از زمان پیدایش اولین سالن‌های سینما بررسی ‌و در ادامه به سایر جنبه‌های سینما اشاره می‌کند. جاهد جنبه سرگرم‌کننده و اندیشه‌ورزانه سینما را در دو دسته کلی «سینمای آمریکا» و «سینمای اروپا» قرار داده و توضیحاتی در این زمینه می‌دهد. این کتاب به کسانی که علاقه‌مند به مساله «روایت‌پردازی» و فرم در روایت هستند توصیه می‌کند سراغ کتاب‌های دیگر بروند زیرا خواستشان را با خواندن این کتاب نمی‌یابند. «نشانه و ذهن در سینمای امروز» به برخی فیلم‌های سینماگران مشهور می‌پردازد و آن‌ها را تحلیل می‌کند اما در این بین به فیلمسازانی که کمتر به شناخته شده‌اند هم اشاره کرده و فیلم‌هایشان را از زیر ذره‌بین تحلیل گذرانده است. کارگردانانی چون مارتین اسکورسیزی، دنیل بوی، وودی الن، استنلی کوبریک، دیوید لینچ، دارن آرنوفسکی، گاسپار نوئه و ... در قسمتی از کتاب که نویسنده درباره فیلم «راننده تاکسی» ساخته مارتین اسکورسیزی نوشته است می‌خوانیم: «دوگانگی قابل تامل فیلم از جایی آغاز می‌شود که تراویس دختر خیابانگرد را مانند دختر مورد علاقه‌اش (بتسی) برای صرف نوشیدنی به رستوران دعوت می کند. در حالی که بعد از یک قرار معمولی با بتسی، در ملاقات‌های بعدی بتسی را به یک سالن سینما و به منظور تماشای فیلم دعوت می‌کند. در این سالن سینما فیلم‌های هرزه‌نما(پورنوگرافی) در حال پخش است!»( صفحه41) کتاب‌های قبلی از همین نویسنده، با عنوان «تحلیل و درک فیلم در جهان پُست مدرن» (1396) و «سینما در دورانِ جدید» (1397) نیز توسط انتشارات پرنده منتشر شده است. انتشارات پرنده کتابی سینمایی با عنوان «نشانه و ذهن در سینمای امروز/ پژوهش در کارکرد نشانه‌ها و نقش ذهن در سینما» اثر کورش جاهد را در 452صفحه، 500نسخه و به قیمت 80هزارتومان منتشر شد.   ]]> هنر Sun, 14 Jul 2019 07:18:03 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/278171/کوبریک-اسکورسیزی-وودی-الن-دنی-بویل-یک-کتاب «آبی مایل به صورتی» را با تاکید بر فضای مصاحبه‌های اجتماعی نوشته‌ام http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278105/آبی-مایل-صورتی-تاکید-فضای-مصاحبه-های-اجتماعی-نوشته-ام به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا) نمایش «آبی مایل به صورتی» نوشته و کارگردانی ساناز بیان، از جمله تئاترهایی است که شاید بتوان گفت در چند سال اخیر، به کرات اجرا شده و یکی از طولانی‌ترین اجراها را داشته است. بیان در کارهایش نگاهی اجتماعی و منتقد دارد و همین نکته باعث انتخاب سوژه‌های جسورانه، متفاوت و جذاب می‌شود که در پرداخت دراماتیک هم او به تمام وجوه کار می‌پردازد. در این نمایش به افرادی که دچار اختلالات جنسیتی هستند پرداخته شده است. با ساناز بیان گفت‌و‌گویی درباره «آبی مایل به صورتی» داشتیم که ناگزیر به نمایش‌های دیگر او هم کشیده شد؛ آیا می‌توان نمایش «آبی مایل به صورتی» را در تئاتر مستند بررسی کرد؟ تئاتر مستند نزدیک به گونه‌ای از تئاتر به نام «تئاتر واقعیت» (theatre of reality) است و به نوعی خویشاوند این نوع از تئاتر است.  گستره تئاتر واقعیت، انواعی از تئاتر را دربرمی‌گیرد که به نوعی با واقعیت در ارتباط هستند. اولین نمایشی که من در این فضا کار کردم، «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه» بود که سال 92 اجرایش کردیم. در آن زمان، خیلی هم تجربه اینچنینی نداشتم. در آن نمایش، حتی به یک جنس از تئاتر مستند ورباتیم یا کلمه به کلمه نزدیک شدیم. یعنی تمام دیالوگ‌‌ها و شخصیت‌ها نه تنها از واقعیت گرفته شده بودند، بلکه حتی جملاتی که این شخصیت‌ها می‌گفتند، برداشته شده از مصاحبه‌هایی بود که با سه زن متهم به قتل انجام شده بود و این‌ها را من فقط تدوین کرده بودم. بدون اینکه چیزی از خودم به آن اضافه کنم. شاید در حد سه، چهار جمله اضافه کردم. اما باز هم تئاتر مستند، به معنای بسته‌ و دقیقش نمی‌توانست باشد. از آنجایی که من خودم کتابی در مورد تئاتر مستند ترجمه کردم، می‌توانم بگویم ما در آن کار به تئاتر مستند نزدیک شدیم. در نمایش «شلتر» که من برای امین میری نوشتم، باز هم به تئاتر مستند نزدیک شدیم. در «آبی مایل به صورتی» یک کار پژوهشی گسترده انجام شد و نمایشنامه فقط برگرفته از یک اتفاق و الهام  از زندگی آدم‌های واقعی نیست. من حتی حضور خودم را در مصاحبه‌ها و تجربه مادر شدنم را در قصه آوردم. آن قدر تجربه چهار سال پژوهشی که داشتیم روی من تاثیر داشت که حتی فضای ساکن مصاحبه‌های آن روزها در اتاق‌های دربسته و ساکت هم تبدیل به فضای نمایشنامه و اجرا شد و جنس اجرا هم به سمت فضای مصاحبه‌های واقعی رفت. در نهایت هم می‌توان گفت که گونه‌ای از تئاتر واقعیت بود. به هیچ رو اسم تئاتر مستند را رویش نمی‌گذارم. به دلایل مختلف... مثلا چون برخی از شخصیت‌ها، تلفیقی از چند شخصیت بودند یا اینکه در تئاتر مستند، باید ارتباط بین شخصیت‌ها هم همان ارتباط عینی باشد که در واقعیت وجود دارد یا دلایل دیگر. در حالی که این افراد را من جداگانه ملاقات کردم و در بستر قصه شهرزاد قرار دادم. شهرزاد هم تا حدودی یک شخصیت واقعی بود و مادر من، واقعا گزارشی درباره این موضوع  نوشته بود و یکی از این افراد دفترچه خاطراتش را به مادرم داد که بعدها توسط پسرش کشته شد. البته آن کسی که دفتر خاطراتش را به مادر من داده بود، نامش دنیا بود. اما من چیزهای را تخیل کردم. من این کار را تجربه ای پژوهشی در فضای تئاتر واقعیت می‌دانم با گرایش به جنسی از کار روزنامه‌نگارانه. من در مورد تئاتر «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه» می‌گفتم؛ این یک تئاتر ژورنالیستی است. این تئاتر هم تقریبا همین بافت را دارد.              منظورتان از تئاتر ژورنالیستی چیست؟ اصلا چنین چیزی وجود ندارد و این اصطلاحی شخصی است که من به کار می‌برم. شکلی از تجربه تحقیقی و روزنامه‌نگارانه.   یعنی نوعی گزارش اجتماعی است؟ نه فقط یک گزارش اجتماعی. این کار پیش از هر چیزی یک نمایش و یک درام است. هیچ‌وقت بافت گزارش و تجربه روزنامه‌نگارانه بر تئاتر نمی‌چربد. این ویژگی همیشه برای من اولویت دارد. اما در مواردی، از شکل گزارش‌های روزنامه‌ای استفاده شده است. چون من تجربه محدود و کوتاهی در روزنامه‌نگاری هم داشته‌ام و آنجا شما باید بتوانید در نثر و روایت، همه جوانب موضوع را در نظر بگیرید. و در کنار این، من این نمایشنامه را با تاکید بر فضای مصاحبه‌های اجتماعی نوشته‌ام.   کمی درباره کار پژوهشی‌ای که برای نوشتن این نمایشنامه انجام داده‌اید توضیح دهید. فارغ از آن دفترچه خاطراتی که در اختیار مادرتان بود و در نمایشنامه هم به‌ آن اشاره شده است، شما با یک گروه در این زمینه، کار پژوهشی کرده‌اید. از  زمستان سال 92 و سری اول اجرای نمایش «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه» که در تالار شمس بود، این ایده به ذهنم رسید. از همان موقع شروع کردم به مطالعه در این زمینه و همزمان به طور پراکنده با دوستانی که در این زمینه فعال بودند، از طریق فضای مجازی مرتبط شدم. نمایشنامه را همان موقع شروع به نوشتن کردم و بخش اساسی آن را پیش بردم. منتها حدود دو سال ما معطل مجوز اجرا و فراهم شدن شرایط تولید بودیم. از سال 95  خانم نسرین ریاحی‌پور که جامعه‌شناس و انسان‌شناس هستند، به گروه ما پیوستند و ما با انجمن حمایت از  بیماران مبتلا به اختلال هویت جنسی مرتبط شدیم. البته می‌دانیم که ترنس‌سکشوال بیماری نیست. اما این نامی هست که روی این انجمن مانده و همان انجمنی است که خانم ملک‌آرا تاسیس کردند. الان هم دیگر فعال نیست. اما در آن دوره فعال بودند. همزمان با افرادی که در این زمینه تجربه نزدیکی داشتند، گفت‌و‌گو کردیم. همچنان سعی کردیم از طریق پایگاه‌‍‌های اینترنتی، منابع به روز غیر ترجمه در این زمینه مطالعه کنیم. منابع فارسی خیلی ناقص و قدیمی است. از سوی دیگر فکر کردیم شاید تجربه روان‌شناسان و پزشکانی که این عزیزان به آنها مراجعه کرده‌اند هم جالب توجه باشد. کتاب‌هایی هم در حوزه انسان‌شناسی جنسیت بود و آثار فوکو و چند فیلسوف و نظریه‌پرداز دیگر را این بار با دید دیگری و متفاوت از مطالعات قبلی‌مان خواندیم. به نحوی انگار شما روی تز دکتری کار می‌کنید، اما قرار نیست چیزهایی را که از پس مطالعه و پژوهش به‌ آن می‌رسید را بنویسید. قرار است این اطلاعات به مثابه تجربه همزیستی با این افراد در جایی از وجود و قلب من به عنوان نویسنده ته‌نشین شود و از مجموع این‌ها، چیزی بیرون می‌آید که به قصه تبدیل می‌شود.            در شخصیت‌پردازی این کار، ما با روایت مواجه بودیم و این طور نبود که کاراکترها در مواجهه با هم و از طریق کنش‌ها یا دیالوگ‌هایی که با هم دارند، شناخته شوند. هر یک از شخصیت‌ها، روایت خودشان را می‌گفتند و مصائبی که بر آنها رفته و نحوه برخورد خودشان و جامعه پیرامونی‌شان با مشکلی که داشتند...  این شیوه از روایت، یک سری از امکانات صحنه‌ای را از شما می‌گیرد. اینجا من این شانس را داشتم که به جز اینکه نویسنده کار باشم، کارگردانش هم بودم. به همین دلیل هم می‌توانستم به شناخت خودم اعتماد کنم. من در هنگام نگارش این نمایشنامه هم به دنبال میزانسن‌های جذاب و به رخ کشیدن قدرت کارگردانی خودم نبودم. اصلا به دنبال این نبودم که به عنوان کارگردان دنبال اتفاق صحنه‌ای بروم که به شنیده شدن آدم‌های قصه‌ام غلبه کند، اینجا همه چیز باید به نفع شنیده شدن صدای گروهی از آدم‌های در سایه مانده حذف می‌شد. حتی از نیم‌رخ بازیگران استفاده نکردم. همه این شخصیت‌ها، رو به نویسنده- تماشاگر حرف می‌زنند. و من می‌خواستم این مواجهه با تماشاگر اتفاق بیفتد. اولین و درخشان‌ترین امکانی که تئاتر در اختیار نویسنده می‌گذارد، مواجهه زنده و رودررو با تماشاگر است. مثلا در سینما این امکان میسر نیست. این مواجهه‌ای که می‌گویم، از جنس تئاتر تعاملی و کنش مستقیم با تماشاگر نیست. این مواجهه یک کنش در درون تماشاگر ایجاد می‌کند. یک چالش درونی‌ست نه اتفاقی بیرونی. یعنی به نوعی عاطفه تماشاگر را تحت تاثیر قرار می‌دهد تا بتواند به تغییر شناخت برساندش. اصولا کار هنر این است که از طریق تاثیر گذاشتن بر عواطف، آگاهی را تغییر دهد. این مواجهه منجر به یک کنش درونی در درون تماشاگر می‌شود و نه بین دو بازیگر روی صحنه. در این روزگار، این نوع از تئاتر شاید در سلیقه برخی نباشد. فارغ از سختی کار که دشوار است دو ساعت، تماشاگر را با مونولوگ نگه دارید که کار را دنبال کند. اما اگر جریان‌های معاصر دنیا را دنبال کنید، متوجه می‌شوید که تجربه فضای ایستا جرم نیست. یک انتخاب است و این رویکرد در تئاتر معاصر دنیا و حتی در کارهای آدم‌های بزرگ خیلی تجربه می‌شود. در مجموع فکر می‌کنم که انتخاب درستی داشته‌ام.   در این نمایش ما با صداهایی مواجهیم که بریده‌هایی از مصاحبه‌های ضبط شده است و تاکید بیشتری بر واقع‌نمایی نمایش دارد. و از سوی دیگر با حضور نویسنده بر صحنه مواجهیم. آیا نمی‌شد همین داستان را بدون حضور نویسنده روایت کرد؟ به هیچ وجه نمی‌شد. اول اینکه این داستان، مجموعه‌ای از خرده روایت‌هاست. در همین حالت هم ما 9 شخصیت داریم با 9 روایت مختلف. این خودش خیلی گیج کننده است. تا وسط قصه ما هنوز نمی‌دانیم که مجید شهرزاد است و اگر که ما یک نخ تسبیحی در اینجا نمی‌داشتیم که این‌ قصه‌ها را به هم پیوند دهد، ما سردرگم می‌شدیم.  اینجا دفترچه خاطرات شهرزاد نخی ست که این کاراکترها و روایت‌ها را به هم پیوند می‌دهد و این دفترچه مثل یک جور میراثی ست که به من رسیده. من به لحاظ اخلاقی اجازه استفاده از صداهای واقعی افراد مصاحبه شونده را نداشتم. دنبال چیزی بودم که کمک کند به مستند کردن فضای داستان... و آن در نهایت شد حضور خودم. به هرحال بخشی از انتخاب‌های ما هم ناشی از سلیقه ما است. و اساسا اینکه من متوجه نمی‌شوم که چرا من نباید می‌بودم؟ زمانی که من این نمایشنامه را می‌نوشتم این نگرانی را به عنوان یک مادر، در مورد بچه خودم هم داشتم و این مساله خیلی برای من مهم بود که تماشاگر بداند این نمایشنامه را یک مادر باردار نوشته... آن هم زمانی که هنوز جنسیت بچه‌اش مشخص نبوده. این روی دریافت تماشاگر از حرف نمایشنامه تاثیر زیادی دارد.   به طور کلی شما چه رسالتی برای تئاتر و نمایشنامه قائل هستید؟ اغلب در کارهای شما با نگاه پررنگ اجتماعی مواجهیم. من سال‌ها پیش، نمایشنامه «هتلی‌ها» را نوشته بودم و اخیرا حمید آذرنگ، همسرم، آن را کارگردانی کرد و یا نمایشنامه «خواب‌های خاموشی» که در سال‌های دانشجویی، دهه 80، نوشتم که جایزه نمایشنامه‌نویسی هم گرفت و راجع به شب‌های موشک‌باران تهران و تجربه کودکی ما متولدین دهه 60 در سال‌های جنگ بود. این دیدگاه‌ها همیشه بوده، یک جور تروما، یک جور زهر، رنج...  شاید همه ما تنها کاری که می‌توانیم بکنیم این باشد که آنچه که دغدغه زیستن ما به عنوان انسان است و برآمده از زندگی ماست، را بنویسیم. آن چیزی که می‌فهمیم‌اش و مساله ماست. من حتی تجربه کار دیجیتال انتزاعی هم داشته‌ام که پرفورمنس تئاتر بود و دیالوگ نداشت و همه‌اش رقص بود؛ در جشنواره تئاتر فجر سال 89 در کارگاه نمایش اجرا شد؛ «ترانه‌هایی برای سایه». حمیدرضا اذرنگ، همسرم، مثالی دارد که می‌گوید؛ ما می‌خواهیم از این طرف خیابان به آن طرف برویم، پاچه‌های شلوارمان را باید بالا بگیریم چون همه جا پر از ایده‌های اجتماعی است. جامعه ما پر از قصه‌هایی است که ما را رها نمی‌کنند. برای من این جوری است. شاید هر کس کارهایش شبیه خودش باشد. شاید من هم کارهایم به خودم نزدیک هستند، از این حیث که بحث جنسیت‌زدگی این جامعه همیشه من را آزار داده و این مساله به نوعی در کارهای من هم دیده می‌شود.               برخی از نمایشنامه‌های شما منتشر شده است. به عنوان نویسنده وضعیت انتشار نمایشنامه را چطور می‌بینید؟ برای اجرا ارجحیت بیشتری قائلید یا انتشار نمایشنامه؟ هر چند که در هر اجرا و با توجه به نگاه کارگردان، نمایشنامه می‌تواند در شکل دیگرگونی اجرا شود، اما نمایشنامه به عنوان یک اثر مستقل هم می‌تواند حیات داشته باشد. ولی من خیلی پشیمان هستم که «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه» و «هتلی‌ها» را چاپ کردم. به دلیل اینکه آن قدر این نمایشنامه‌ها بدون مجوز کار شد و عدم رعایت حقوق مولف که دیگر من اجرای این نمایشنامه‌ها را ممنوع کردم. تا همین امسال که دیگر گفتم؛ هر کس که می‌خواهد این نمایشنامه را کار کند، به من اطلاع دهد، ولی همه‌تان کار کنید. و شروع کردم به مجوز دادن. چون این نمایشنامه در شهرستان‌ها هم خیلی اجرا شده است. من فقط می‌خواستم در جریان اجرای این متن باشم. بدون هیچ چشمداشت مالی. همان هم از من دریغ می‌شد. و من به همه گروه‌ها تاکید کردم که حتما به تعداد افراد گروه، نمایشنامه را بخرید و کپی نکنید یا از روی فیلم اجرا نمایشنامه را پیاده نکنید. ]]> هنر Sun, 14 Jul 2019 04:53:48 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/278105/آبی-مایل-صورتی-تاکید-فضای-مصاحبه-های-اجتماعی-نوشته-ام اطلاعیه دبیرخانه جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278177/اطلاعیه-دبیرخانه-جشنواره-ملی-تئاتر-فتح-خرمشهر به گزارش خبرگزاری کتاب ایران‌(ایبنا) به نقل از روابط عمومی اداره کل هنرهای نمایشی، طبق اطلاعیه دبیرخانه بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر، براساس فراخوان منتشر و ذکر شده در بخش گاهشمار این دوره از جشنواره، آخرین زمان پذیرش متون بخش مسابقه نمایشنامه‌نویسی روز یکشنبه، ۳۱ شهریور ماه خواهد بود و تمدید نمی‌شود. همچنین گروه‌های پذیرفته شده در بخش بازخوانی مسابقه نمایش‌های کوتاه و بخش بازخوانی نمایش‌های محیطی و میدانی، می‌بایست آثار ضبط شده تصویری خود را تا تاریخ شنبه ۲شهریور ماه به آدرس دبیرخانه مرکزی واقع در منطقه آزاد اروند ارسال کنند. این تاریخ نیز، آخرین فرصت ارسال آثار در بخش‌های کوتاه، محیطی و میدانی خواهد بود و تمدید نمی‌شود. همچنین دبیرخانه بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر اعلام کرد پس از اعلام نتایج بازخوانی متون بخش مسابقه نمایش‌های صحنه‌ای در تاریخ سه‌شنبه ۲۵ تیر، بازبینی این بخش نیز از نیمه دوم شهریور ماه به صورت حضوری در تهران و استان‌ها، انجام خواهد شد. بیست‌ودومین جشنواره ملی تئاتر فتح خرمشهر به دبیری حمیدرضا آذرنگ در آبان ماه سال جاری به میزبانی منطقه آزاد اروند برگزار می‌شود. ]]> هنر Sat, 13 Jul 2019 06:06:56 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/naghli/278177/اطلاعیه-دبیرخانه-جشنواره-ملی-تئاتر-فتح-خرمشهر کتاب «جوهر در چارچوب» بررسی می‌شود. http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/278161/کتاب-جوهر-چارچوب-بررسی-می-شود به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) نشست نقد و بررسی کتاب «جوهر در چارچوب» اثر متیو مستر مارکوس، ترجمه حامد اکرمی برگزار می‌شود. سخنرانان این نشست مترجم اثر حامد اکرمی، امیرمحمد دهستانی و علیرضا گلپایگانی هستند. نشست نقد و بررسی کتاب «جوهر در چارچوب: طراحی و ترکیب‌بندی برای روایت‌گری بصری» عصر روز سه شنبه 25تیرماه از ساعت 16 تا 18 در سرای اهل قلم واقع در خیابان انقلاب، خیابان فلسطین جنوبی، کوچه خواجه نصیر، پلاک 2 برگزار می‌شود. ]]> هنر Sat, 13 Jul 2019 04:22:25 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/tolidi/278161/کتاب-جوهر-چارچوب-بررسی-می-شود نمایشنامه ارنانی مانیفست مکتب رمانتیک است http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/277731/نمایشنامه-ارنانی-مانیفست-مکتب-رمانتیک به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ نمایشنامه «ارنانی» نوشته ویکتور هوگو، با ترجمه رامتین شهبازی منتشر شده است. مقدمه‌ای که هوگو بر «ارنانی» نوشته از منابع اصلی مکتب رمانتیک به شمار می‌رود. شهبازی از طریق آداپتاسیونی که در دوره پهلوی اول از این نمایشنامه در ایران شده بود به اصل نمایشنامه هوگو رسید که از منابع کتاب دیگر او به شمار می‌رفت. با شهبازی درباره این نمایشنامه گفت‌و‌گویی داشته‌ایم که در پی می‌آید؛   در یادداشت شما که ابتدای نمایشنامه «ارنانی» آمده، اشاره کرده‌اید که مقدمه ویکتورهوگو بر این نمایشنامه، یکی از مهم‌ترین منابع شناخت ادبیات دوره رمانتیک است. اما در ترجمه‌ فارسی که منتشر شده، این مقدمه نیامده است. بله. مقدمه را من نتوانستم منتشر کنم و در واقع خودم، آن را به وزارت ارشاد ندادم. فکر کردم الان شرایط، برای چاپ آن مناسب نیست.   چرا؟ در این مقدمه، ویکتور هوگو درباره شرایط هنرمند در جامعه صحبت می‌کند و به نکاتی اشاره می‌کند که من ترسیدم اگر این مقدمه را بفرستم برای چاپ، روی انتشار خود نمایشنامه هم تاثیر بگذارد. به طور کلی، ادبیات ویکتور هوگو در این مقدمه خیلی تند است. من باید در این ادبیات آن دست می‌بردم که خیلی برایم خوشایند نبود و به همین دلیل ترجیح دادم که اصلا آن را در این کتاب نیاورم. اما ادبیات تلطیف‌شده‌اش در مقدمه نمایشنامه کرامول آمده است. که آن مقدمه هم اخیرا، همراه با نمایشنامه در نشر حکمت با ترجمه اقای احمدی‌نژاد منتشر شده است. پیش از این هم مرحوم رضا سیدحسینی در کتاب «مکتب‌های ادبی»، بخش‌هایی از این مقدمه را ترجمه کرده و آورده بودند. اما تقریبا چاپ ترجمه نمایشنامه «ارنانی» با انتشار مقدمه و نمایشنامه «کرامول» همراه شده و به نوعی یکدیگر را هم پوشش می‌دهند. خیلی جالب است که آن مقدمه خیلی کوتاه است؛ چهار صفحه. ولی به خاطر لحنی که ویکتور هوگو داشت، من کمی ترسیدم و خودسانسوری کردم. شاید هم به ارشاد می‌رفت و مجوز می‌گرفت. قطعا اگر کتاب به چاپ‌های بعدی برسد من این مقدمه را هم ارائه خواهم داد. از سوی دیگر، من معلم هستم و دلم می‌خواست ما این نمایشنامه را به خاطر مسائل حاشیه‌ای، به عنوان منبع تدریس از دست ندهیم.            ما ویکتور هوگو را به عنوان رمان‌نویس می‌شناسیم. آیا در نمایشنامه‌نویسی هم همان جایگاه رمان‌نویسی را دارد؟ این نمایشنامه، مانیفست مکتب رمانتیک است. ژانر غالب مکتب رمانتیک، رمان هست. برخلاف دوره نئوکلاسیک که ژانر غالبش نمایشنامه است. از ویژگی‌های این طرز فکر، می‌توان به تخیل، آزادی بیان و... اشاره کرد که در دوره نئوکلاسیک با وحدت‌های سه‌گانه زمان و مکان و موضوع به بند کشیده می‌شود. به همین دلیل رمانتیک‌ها می‌آیند که اصلا همین محدودیت‌ها را بشکانند. برای همین هم شکسپیر چون برخی از این محدودیت‌ها را در نمایشنامه‌هایش شکسته است، می‌گوییم در عین حال که نئو کلاسیک است، ویژگی‌های رمانتیک هم در نمایشنامه‌هایش دیده می‌شود و این‌ها مقدمه‌ای برای تغییر ساحت‌های ادبی است. ویکتور هوگو به همین دلیل به سراغ رمان می‌رود برای اینکه آن آزادی بیان، نگاه اجتماعی و تخیل را جاری کند. شاید به همین دلیل ما در دوره رمانتیک با نمایشنامه‌هایی مواجه هستیم که آنها را کلوزت دراما یا نمایشنامه‌های خواندنی می‌نامند. نمایشنامه‌هایی که چندان برای اجرا مناسب نبودند، چون خیلی به رمان شبیه بودند. شاید ما امروز به مدد تکنولوژی بتوانیم آنها را اجرا کنیم، اما در آن زمان قطعا این امکان وجود نداشت. «ارنانی» از همین منظر جزء کلوزت دراماها محسوب می‌شود. الان هم که در دنیا اجرا می‌شود، یا معمولا به صورت اپرا اجرا می‌شود، یا شکل‌های نمایشی که به نسبت آنچه که ما در کشورمان می‌شناسیم، متفاوت است. این نمایشنامه خواندنی است، چون به رمان نزدیک است. در برخی صحنه‌ها، راجع به یک جنگل صحبت می‌کند و ما باید فضای جنگل را بسازیم. یا صحنه عروسی که در باغ مجللی اتفاق می‌افتد و آن باغ در داستان نقش دارد. امروز امکان دارد به مدد تکنولوژی این کار میسر باشد اما در آن زمان کار بعیدی بود. اما به خاطر مقدمه‌ای که ویکتورهوگو بر این نمایشنامه می‌نویسد، به مانیفست مکتب رمانتیک تبدیل می‌شود. اما همچنان، امروز هم که می‌خواهیم راجع به مکتب رمانتیک صحبت کنیم، ابتدا از رمان و بعد شعر صحبت می‌کنیم. شاید نمایشنامه در این زمینه باید در مرتبه سوم قرار بگیرد.   آیا ویکتور هوگو در نمایشنامه‌نویسی هم به اندازه رمان موفق بوده است؟ نه!... قطعا شهرت او در نمایشنامه‌نویسی به اندازه ویکتور هوگو رمان‌نویس نیست. به خاطر اینکه ویکتور هوگو در نمایشنامه تجربه‌هایی به عنوان نویسنده دارد که آن تجربه‌ها را در رمان‌هایش کامل می‌کند. ولی برای ما، این نمایشنامه در تاریخ ادبیات نمایشی مهم است. مثل این‌که الان شما نمایشنامه‌های فتحعلی آخوند‌زاده را بخوانید. ممکن است آخوندزاده به لحاظ دراماتیک و زیبایی‌شناسی، جایگاهی نداشته باشد اما به لحاظ تاریخ ادبیات نمایشی ما خیلی مهم است. «ارنانی» هم چنین وضعیتی دارد. کما اینکه به خاطر محدودیت‌هایی که هوگو در نوشتن این نمایشنامه داشته، داستان را به اسپانیا می‌‍‌برد. و ما بازتاب‌هایی را از انقلاب کبیر فرانسه و سرخوردگی‌هایی که از آن ایجاد شده در این نمایشنامه می‌بینیم. به همین دلیل هم هوگو داستانش را در اسپانیا تعریف می‌کند و نه فرانسه، تا شاید بتواند از این طریق از فشار سانسورها عبور کند. ولی برای خود من هم که این نمایشنامه را ترجمه کرده‌ام، قطعا «بینوایان» اثر مهم‌تری است.   معزالدیوان فکری در دوره پهلوی اول از این نمایشنامه آداپتاسیونی ارائه می‌دهد. مشهورترین نمایشنامه‌نویس جهان که در آن دوره کارهایش در ایران آداپته می‌شود، مولیر است. بفرمایید چرا به سراغ این نمایشنامه رفتند و نسخه آداپته شده «ارنانی» در ایران چه ویژگی‌هایی داشت؟ من به جای آداپتاسیون از  عبارت «ترجمه فرهنگی» استفاده می‌کنم. این اصطلاح در حوزه نشانه‌شناسی فرهنگی جا افتاده است و اصلا راجع به همین مقوله بحث می‌کند که وقتی ما یک متنی را از یک کشور و فرهنگ مبدا به یک فرهنگ مقصد می‌آوریم، چه اتفاقاتی در ترجمه فرهنگی آن می‌افتد که در فرهنگ مقصد قابل پذیرش باشد. این نمایشنامه در سال 1326 یا 1327 در تماشاخانه تهران به روی صحنه رفت. تماشاخانه تهران در آن روزگار، کاملا تحت تاثیر دربار بود و دربار روی نمایشنامه‌هایی که در آنجا اجرا می‌شد، تاثیر می‌گذاشت. ترجمه فرهنگی‌ای که معزالدیوان فکری انجام می‌دهد این است که نمایشنامه‌ای به نام «عبدالله» می‌نویسد و اجرا می‌کند. «عبدالله» در واقع نام کاراکتر ارنانی در نمایشنامه او است. معزالدیوان فکری داستان را در کشور عراق روایت می‌کند. یعنی همان‌طور که هوگو داستان نمایش را از فرانسه به اسپانیا می‌برد، فکری هم داستانش را در ایران روایت نمی‌کند و آن را به کشور عراق می‌برد. نمایشنامه «عبدالله» در مرکز اسناد کتابخانه تئاتر شهر موجود است. نکته جالب این است که چون این نمایشنامه در تماشاخانه تهران اجرا شده، جاهایی که به شاه توهین شده یا شاه در نمایشنامه «ارنانی» مورد انتقاد قرار می‌گیرد، در این ترجمه فرهنگی حذف می‌شود. به همین دلیل «عبدالله» ترجمه فرهنگی نعل به نعل «ارنانی» نیست. این نمایشنامه با تغییراتی که شاید ویژگی سانسور آن دوران بوده، اجرا می‌شود. این نمایشنامه اگر قرار بود در سالن دیگری اجرا شود، تفاوت‌هایی می‌کرد. این قضیه برای خود من جذاب بود و بعد عناصر و ریزه‌کاری‌هایی که من هم در مقدمه این نمایشنامه به طور مفصل نوشته‌ام و هم در کتاب قبلی من «نشانه‌شناسی فرهنگی تاریخ ادبیات و تاریخ تئاتر ایران از 1300 تا 1330» آمده که من در آنجا به صورت مفصل راجع به این نمایشنامه و نمایشنامه «اصفهانی چلمن» که مرحوم رفیع حالتی بر اساس «یک نوکر و دو ارباب» کارلو گلدونی نوشته ، به تفضیل و با جزئیات نوشته‌ام. همان‌طور که شما هم اشاره کردید، مولیر در آن سال‌ها مورد توجه بود و من با جزئیات درباره نمایشنامه‌هایی که در آن سال‌ها اجرا می‌شد و تغییراتی که در ترجمه فرهنگی ایجاد می‌شد و... در آن کتاب نوشته‌ام. اما نکته قابل توجه این است که نمایشنامه «ارنانی» از همان سال مسکوت می‌ماند. من فقط یک ترجمه از این نمایشنامه در شمال ایران پیدا کرده‌ام که اصلا به دست ما نرسیده است و بعد در دهه پنجاه، یک اجرای رادیویی از آن شده که به کارگردانی آقای صادق بهرامی در رادیو ضبط می‌شود و در شش شب پخش می‌شود که خانم توران مهرزاد و دوستان دیگر در آن بازی می‌کنند، اما باز هم منتشر نمی‌شود. خیلی برای من عجیب بود که چرا هیچ کس روی این نمایشنامه که برای تاریخ ادبیات نمایشی هم خیلی مهم است، کسی کار نکرده است. یکی از دلایلی هم که من ترجمه‌اش کردم، همین بود. چون من اصلا ادعای مترجمی ندارم و خیلی به دوستان مترجم احترام می‌گذارم. و آن یک هنر و صنعتی است که اهلیت خودش را می‌طلبد. من به عنوان یک پژوهشگر و برای رفع نیازهای پژوهشی خودم، این کتاب را ترجمه کردم و بعد هم گفتم حالا که ترجمه شده، در اختیار دوستان هم باشد.   در این گفت‌و‌گو، خیلی به ادبیات دوره رمانتیک اشاره شد. بفرمایید مهم‌ترین ویژگی‌های ادبیات دوره رمانتیک که در این نمایشنامه هم رعایت شده، چیست. من مخاطبان را به کتاب «ریشه‌های رمانتیک» آیزیا برلین اشاره می‌دهم که این کتاب در ایران ترجمه و منتشر شده و کتاب بسیار مهمی است. کتاب آقای رضا سید حسینی «مکتب‌های ادبی جهان» کتاب مهمی است که در آنجا هم به این قضیه اشاره می‌شود و ما همچنان سر کلاس «سبک‌های ادبی» از آن استفاده می‌کنیم. اما مهم‌ترین ویژگی ادبیات رمانتیک، تخیل آزاد است و بعد عنصر آزادی که زاییده همان انقلاب کبیر فرانسه است که نویسنده باید آزاد باشد. اگر نویسنده دربند باشد و ما ذهنش را درون چهارچوب‌ها به بند بکشیم، آن نویسنده نمی‌تواند یک اثر هنری خلق کند یا اثرش یک کار فرمایشی می‌شود. نویسندگان رمانتیک به دنبال آزادی بودند و آن آزادی را در قالب تخیل به آثارشان می‌آوردند. نکته بعدی این است که مانند دوره نئوکلاسیک، خیلی در بند تعقل نبودند. بیشتر درگیر احساس بودند. و همه این‌ها مثل حلقه‌های زنجیر به هم وصل می‌شوند. مکتب رمانتیک به خاطر همین خصلت آزاد بودنش، در دوره‌های بعد بسیار روی مکتب‌های مدرن تاثیر می‌گذارد. یعنی در جریان‌هایی که در قرن بیستم می‌بینید یا در دادائیسم و پست مدرن و ... همان‌طور که ساختگرایی پا در تفکر نئوکلاسیک دارد، پساساختارگرایی هم ریشه در مکتب رمانتیک دارد؛ عدم قطعیت، نسبی بودن هر چیزی که ما با آن مواجهیم و... جرقه‌‌‌های آن از مکتب رمانتیک می‌خورد.   به لحاظ تماتیک و برخوردی که با موضوع عشق در این نمایشنامه می‌شود، خیلی خیلی نزدیک است به فیلم «آدل.ه»  فرانسوا تورفو که روایتی از زندگی دختر ویکتور هوگو است که دچار عشق نافرجامی می‌شود. آیا تورفو آن فیلمنامه را تحت تاثیر ادبیات رمانتیک نوشته یا اینکه این نگاه، فارغ از سبک‌های ادبی و هنری، نوعی اندیشه غالب بر آدم‌ها و زندگی آنها بوده است؟ این فیلم را من خیلی دوست دارم و جزء فیلم‌های مورد علاقه من است. اما خود داستان می‌طلبد که چگونه بیان شود. نکته‌ای که در بحث زبان‌شناسی سینما بررسی می‌شود، وجه بیانگری است. چون سینما را نمی‌توان به زبان فروکاهید. چون اساسا سینما یک امر بیانگرا است. اما ویژگی‌های بیانی زبان را ندارد، چون داد و ستد احساس است. و این‌ها در حوزه مطالعاتی شناختی هم مورد مطالعه قرار می‌گیرد. از منظر بیانگرایی، امکان دارد این عشق پرشور، حاصل این نگاه رمانتیک باشد، اما همان‌طور که گفتم این نگاه رمانتیک در جهان امروز ما خیلی باز می‌شود. یعنی عشق را می‌توان به سه دوره تقسیم کرد؛ عشق کلاسیک، عشق مدرن و عشق پست‌مدرن. در فیلم «آدل.ه» عشق، بین کلاسیک و مدرن است. در «کازابلانکا» عشق مدرن است و در فیلم «عشق» هانتکه با نوعی عشق پست‌مدرن مواجهیم. در واقع شکل‌ها و شمایل‌هایش تغییر می‌کند. آن عشق پرشور که به حماسه نزدیک است و نمونه‌اش را در رمانس‌ها دیده‌ایم و در ادبیات خودمان هم داریم، خیلی به مکتب رمانتیک نزدیک می‌شود. از سوی دیگر، امر بینامتنی است و متن‌های دیگر به ساخته شدن یک متن کمک می‌کنند. «آدل.ه» بی‌شک یک فیلم رمانتیک است که می‌تواند از متن‌های رمانتیک وام گرفته باشد.     و سخن آخر؟ این کتاب می‌تواند به عنوان یک منبع درسی در تاریخ ادبیات نمایشی برای دانشجویان این رشته مورد توجه قرار گیرد. ما نیازمند خواندن متون هستیم درحالی که در ایران، همیشه درباره متون می‌خوانیم؛ درباره کانت می‌خوانیم؛  متن کانت را نمی‌خوانیم. در حوزه ادبیات نمایشی هم این اتفاق می‌افتد. مثلا در کتاب اسکار براکت، یک توضیح نیم صفحه‌ای آمده که وقتی «ارنانی» اجرا شد با چنین چالش‌هایی همراه بود، اما هیچ وقت متن را نخواندیم. به زبان فارسی، ما جامانده‌های بسیاری داریم. ]]> هنر Sat, 13 Jul 2019 04:19:26 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/277731/نمایشنامه-ارنانی-مانیفست-مکتب-رمانتیک اشعار حافظ روی تصویرسازی‌های شاهنامه؛ نقاشی‌هایی که باید خوانده شود http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/278013/اشعار-حافظ-روی-تصویرسازی-های-شاهنامه-نقاشی-هایی-باید-خوانده-شود یزدان سعدی‌نقاش، در گفت‌وگو با خبرگزاری ایران (ایبنا) درباره مجموعه نقاشی‌های «شاهنامه‌خوانی برای حافظ» گفت: این ایده در ذهن من بود که روی اشعار حافظ تصویرسازی‌های «شاهنامه»‌ای انجام دهم؛ بنابراین از کارهای کوچک حافظ شروع کردم. روی اشعار حافظ اتود زدم و آنها را جایی که این نوع کار را چاپ می‌کنند بردم و در ابعاد بزرگ چاپ کردم. او در ادامه اظهار کرد: این کار تلفیقی از اشعار حافظ و فردوسی است. به هرحال حافظ شاعری آسمانی بوده و فردوسی شاعری زمینی است و عناصر به کار برده شده و موضوعات شعرهایش هم زمینی است. این دو کاملا دو رویکرد متفاوت در شعر دارند؛ تلفیق این‌ها اتفاق جالبی است، این مجموعه، کاری پست‌مدرن محسوب می‌شود. سعدی همچنین بیان کرد: زمانی که شما وارد نمایشگاه می‌شوید ابتدا نقاشی‌ها ذهنتان را درگیر می‌کند و کارهای اسطوره‌ای به چشمتان جذاب می‌آید، بعد که نزدیک می‌شوید متوجه اشعار حافظ شده و شُک می‌شوید. شروع می‌کنید به خواندن اشعار مربوط به هر نقاشی؛ نقاشی‌های من بدین شکل است که باید خوانده شود تا درک شود، چون تعداد شعرها در هرکار زیاد است، جالب است و در نهایت ارتباطی بین آن‌ها پیدا می‌کنید. این هنرمند درباره زمان اجرای «شاهنامه‌خوانی برای حافظ» بیان کرد: چند سالی از قدمت این آثار می‌گذرد؛ درواقع این نقاشی‌ها در سال 92 و 93 ساخته شده است که امسال در گالری ثالث نمایش می‌دهیم. این آثار جزو مجموعه بزرگ‌تری است به نام «نو سقاخانه» که شامل هفت مجموعه از کارهایم است، «شاهنامه‌خوانی برای حافظ» اولین مجموعه از مجموعه «نو سقاخانه» و دومین نمایشگاه این مجموعه آثار است، ابتدا مجموعه «تهران تایمز» در گالری سیحون به نمایش در آمد. نمونه‌ای از مجموعه «تهران تایمز» وی افزود:  افراد زیادی علاقه‌مندند که شعر و ادبیات را وارد نقاشی کنند و این کار، کار سختی است. بیشتر نقاش‌ها برخوردهای مدرنیستی با ادبیات انجام دادند، یعنی درباره اشعار تصویرسازی کردند. این نمونه کار بارها اتفاق افتاده است. در مکتب نقاشی «سقاخانه» نیز این کار را داریم، هنرمندان زیادی با اشعار کار کردند اما برخورد مدرنیستی داشتند و جرات نکردند با آن شوخی کنند. شوخی همیشه معنی بدی ندارد؛ تعریف من از شوخی این نیست کار را هجو کنید، از نظر من باید جسارتش را داشته و وارد داستان شوید. وی در پاسخ به این سوال که آیا پیش از این چنین کاری انجام شده است گفت: معمولا هنرمندان ما نمی‌توانند پست‌مدرنیستی برخورد کنند و هرکاری در تلفیق با ادبیات انجام داده‌اند برخوردی مدرنیستی بود. در کارهای پست‌ مدرنیستی باید جسارت بیشتری به خرج دهید و شروع به شوخی کردن کنید؛ این یک جور شوخی‌ زیبایی است که باعث ایجاد این تصویرها شده، تصویسازی‌های فردوسی روی اشعار حافظ شوخی قشنگی است و در عین حال باعث می‌شود یک پل ارتباطی بین ادبیات و نگارگری ایجاد شود. این ایده برای پنج سال پیش است و ایده تازه‌ای نیست. این نقاش درباره مجموعه «نو سقاخانه» اظهار کرد: هفت مجموعه «نو سقاخانه» ساخته شده اما نمایش داده نشده است و فقط دو مجموعه از آن به نمایش درآمده است. همه این هفت مجموعه نقاشی نیستند برخی چیدمان دارند، تعدادی مجسمه هستند، بعضی فقط با آینه کار شده‌اند. یک مفهوم کامل در این داستان با من بود که با توجه به نگاه من به هنر سقاخانه، ادبیات، سنت و مدرنیته را با تکنیک‌هایی پست‌مدرنیستی اجرا کردم. او درباره هنر سقاخانه گفت: افراد در استفاده از هنر سقاخانه سنت، دین، ‌فرهنگ کوچه و بازار را فقط با تکنیک‌هایی که از هنر غرب آموخته بودند مدرنیزه می‌کردند، چون اکثر افراد مکتب سقاخانه در خارج از ایران درس خواندند و با استفاده از تکنیک‌هایی که آموزش دیده بودند مفاهیم سنتی و مذهبی را مدرن می‌کردند اما هیچکس از این مدرنیزه کردن عبور نکرده است، تلاشی‌ هم برای پست‌مدرن کردن سنت و مذهب ندیدم، شاید برخی کارها به صورت اتفاقی پست مدرن شده باشد اما آگاهانه نیست و کاری که بدون آگاهی انجام شود از نظر هنری فعل نامربوطی حساب می‌شود و نمی‌توان آن را ذیل آن دسته قرار داد، فقط کاری آوانگارد است.   وی درباره پوستر نمایشگاه مجموعه «شاهنامه‌خوانی برای حافظ» اظهار کرد: با خود فردوسی هم شوخی شده است. در این پوستر جنگ رستم را با کوکاکولا می‌بینید. رستم اسطوره قدیمی ماست و کوکاکولا و امثالهم اساطیر جدید زمانه ما در جهان هستند؛ تعریف اسطوره تغییر کرده است. درواقع کشتی که بین رستم و کوکاکولا رخ می‌دهد جنگ بین اسطوره جدید با اسطوره قدیم است، کل این فضا توسط حافظ روی متن و شعرگونه‌گی آسمانی او روایت می‌شود.   این هنرمند همچنین گفت: ترجیح من این است که این نمایشگاه بدون توضیحی درباره کار انجام شود، مخاطب دچار چالش شود و خودش ارتباط بین این عناصر را کشف کند. ذهن مخاطب درگیر شود. اگر من متنی در توضیح این نمایش بنویسم ذهن مخاطب محدود می‌شود و از زاویه دید من به‌آثار نگاه می‌کند. این اتفاق بارها پیش آمده که فردی آثار را دیده و برداشت‌های جالبی داشته است که وقتی من آن‌ها را شنیدم به این فکر کردم که این در ناخودآگاه من بوده و توسط این شخص کشف شد. یزدان سعدی نقاش در پایان گفت: هرچیزی بی‌دلیل و توسط هرکسی ساخته نمی‌شود. من از کودکی با شعر بزرگ شدم، پدرم همیشه شاهنامه و اشعار حافظ را برایم می‌خواند و خوشبختانه داستان،‌ شعر و ادبیات در خانواده ما بوده، اما خب چنین اتفاقی برای هرکسی رخ نمی‌دهد که از کودکی با ادبیات عجین باشد و نقاش هم باشد. البته من بسیار هم مطالعه داشتم و علاقه‌مند به داستان‌های حماسی، تصویر سازی و در مجموع ادبیات و گرافیک بودم.           ]]> هنر Wed, 10 Jul 2019 04:23:26 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/shortint/278013/اشعار-حافظ-روی-تصویرسازی-های-شاهنامه-نقاشی-هایی-باید-خوانده-شود