خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) - پربيننده ترين عناوين نقد و معرفي :: نسخه کامل http://www.ibna.ir/fa/new_books Wed, 21 Feb 2018 16:23:11 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 /skins/default/fa/normal3/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) http://www.ibna.ir/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام خبرگزاری کتاب ايران آزاد است. Wed, 21 Feb 2018 16:23:11 GMT نقد و معرفي 60 شخصیت اکثر رمان های فعلی بی فکر و اندیشه‌اند http://www.ibna.ir/fa/doc/book/258019/شخصیت-اکثر-رمان-های-فعلی-بی-فکر-اندیشه-اند به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، در ادامه جلسات نقد و بررسی گروه داستان جمعه، روز جمعه 27 بهمن ماه 1396، رمان «سالتو» نوشته مهدی افروزمنش با حضور ابراهیم اکبری دیزگاه به عنوان منتقد در مجتمع ناشران قم، مورد نقد قرار گرفت. دیزگاه در ابتدای صحبتش گفت: افروزمنش جزو معدود کسانی است که از منظر ادبیات به ورزش می پردازد و این ستودنی است. در کشور ما این نگاه هنوز شکل نگرفته است. او در ادامه به نقد ساختاری اثر پرداخت و گفت: این رمان شروع و به ویژه پایان خوبی ندارد. اما ماجرا به خوبی تعریف می‌شود و نویسنده بر داستان مسلط است.    علاوه بر این، نویسنده می‌کوشد که درباره ورزش کشتی بیندیشد. در مرحله بعد از طریق کشتی به زندگی نگاه می‌کند. از نظر من، اندیشه یکی از حلقه‌های مفقوده در رمان فارسی است. شخصیت اکثر رمان‌های فعلی بی فکر و اندیشه‌اند. اما در جای جای این رمان شخصیت‌های اصلی می‌اندیشند و تفکر آن‌ها در راستای داستان است. و این در نوع خود بینظیر می‌باشد. اما تفکرش درباره کشتی تا حدودی ناقص است. به عنوان نمونه در کتاب مقدس، اساسی‌ترین اتفاق مواجه خدا با یعقوب و کشتی آن‌هاست. بجا بود نویسنده به این سنت نیز می‌اندیشید. همچنین به جنبه پهلوانی کشتی نیز توجهی نمی‌شود. به طور کلی عنصر دین در این اثر کاملا کنار گذاشته می‌شود و از این نظر رمان نقص دارد. این منتقد ادبی در ادامه به روایت رمان پرداخت و گفت: مقصود نویسنده، روایت رجال‌هاست اما همه را به روایت رجاله‌ها سوق می‌دهد و به شرح زندگی انسان مفلوک و چگونگی رشد او و نحوه تعاملش با دنیای پیرامون می ‌ردازد. حتی ورزش کشتی که انسان را باید بسازد، تبدیل به یک نوع درندگی و خباثت می‌شود. به عنوان نمونه نادر در قسمتی از داستان می‌گوید آدم ها در این حرفه تربیت نمی‌شوند؛ بلکه متلاشی می‌شوند. نویسنده بیشتر به این جنبه کشتی می‌پردازد. همچنین روایت ناتورالیستی نیز در این اثر به چشم می‌خورد. نویسنده با نگاهی که به زیر پوست شهر دارد، به زندگی قاچاقچی ها و چاقوکش ها و اختلافات بین آن‌ها می‌پردازد.  نویسنده  رمان «شاه کشی» در بخش دوم نقدش به مقوله قضاوت اشاره کرد و گفت: شخصیت اصلی داستان (سیاوش)، قضاوت خونسردی درباره مسائل دارد. نویسنده در این مجال قصد نقد اجتماع ندارد؛ بلکه با نگاه علی السویه تنها در صدد نشان دادن مسائل است. به عبارتی وجود چنین مکان و چنین آدم‌هایی را قبول کرده و به وضعیت این قشر از مردم معترض نیست. در واقع نویسنده معتقد است که مشکل از انسان و درونیات اوست. از نظر من، اعتراض اجتماعی در این رمان نیست اما در حاصل آن هست. دیزگاه در جمع بندی صحبت هایش گفت:این رمان از حیث تاریخی و فرهنگی نیز قابل تأمل است. برش های تاریخی در این رمان حساب شده و بجاست. اگر قصد خوانش این اثر را دارید، آنرا یک نوع سلوک و اندیشیدن به أشیاء بدانید. نویسنده به شما کمک می‌کند که درباره اصل زندگی، ترس و یا روابط بین انسان‌ها بیندیشید. در قسمت‌هایی نیز به شکل هوشمندانه در مورد گذشته نزدیک تأمل می‌کند. درباره انقلاب و سرگذشت‌ها که در هویت کنونی افراد تاثیر دارد. و از همه مهم‌تر به حالات انسانی مثل غرور می‌اندیشد.      ]]> نقد و معرفي Tue, 20 Feb 2018 05:53:14 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/258019/شخصیت-اکثر-رمان-های-فعلی-بی-فکر-اندیشه-اند من خودم زمانی مترجم زبان روسی بودم http://www.ibna.ir/fa/doc/book/258014/خودم-زمانی-مترجم-زبان-روسی-بودم به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)، «مترجم روسی» بعد از رمان «جاسوس‌ها» دومین رمان مایکل فرین است که در نشر چترنگ منتشر می‌شود.   مایکل فرین در یادداشتی که بر چاپ جدید این رمان می‌نویسد، شرح می‌دهد که خودش زمانی مترجم روسی بوده است. فرین روایتی خواندنی درباره خودش و زندگی‌اش و رمان خود می‌نویسد که دریچه خوبی برای آشنایی با این نویسنده و رمان مهم اوست. این شرح در ابتدای کتاب آمده است. او می‌نویسد: «من خودم زمانی مترجم زبان روسی بودم. اوایل دهه پنجاه و در اوج دوران جنگ سرد. بسته‌شدن شرق برلین توسط شوروی ناگهان احتمال جنگ با این کشور را افزایش داد. در سال 1948، دولت انگلستان به این نتیجه رسید که غیر از مهاجران روسی‌الاصل، که احتمالا از نظر وفاداری به دو دسته تقسیم می‌شدند، ما تقریبا هیچ‌کسی را برای اجرای عملیات اولیه جاسوسی، مثل استراق‌سمع ارتباطات دشمن یا بازجویی از اسرا، نداریم. البته تصور ما این بود که با جان به در بردن از کشتار جنگ، دیگر نه نیازی به استراق‌سمع است و نه اسیری برای بازجویی وجود خواهد داشت. در آن دوران در انگلستان خدمات سربازی اجباری بود و بنابراین ما به اندازه کافی نیروی جوان داشتیم. خیلی از آن جوان‌ها هم ظاهراً در زبان‌های خارجی مهارت داشتند. بسیاری از آن‌ها تازه دوران تحصیلتشان را به پایان رسانده بودند و (هرچند اکثر خیلی موفق نبودند) در دبیرستان سعی کرده بودند زبان فرانسه یاد بگیرند. بدین ترتیب طی ده‌سال بعد، حدود شش هزار نفر از ما در دو گروه، بخشی در پادگان‌های نظامیِ قدیمی و بخشی در دو دانشگاه لندن و کمبریج، زبان روسی آموختیم و به‌عنوان مترجم شفاهی و کتبی آموزش دیدیم. با این حال و علی‌رغم عنوان این رمان، این اثر به هیچ‌وجه بازتاب زندگی شخصی من نیست. در واقع دانستن زبان روسی باعث شد پای من به مسکو باز شود و با دنیایی که حوادث این رمان در آن رخ می‌دهد، آشنا شوم. این موضوع مربوط به سال 1956 و زمانی است که به‌عنوان یک دانشجوی کارشناسی معمولی در دانشگاه کمبریج فلسفه می‌خواندم. سه نفر از ما که همزمان در حال گذراندن آموزش‌های خدمات همگانی بودیم، همراه با دو خانم، که آن‌زمان در دانشگاه زبان روسی می‌خواندند، تصمیم گرفتیم به روسیه برویم و سرزمینی را که مردم در آن به این زبان سخن می‌گفتند، از نزدیک ببینیم. به نظر ما فقط کنجکاو بودیم تا بدانیم پشت آن پرده تیره و کاملا بسته چه می‌گذرد و احتمالا به خاطر چنین تلاشی، پاداشمان امکان تمرین عملی زبان روسی بود. یا شاید هم تصمیم ما به این خاطر بود که می‌دانستیم این تلاش وسوسه‌آمیز کاری دشوار است و در صورت موفق‌شدن در آن پیروزی بزرگی به‌دست می‌آوردیم. در سال 1956 درهای اتحاد جماهیر شوروی همچنان بر روی باقی جهان بسته بود. نه از تبادل دانشجو خبری بود و نه از سفرهای شخصی. تنها راه سفر به شوروی این بود که شخص عضو «گروهی تحقیقاتی» باشد و هزینه‌اش را سازمانی سیاحتی تأمین کند. سپس گروه باید توسط یکی از نهادهای دولتی شوروی دعوت می‌شد و در آن صورت نیز تنها اجازه داشت طبق جدول زمانی بسیار محدودی از کارخانجات و مزارع اشتراکی و برنامه‌های کسالت‌آور دیگر بازدید کند. ما تصمیم داشتیم طبق برنامه خودمان و مثل آدم‌های معمولی به شوروی سفر کنیم. پیشنهاد ما این بود که یک ماه در دانشگاه مسکو در رشته تحصیلی خودمان تحصیل کنیم و سپس پنج دانشجوی دانشگاه مسکو به مدت یک ماه در دانشگاه کمبریج تحصیل کنند. خلاصه کلام اینکه قصد داشتیم اولین برنامه تبادل دانشجویی مستقل را میان یکی از دانشگاه‌های انگلستان و یکی از دانشگاه‌های شوروی برقرار کنیم. شاید زمان خوبی را هم برای این کار انتخاب کرده بودیم. سه سال پیش از آن استالین مُرده بود؛ جانشین او مالینکوف هم به قدرت رسیده و سپس رفته بود و دوران حکومت نیکیتا خروشچف آغاز شده بود. تا سال 1956، یعنی تا زمانی که خروشچف در یکی از جلسات محرمانه بیستمین کنگره حزب کمونیست شوروی آن سخنان محرمانه بیستمین کنگره حزب کمونیست شوروی آن سخنان محرمانه را درباره زیاده‌روی استالین در ایجاد جو وحشت بیان نکرده بود، شهرت چندانی نداشت. اما طولی نکشید که اخبار این سخنرانی در سراسر امپراطوری شوروی پخش شد. در انگلستان، روزنامه آبزرور به متن آن سخنرانی دست پیدا کرد و یک شماره کامل خود را به آن اختصاص داد. این اولین نشانه‌ای بود که به غرب نشان می‌داد در شوروی تغییراتی در حال وقوع است. اما این بارقه امید طولی نکشید که از بین رفت. شش ماه بعد، هنگامی که مجارها شورش کردند و دولت کمونیستی‌ای را که شوروی به این کشور تحمیل کرده بود، سرنگون کردند، تانک‌های روسی برای بازگرداندن دولت مجارستان به این کشور گسیل شدند. اما نشانه بهار آن سال هنوز نوری از امید در خود داشت. سردسته ما یک دانشجوی مصمم و خستگی‌ناپذیر رشته روان‌شناسی به نام رکس براون بود. او کسی بود که سال‌ها بعد در زمینه نظریه تصمیم، فرد صاحب‌نامی شد. تا آنجا که به خاطر می‌آورم براون تمام کارها را انجام می‌داد. او نامه‌های بی‌شماری به مقامات روسی، مسئولان دانشگاه خودمان و مقامات دولت انگلستان، که احتمالاً می‌توانستند در این زمینه به ما کمک کنند، نوشت. سپس برخلاف تصور همگان تلاش‌های ما ثمر داد. یا حداقل به نظر می‌رسید که ثمر داد. بالاخره در ماه سپتامبر همراه با ویزاهایی که به سختی گرفته بودیم، سوار کشتی روسی ویاچسلاو اس. مولوتف شدیم. این کشتی در مسیر میان لندن و لنینگراد تردد می‌کرد (البته نام این کشتی هنگامی که مشخص شد ویاچسلاو اس. مولوتف، از اعضای گروه به اصطلاح ضدحزب کمونیست بوده است، به بالتیکا تغییر یافت). در دانشگاه مسکو ما را در بخش تازه‌تأسیس ب اسکان دادند. این بخشِ مناسب برای مهمانان، در ساختمان کاملا نوساز دانشگاه قرار داشت، ساختمانی شبیه کیک عروسی که بر روی تپه‌های لنین (که البته قبل از آن به تپه‌های اسپارو مشهور بود و بعدها نیز به همین نام خوانده شد) ساخته بودند و کاملاً بر افق جنوبی شهر مسکو مشرف بود. سپس برنامه‌ای را که برای ما تنظیم کرده بودند به ما دادند: یک سری دیدار از مزارع اشتراکی، نمایشگاه سراسری کشاورزی، کارخانه پیانوسازی اکتبر سرخ و غیرذلک و البته غیرذلکی دقیق. در یادداشت‌های آن دورانم نوشته‌ام که چه دیدارهای «وحشتناکی» با کسانی داشتیم که مسئول ما بودند و چقدر اعتراض کردیم که آن برنامه‌ریزی برخلاف قرار ماست. سرانجام هم اعتصاب کردیم. تصمیم گرفتیم تا زمانی که آن برنامه‌ریزی عوض نشود از بخش ب خارج نشویم. همه‌جور آدمی، از مسئولان برنامه‌ریزی سفر ما گرفته تا مقامات کموسول (جوانان کمونیست) و دانشجویانی که در جریان بودند، برای منصرف کردن ما به دیدنمان آمدند. می‌گفتند ما در آن کشور مهمان هستیم و نباید چنین رفتاری از خودمان نشان بدهیم! می‌گفتند پیانوسازهای کارخانه اکتبر سرخ آهنگ‌های خاصی را تمرین کرده‌اند تا ما را سرگرم کنند! اگر نمی‌رفتیم و برنامه‌های آن‌ها را نمی‌شنیدیم حتما خیلی دلخور می‌شدند! خلاصه اینکه اگر نمی‌رفتیم خیلی بد می‌شد. اما ما سر حرف خودمان ماندیم. در نهایت هم حرفمان را به کرسی نشاندیم. قرار شد آزادانه و بدون حضور ناظر به هر سخنرانی و کلاس و سمیناری که مایل بودیم، برویم. تا آنجا که می‌دانم آن زمان ما اولین دانشجویانی بودیم که به صورت مستقل، برنامه تبادل دانشجو میان دانشگاه‌های شوروی و انگلستان را برقرار کرده بودیم. یا حداقل به صورت یک طرفه برقرار کردیم. ظاهراً شورش ما شانس گروه دانشجویان روسی را که قرار بود به انگلستان بیایند، از بین برد. سال بعد، هنگامی که من از دانشگاه کمبریج فارغ‌التحصیل شدم، آن‌ها هنوز به انگلیستان نیامده بودند. در دانشگاه مسکو، تا پیش از رفتن ما، کسی با یک آدم غربی ملاقات نکرده بود و بنابراین همه می‌خواستند با ما صحبت کنند. خیلی طول کشید تا بفهمیم ملاقات‌های ظاهراً اتفاقی ما با افراد در سالن غذاخوری یا راهروها، مثل خیلی چیزهای دیگر زندگی در شوروی، پوکه زوک (عنوانی که روس‌ها برای روستاهای پوتمکین و ظاهرسازی‌های دیگر در مقابل واقعیات از آن استفاده می‌کردند) بود و توسط گروه جوانان کمونیست از قبل برنامه‌ریزی شده بود. اما بیرون از ساختمان و در خیابان، پوکه‌زوک معماری شده توسط استالینیست‌های جدید، نمی‌توانست به طور کامل بر روی واقعیات پرده بکشد. چشم‌انداز یادمان‌های زیبا به خیابان‌های فرعی و خاکی منتهی می‌شد که دو ردیف خانه‌های مخروبه احاطه‌شان کرده بودند. سر تقاطع‌ها، پارچه‌نوشته‌هایی از شعارهای زیبا و توخالی خط قرنیز سقف خانه‌ها را قطع می‌کرد و در پیاده‌روها برق محتویات سطل‌های آب‌دهان بی‌اختیار نگاه عابران را به خود جلب می‌کرد. بوی ادکلن آقایان با بوی دود بنزین بی‌کیفیت مخلوط می‌شد. در جنگل‌های غرب شهر، هنوز می‌شد بقایای حماسی خاکریزهای جنگ و کلاهخودهای کهنه را دید. آنجا همان نقطه‌ای بود که سرانجام، با شروع زمستان سال 1941، پیش‌روی قوای آلمان متوقف شده بود. همان‌جا کنار گذرگاه‌ها، کهنه‌سربازان بدون پا داخل چرخ‌دستی‌های دست‌ساز کز می‌کردند و جانبازانی که توان را رفتن داشتند، در حالی که دست قطع‌شده‌شان را در توضیح عملشان در معرض دید قرار داده بودند، دست سالمشان را به علامت نیاز دراز می‌کردند. ده‌سال بعد، یعنی در اواسط دهه 1960، هنگامی که این رمان را نوشتم، بعضی چیزها تغییر کرده بود. دانشجویان غربی زیادی در دانشگاه‌ها شوروی درس می‌خواندند و غیر از آن‌ها بسیاری از دانشجویان مقاطع بالاتر، همچون قهرمان داستان من پاول منینگ، و بازرگانان بسیاری مانند دوست قدیمی منینگ، گوردون پراکترگلد، در شوروی بودند. اما حال‌وهوای شهر هیچ تغییر نکرده بود. آن موقع به عنوان روزنامه‌نگار دوباره به آن کشور سفر کرده بودم و اخبار مربوط به دیدار نخست‌وزیر هارولد مک‌میلان از شوروی در سال 1959 را پوشش می‌دادم. در آن دوران شرحی از گردشم را در شهر مسکو چاپ کردم که باعث شد روزنامه ایزوستیا در مطلبی در صفحه اول خود از من به عنوان «موشک متعفن دوران جنگ سرد» یاد کند. بعد از آن نیز چندین بار دیگر در قالب ماموریت‌های دیگر به مسکو سفر کردم و هر بار هم دوستان روس ناامیدم می‌گفتند: «این شهر باید تغییر کند! نمی‌شود که همیشه همین‌طور بماند!» اما مسکو هر سال به همان شکل قبل بود و شهری که حوادث رمان من در آن اتفاق می‌افتد نیز هنوز دقیقا همان شهری است که در سال 1956 در ضمیر ناخودآگاه من ثبت شد.   حالا که به اوراق کهنه یادداشت‌هایم نگاه می‌کنم، یعنی همان یادداشت‌هایی که در طول اولین اقامتم در شوروی هر شب با بدبختی آن‌ها را تایپ می‌کردم، سعی می‌کنم آن افرادی را که نام برده‌ام به خاطر بیاورم. البته این کار اغلب خیلی سخت است چون من با این پیش فرض که نوشته‌هایم بالاخره کشف و خوانده می‌شدند، اسامی افراد را به دلخواه تغییر می‌دادم. ولی بعضی از افراد نیز هستند که یادآوری‌شان آسان‌تر است، زیرا براساس شخصیتشان شخصیتی داستانی را در رمانم خلق کرده‌ام. بنابراین جمله آشنای صفحه اول که اشخاص و اماکن این داستان خیالی هستند، خیلی هم حقیقت ندارد. مگر در موارد دیگر حقیقت داشته است؟ اما با توجه به شرایط شوروی لازم بود در این مورد تا حد امکان هویت افراد مخفی بماند. شخصیت ساشا در داستان بی‌شباهت به دانشجوی ارشدی نیست که مسئول ما بود: فردی جدی، نگران، وفادار و مهربان که شخصیتی رهبروار داشت. حالا که به گذشته فکر می‌کنم احساس می‌کنم او خیلی شبیه گورباچف بود. البته گورباچف کی سال پیش از رفتن ما به دانشگاه مسکو، از آنجا فارغ‌التحصیل شده بود. فکر نمی‌کنم که در آغاز سفر ماجراجویانه‌مان خبر داشتیم که ام‌جی‌یو (جی به معنای دولتی) دانشگاهی برای نخبگان شوروی است. آن دوران در دانشگاه مسکو بعضی از دانشجویان در مورد مسائل سیاسی بسیار پُرحرف و بعضی دیگر خیلی کم‌حرف بودند، درست مانند دانشجویان دانشگاه کمبریج. البته فکر می‌کنم هر دو خصلت به این واقعیت بازمی‌گشت که آن‌ها از خانواده‌هایی بانفوذ بودند. رایا را براساس شخصیت یکی از همان دانشجویان دختر ساختم. دانشجویی که یادداشت‌های شار روی ورق‌های کهنه بازی می‌‌نوشت و مدام دیگران را دعوت می‌کرد تا در اعمال شرورانه، در آن اطراف، همراهش شوند. کاتیای خودم را نیز براساس یکی دیگر از دانشجویان دختر ساختم. دختری که خودش را به ما می‌چسباند، اما رفتارش اصلا قابل تحمل نبود. دختری که عقاید معصومانه و آسیب‌پذیر مذهبی‌اش باعث می‌شد از تمامی اطرافیان و محیط پیرامونش جدا بماند. کنستانتینِ من هم براساس شخصیتی واقعی است. دانشجویی که فلسفه می‌خواند. بنابه دلایلی که برای خودم هم نامعلوم است، او تصمیم گرفت که به من اعتماد کند و ظرف کمتر از یک ماه با صمیمیتی حیرت‌آور با من خودمانی شد. او افسر شاخه محلی دفتر جوانان کمونیست بود و باز این او بود که به من خبر داد تمام آن ملاقات‌های ظاهراً تصادفی، از پیش برنامه‌ریزی شده بودند. او تصور می‌کرد اگر در فضاهای سربسته صحبت می‌کردیم، حرف‌هایمان توسط میکروفون‌های مخفی یا خبرچین‌ها استراق‌سمع و به همین خاطر فقط در فضای باز و حین قدم‌زدن در خیابان با من حرف می‌زد. همین موضوع هم باعث شد من روس‌ها را به خوبی بشناسم. پیش از ترک آن کشور تا آنجا که توان داشتم با دوستم قدم می‌زدیم. اما حتی همان پیاده‌روی‌های غیرمحسوسی هم احتمالاً لکه‌ای در پرونده او باقی گذاشت زیرا بعد از اینکه ما از شوروی خارج شدیم و او از دانشگاه فارغ‌التحصیل شد، تنها کاری که توانست به دست بیاورد پادویی در یک فروشگاه بود. بعدها، مثل خیلی دیگر از اتفاقاتی که در شوروی روی می‌داد و علتش هم مشخص نمی‌شد، ظاهراً از او اعاده حیثیت شد و توانست در زمینه فانوری جدید کامپیوتر شغلی برای خود دست و پا کند (در سال 1956 علم کامپیوتر به عنوان «علمی ساختگی و متعلق به بورژواها» در شوروی مورد تقبیح بود). او انسان بزرگی بود و تا سال‌ها با هم تماس داشتیم. به نظرم ده سال بعد، هنگامی که در ابتدای رمانم به این موضوع اشاره می‌کردم که هیچ‌کدام از شخصیت‌های این داستان براساس شخصیت‌های واقعی نیستند، امیدوار بودم با این کار باعث شوم کسی به صرافت بازگشت و به گذشته نیفتاده و نخواهد از کم و کیف گفت‌وگوهای ما باخبر شود. شاید هم این کارم تأثیر داشت. سال 1973، هنگامی که بار دیگر به مسکو سفر کردم، موفق شدم با کلی مشکلات او را پیدا کنم و متوجه شدم اکنون او مقامی بالا در اداره‌ای دولتی در گاسپلن، آژانس برنامه‌ریزی دولتی، دارد. ولی مشخص بود میلی ندارد آشنایی گذشته‌مان را به خاطر بیاورد و من هم زیاد اصرار نکردم.   یکی دوماه پس از انتشار رمان، مایکل پاول حق امتیاز ساخت فیلم از روی این اثر را خرید او و امریک پرس برگر، که سابقه همکاری درازمدت داشتند، در زمره شجاع‌ترین و بهترین فیلم‌سازان انگلستان بوده‌اند. کفش‌های قرمز، نرگس‌ سیاه، قصه‌های هافمن، همگی فیلم‌هایی بودند که چهارچوب‌های ناتورالیسم سینمایی را شکسته و وارد جهان به مراتب تخیلی‌تر و فانتزی‌تر شده بودند. اما جدیدترین فیلم او به نام چشم‌چران (بدون مشارکت پرس‌برگر) به شکلی بی‌رحمانه، فقط به این بهانه که فیلم‌ساز از موضوع نگاه‌کردن منحرفانه سوء‌استفاده کرده است، به وسیله منتقدان مورد بی‌توجهی قرار گرفت. ولی فکر می‌کنم حالا این فیلم هم بار دیگر به جمع فیلم‌های مطرح بازگشته است و پاول بار دیگر به شهرت رسیده‌ است. اما آن دوران وضعیت‌ حرفه‌ای او در وضعی بحرانی بود. به نظر خودم اثر من ظرفیت لازم را برای تبدیل شدن به یک اثر سینمایی نداشت، اما اشتیاق شدید و خوش‌بینی پاول‌ شوکه‌ام کرد. البته از طرفی فریب شکوه و جلال دنیایی را خوردم که پاول در آن قدم می‌زد. اغلب صحبت‌های ما به جای خود فیلم، درباره رستوران‌هایی بود که می‌توانستیم طی ساخت فیلم به ‌آن‌ها سربزنیم و هتل‌هایی که می‌توانستیم در آن‌ها اقامت کنیم. باید با پرس‌برگر در اتریش زندگی می‌کرد. پس آیا باید با او در وین قرار می‌گذاشتیم؟ در آن صورت بهتر بود در رستوران بریستول قرار می‌گذاشتیم یا ساچر؟ یا شاید هم بود رستوران تازه‌تأسیس پلِس شوارزنبرگ را امتحان می‌کردیم؟ از طرف دیگر بدون شک در پاریس بیشتر خوش می‌گذشت حتما شام در رستوران تور دارجن باعث می‌شد قوه تخیل ما بهتر کار کند. در یک مقطع قرار دش الک گینِس (که آن زمان پنجاه و چند ساله بود) نقش پراکترگلد را ایفات کند (یعنی یک آدم بیست و چندساله بشود). بعد تصمیم گرفتیم این نقش را به پیتر سلرز بدهیم. پاول در کتاب خاطرات خود با عنوان فیلم میلیون دلاری شرح داده است که چگونه با اتومبیل بنتلی فکسنی روبازش (که خودش برایم تعریف کرده بود مکانیک شخصی‌اش موتور آن را تقویت کرده بود) برای دیدار با پیتر سلرز و تنظیم قرارومدارهایمان به خارج از شهر رفتیم. یک روز خیل سرد ماه فوریه بود. اگر درست خاطرم مانده باشد، پاول عینک رانندگی زده بود و کلاه خلبانی سرش گذشاته بود. من نه، طبق معمول هم پاول با اعتماد‌به‌نفس کامل و سرشار از انرژی آمد، در حالی که من فقط بابت اینکه بنا بود در گفت‌وگوهای بین آن دو شرکت کنم، داشتم از اضطراب می‌مُردم. بعدها که خاطرات پاول را خواندم دریافتم اشتیاق و علاقه او به رمان من صادقانه‌تر از چیزی بود که می‌پنداشتم و سخاوت او در آن مورد واقعی بود. یکی از نکات جذاب رمان من برای پاول، شخصیت‌های روسی بود. ولی ظاهراً روس‌هایی که او می‌شناخت، بیشتر آدم‌هایی بسیار عجیب‌وغریب و مشتریان باله روسی دیاگیلف در مونت کارلو بودند. آن آدم ها خیلی با روس‌های سرسختی که در رمان من حضور داشتند، فرق می‌کردند. همین موضوع و تمام آن صحبت‌ها درباره رستوران‌ها و هتل‌ها باعث می‌شد احساس ناراحتی کنم. مشکل حرفه‌ای دیگری که وجود داشت این بود که چطور باید دیالوگ‌های روسی را به نحوی در می‌آوردیم که بینندگان انگلیسی‌زبان هم آن‌ها را درک کنند. این در حالتی بود که بیشتر موضوع داستان هم به این نکته برمی‌گشت که پراکترگلد زبان روسی را نمی‌فهمید و منینگ هم در ترجمه آن به انگلیسی لجاجت‌های خودش را داشت. مشکل اساسی دیگری هم وجود داشت: چطور باید شهر مسکو را در فیلم نشان می‌دادیم؟ صحنه‌های شهر در فیلم نقش بزرگی داشتند و ما هم کوچک‌ترین امیدی نداشتیم که بتوانیم آن نماها را در مسکو فیلم‌برداری کنیم. در آن‌زمان معمولا از داندی و هلسینکی که بیشترین شباهت را به مسکو داشتند، برای نشان دادن نماهای شهر مسکو استفاده می‌شد. البته پاول و پرس‌برگر در فیلم نرگس سیاه جادوگرانه و با استفاده از امکانات نماهای داخلی، مکان‌هایی به مراتب عجیب و غریب‌تر را بازآفرینی کرده بودند: معبدی در کوه‌های هیمالیا. برای این کار هم از امکانات داخل استودیوها و گلزارهای منطقه ساری استفاده کرده بودند. یادم نمی‌آید چه شد وقتی سرانجام با پرس‌برگر در منزلش در تیرول ملاقات کردیم، او سفر به آن شهرهای دور را رد کرد. در عضو پرس‌برگر پیشنهاد کرد از مکان‌های باز و کاملا آشنای لندن برای فیلم‌برداری استفاده کنیم. قرار شد یک آدم ریزه‌اندام سوار بر دوچرخه ما را همراهی کند و هر زمان که لازم بود اسامی خیابان‌ها را برای صحنه‌های مختلف عوض کند. مثالی هم که دقیقاً پرس‌برگر گفت این بود که آن شخص مثلا تابلو «خیابان سنت جیمز» را به «خیابان گورکی» تغییر دهد. به نظر من که تصمیم شجاعانه و بانبوغی بود. تصمیم کاملا به موازات قالب تخیلی فیلم‌های سابق پاول و در عین حال بسیار مسخره. در نتیجه پرس‌برگر نسخه اولیه فیلم‌نامه را که شامل آن دوچرخه‌سوار نیز می‌شد، نوشت اما به اعتقاد من این همان‌جایی بود که پروژه به‌طور کامل مُرد؛ درست نبش خیابان سنت جیمز که نام دیگرش خیابان گورکی بود. هنگامی که تاریخ قرارداد من با پاول منقضی شد، پیتر سلرز شخصا ساخت فیلم را برعهده گرفت. بعدها نامه‌ای زا بورلی هیلز برای من فرستاد که در آن نوشته بود «دو آدم روشنفکر درجه یک دارند روی نوشتن فیلم‌نامه کار می‌کنند». بعد از آن هم دیگر هیچ خبری از آن نشنیدم. بعدها فیلیپ وایزمن، کارگردان تئاتر آمریکایی، ترغیبم کرد که رمانم را برای اجرای صحنه بازنویسی کنم. دو پرده اول آن را هم نوشتم. خیالم راحت بود که نماهای بیرونی هم روی صحنه نداریم. ولی سرِنوشتن پرده سوم کار را رها کرد. در واقع محدودیت‌های ژانر تئاتر فریبنده بود. تجربه دست‌وپنجه نرم‌کردن با آن محدودیت‌ها باعث شد شعله علاقه دیرینه‌ام به نوشتن نمایشنامه برافروخته شود (یا شاید بهتر باشد بگویم بار دیگر برافروخته شد).   سال 1952 هنگامی که خدمتم در زمینه زبان روسی را آغاز کردم، مدت‌ها بود که محاصره برلین پایان‌یافته بود و بنابراین هیچ‌گاه مجبور نشدم از زندانیان بازجویی کنم یا حتی (برخلاف بعضی از دوستان زبان‌شناسم که مجبور شده بودند) مجبور نشدم رادیوهای روس‌زبان را استراق‌سمع کنم. در عوض مدت‌ها بعد در راهی کاملا صلح‌آمیز از دانش زبان روسی‌ام بهره بردم. تعداد زیادی نمایشنامه روسی را که اغلب آثار چخوف بودند، ترجمه کردم و البته یک نمایشنامه هم راجع به زندگی روزمره مردم مسکو در زمان شوروی سابق ترجمه کردم. حتی یک دو بار ترجمه شفاهی هم کردم. البته خیلی در این کار مهارت نداشتم. اولین تلاشم در این راه مربوط به یک مراسم شام افتضاح روسی بود. مراسم شام را به افتخار پایان اقامت ما در شوروی در سال 1956 برگزار کرده بودند. در همان مراسم بود که ناگهان دریافتم کنار یک بلورشناس فرانسوی مسافر نشسته‌ام و او هم از من خواست سخنرانی‌اش را برایش ترجمه کنم. آن‌موقع کلمه‌ام حسابی گرم بود و صحنه‌ای در این رمان را که منینگ در وضعیتی مشابه است، براساس همان اتفاق نوشتم. برای همین من هم همان اشتباه منینگ را مرتکب شدم. در طول مدتی که سوار قطار سریع‌السیر شبانه تیر سرخ به مقصد لنینگراد بودم و پس از آن هنگامی که سوار کشتی شدم تا به انگلستان برگردم، کم‌کم مستی شب قبل از سرم پرید و دریافتم اگرچه صحبت‌های آن خانم را از فرانسه به خوبی ترجمه کرده بودم (که این کارم را هم از روی صلح‌دوستی و در راستای ایجاد دوستی بین ملل مختلف انجام داده بودم) اما اشتباهی آن‌ها را به انگلیسی ترجمه کرده بودم نه روسی. البته در آن مرحله از مهمانی شبانه ظاهراً کسی متوجه اشتباه من نشده بود. طبیعی است که علی‌رغم گفته‌‌های دوستانم، طی سالیان طولانی شهر مسکو نیز دستخوش تغییرات بسیاری شده است. در حوزه شهر خانه‌سازی‌های بسیار، چهره مناظر اطراف شهر را تغییر داده است. حالا به لطف برنامه‌ریزان شهری خانه‌های نیمه‌ویرانه شهر به‌طور کامل تخریب شده‌اند. لابی هتل‌ها که زمانی در خدمت توریست‌ها و بازرگانان ثروتمند و ارزآور بود، حالا تبدیل به محلی برای زنان خیابانی شیک و باکلاس و دختران تلفنی شده است. بعد هم که نوبت گورباچف و پرسترویکا بود. آخرین بار هنگامی که برای دیدن اجرای یکی از نمایشنامه‌هایم، در سال 1988، به شوروی رفتم، اغلب چیزهایی را که می‌شنیدم و می‌دیدم باور نمی‌کردم. حالا اما دنیای شوروی‌ای که زمانی آن را می‌شناختم، آن دنیای راحت اما خشن و آن دنیای تنبل اما سخت‌کوش، به طور کامل ناپدید شده است. یا شاید من این‌طور فکر می‌کنم. همیشه به من اصرار می‌کنند برای تماشای یکی از آثارم به مسکو بروم. نمایشی که حدود ده‌سال است در فهرست نمایشیِ سالن نمایش مسکو است. ولی مدام این کار را به تأخیر می‌اندازم. دلیل اصلی این کار این است که دلم نمی‌خواهد حتی خودم هم بفهمم چقدر این روزها، روسی گفتاری من ضعیف شده است و چقدر از روزهایی که مترجم شفاهی زبان روسی بودم، فاصله گرفته‌ام. بعد هم فکر نمی‌کنم دیگر آن شهر را بشناسم. ظاهراً یک آدم ریزه‌اندام سوار بر دوچرخه در خیابان‌ها می‌چرخد و اسامی خیابان‌هایی را که می‌شناختم با اسامی‌ای که مدت‌ها قبل از تولد من بر روی آن خیابان‌ها بود، عوض می‌کند، از جمله اسم خیابان گورکی را (که حالا دوباره به نام تورِسکایا تغییر نام داده است). آن مسکوی قدیمی که سعی کرده‌ام نماهایی از آن را در این کتاب به تصویر بکشم، بخشی از گذشته من و البته تاریخ روسیه است و همان‌طور که همه می‌گویند هیچ‌وقت نمی‌توان به گذشته برگشت. البته شاید این کار فقط در داستان‌ها ممکن باشد. مایکل فرین، نویسنده، نمایشنامه‌نویس و مترجم انگلیسی در سال 1933 در حومه لندن به دنیا آمد. او تاکنون 11 رمان، بیش از 20 نمایشنامه و همین تعداد اثر غیرداستانی خلق کرده است. موفقیت نمایشنامه‌هایی مانند «کپنهاگ» و «دمکراسی» و رمان‌هایی مانند «جاسوس‌ها» و «به سوی پایان صبح» او را در جرگه معدود نویسندگانی قرار داده که در هر دو حوزه نویسندگی رمان و نمایشنامه‌نویسی چیره‌دست هستند. فرين در دوره خدمت نظام، زبان روسی را فراگرفت و هم اکنون او را بهترين مترجم آثار چخوف در بريتانيا می‌دانند. این نویسنده طنزنویس در بین سال‌های 1966 تا 2006 موفق به دریافت نزدیک به 20 جایزه ادبی در بخش‌های نمایشنامه و رمان شده که این موضوع نشان‌دهنده جایگاه ویژه او در ادبیات انگلستان است. از جمله معروف‌ترین جوایزی که فرین موفق به دریافت آنها شده می‌توان به جایزه سامرمست موام (1966) برای رمان «مرد حلبی»؛ جایزه لارنس اولیویه (1976) در بخش بهترین کمدی برای نمایشنامه «سال‌های خرها»؛ جوایز حلقه منتقدان تئاتر (1998)، ایونینگ استاندارد لندن (1998)،  تونی (2000) و حلقه منتقدان تئاتر نیویورک (2000) برای نمایشنامه «کپنهاگ»؛ جایزه وایت بِرِد (2002) برای «جاسوس‌ها» و جایزه قلم طلایی (2003) به خاطر یک عمر خدمت به ادبیات اشاره کرد. «مترجم روسی» نوشته مایکل فرین با ترجمه کیهان بهمنی در نشر چترنگ با قیمت 23000 تومان منتشر شده است.  ]]> نقد و معرفي Tue, 20 Feb 2018 06:45:10 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/258014/خودم-زمانی-مترجم-زبان-روسی-بودم درنگ نویسنده بر معنا باختگی آدم‌ها http://www.ibna.ir/fa/doc/book/258022/درنگ-نویسنده-معنا-باختگی-آدم-ها خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ احمد آرام : احساس می‌شود درشیوه داستان سرایی محمدرضا صفدری چرخشی اصولی روی داده ، و  سخت نویسی «من ببر نیستم ...» جایش را داده  به نثرهای منقطع کوتاه، ساده و دلنشین ، اما در عین حال عمیق و پُر از شَر و شورِ یک جنوبی عاصی، که گویا هنوز آن ببر زخم خورده را در خود نهان داشته است. من صفدری را نویسنده‌ای می‌بینم فارغ از دگماتیسم ادبی، و سرشار از پیدا کردن راه‌های نوین داستانگویی ، که این خود برآمده از روحیه‌ای تجربه گراست. بدترین خطری که این روزها نویسندگان ما را تهدید می‌کند محبوس ماندن در موضوعات تکراری و افکار کهنه کلاسیک است، که من حیث المجموع محدودیتی دوزخی ایجاد می‌کند. معلوم است که نویسنده از قلمرو همگانی بیرون پرتاب می‌شود ، و دیگر سخن اینکه رفتار نوشتاری‌اش نمی‌تواند تصویر و زبانی از زمان حال به دست بدهد . بی گمان، نویسنده ، در این چرخش نوشتاری، و حتا ژانری، او ما را در مقابل یک دنیای معناباخته  مملو از تکرارِ عبث وار خود قرار می‌دهد. و البته پیش از این در مجموعه داستان «سنگ و سایه» هم شاهد چنین اتفاقی بوده‌ایم. این تغییر جهت یک ژست انتلکتوئال نیست، بلکه نشان دهنده  عشق نویسنده به فضاهای معناباخته‌ای است که در همه کاراکترهای این کتاب موج می‌زند. می‌توان گفت چنین اندیشه‌ای سرشار از قدرت و تشخص است. در داستان‌های این مجموعه جزییات به درون پیچیده‌ترین رفتارهای انسانی راه باز می‌کند تا آن تصاویر ناپیدایی که ،از درون به کنترل شخصیت مشغول است ، برملا نماید. از این طریق رفتار روانشناسانه ی آدم‌ها وارد آفریده‌ای ملموس و تأثیر گذار می‌شود :« چشمم می‌ماند به کشش انگشت‌های بالای سرم تا کم کم سایه  دست‌هایی را می‌دیدم که به روی دیوار می‌رفت و می‌آمد . چند شب از این سایه بازی گذشته بود که دیدم رخت‌هایم به هم ریخته ...» صفدری در اغلب داستان‌هایش یک اتاقک کوچک نمایشی یا یک جعبه  « شهرفرنگ » قرار می‌دهد تا ما داستان‌های نمایشی را ببینیم. و این شیوه  دیدن که متکی به جهان نمایش است، از ذهنیت بصری‌اش به ما منتقل می گردد. حتا غیرمستقیم « آکسسوار » نمایشی خود را زیرکانه در قلمرو کُنش ها  می‌کارد ؛ و این توجه به اشیاء در داستان‌های مدرن کارایی فوق العاده‌ای از خود به جا می‌گذارد. در این مجموعه 9 داستان وجود دارد که هفتای آن اسم دارند : «مردکلاه آبی»، «مصطمقوظ» ، «مَکمول» ، «کُرزَنگِرو»  ، «پرنده»، «باشب یکشنبه» و «سنگ سیاه »، و دوتای دیگر بی‌اسم‌اند. شاید نویسنده این رخصت را به مخاطب داده است تا با احساس خودش داستان‌ها را نام گذاری کند. به هرصورت می‌توان گفت داستان «‌باشب یکشنبه‌» شریف‌ترین داستان این مجموعه است. نویسنده در این داستان ، علی رغم داستان‌های دیگر ،یک مکث طولانی را نهادینه می‌کند ، و مخاطب در این مکثِ سنگین سهیم می‌شود تا در یابد فضا و مکان چه گونه به شکل نهایی می‌رسد ، و این برخورد در خور اعتناست . داستان «با شب یک شنبه» ، داستان غم انگیزی است، درنگ نویسنده بر سرگردانی شخصیت فرودستی است که فراموشیِ ناشی از فقر او را به دردهای موروثی‌اش وصل می‌کند. می‌توان گفت در ژانر داستان کوتاه ، این داستان ، درخشنده‌ترین داستان این مجموعه است که معناباختگی انسان معاصر را مطرح می‌کند . ]]> نقد و معرفي Tue, 20 Feb 2018 07:07:16 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/258022/درنگ-نویسنده-معنا-باختگی-آدم-ها وقتی دلتنگ خانه باشیم http://www.ibna.ir/fa/doc/book/258031/وقتی-دلتنگ-خانه-باشیم خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)_ سندی مومنی:  خاما دومین رمان نویسنده است. رمانی که بر اساس زندگی شخصیتی به نام خلیل عبدویی(راوی رمان)، در شش فصل روایت می‌شود. خاما به کردنشینان ماکو می پردازد. کردهایی که پس از ناکامی در قیام و مطالبه گری‌هایشان، از محل اصلی زندگی‌شان تبعید شده‌اند. کردهایی که اقلیتی آسیب‌پذیر هستند و سلطه حکومت، وضعیت جدیدی را با قدرت هر چه تمام‌تر بر آن‌ها تحمیل می‌کند. رمان درواقع عشق شورانگیز خلیل عبدویی را از سیزده سالگی تا پایان میان سالگی‌­اش روایت می‌کند. عشقی که در خیال شکل می‌گیرد و موتور پرقدرت فرار و زندگی خلیل عبدویی است. درواقع خاما رمان شخصیت است. شخصیتی که دیگریِ مهم زندگی‌اش را در خود درونی کرده است. رمان همچنین در کنار روایت‌های ذهنی و  زندگی شخصی خلیل عبدویی، روایتگر وقایع تاریخی سال‌های 1310 تا سال‌های 1341 است و در بستر این زمان به موضوعاتی همچون شورش کردها و حمله قزاق‌ها و اصلاحات ارضی نیز می‌پردازد. رمان خاما، سه ویژگی برجسته دارد. زمان‌مند بودن، مکان‌مند بودن و مسئله کیفیت موضوع اصلی. این سه ویژگی، تصویر مشخصی از خاما به مخاطب می‌دهد. پایه‌های اساسی خاما به اعتقاد نگارنده، دو مفهوم تبعید و سکوت است. خاستگاه تبعید، خشونتی ساختاری است که آگاهانه با سلطه حکومت در جهت منافع دولت اعمال می‌شود و ریشه سکوت در حوزه کنش فردی و ساحت شخصیت‌پردازی راویِ رمان معنا پیدا می‌کند. همچنین رمان از منظر باورهای عامیانه و تصویرسازی‌ها و جایگاه زنان، محل بحث است. سرفصل‌های نقد و بررسی این رمان، اختصاص به سه ویژگی یاد شده و دو مفهوم برجسته رمان و پرداختن به باورهای عامیانه و تصویرسازی ها و جایگاه زنان دارد.    خلاصه ای از رمان همان‌طور که اشاره شد، رمان در شش فصل به رشته تحریر درآمده است. به اختصار رویدادهای هر فصل را مرور می‌کنیم. فصل اول: در این فصل خواننده با خلیل عبدویی و خانواده‌اش آشنا می‌شود و از عشق‌اش به خاما مطلع می‌شود. موضوع اصلی فصل اول علاوه بر ارائه تصویر اعضای خانواده راوی و عشقش، تصویرسازی آغگل، قیام کردها و شکست‌شان و تبعید خانوارهای آغگل به ارس باران است. رویداد تاثیرگذار این فصل، حمله قزاق‌ها به آغگل و صحنه کارزار ناجوانمردانه‌ای بین کردها و قزاق‌هاست که با به آتش کشیدن نیزارها به اوج خود می‌رسد. همچنین در این فصل شهادت یگانه، پسرعموی راوی را شاهد هستیم که پیش از این رابطه عاشقانه‌اش را با فاطمه، خواهر راوی دیده بودیم. احمد برادر بزرگتر راوی نیز در درگیری‌ها به نوعی آسیب می‌بیند. به گونه‌ای که از حرف زدن و رفتار معمولی باز می‌ماند. فصل دوم: این فصل اولین تبعیدگاه کردها را به تصویر می‌کشد. فصل دوم تقریبا دو سال از اقامت کردها را در کنار ترک های ایل شاهسون روایت می کند. در این فصل شخصیت خلیل و خواسته‌هایش را بیشتر می‌شناسیم. خانواده خدایار،خانواده‌ای هستند که از آغاز تا پایان فصل بسیار دوستانه و همدلانه در کنار خانواده اصلی رمان به چشم می‌خورند. فرزندان دو قلوی این خانواده و ماجرای تولدشان، محبتی که خلیل به خدایار دارد، تصویرهایی که از تفاوت زندگی کردها و ترک‌ها از چشم راوی می‌بینیم، ازدواج فاطمه با برادر خدایار، از رویدادهای این فصل هستند. فصل سوم: در این فصل تبعیدگاه بعدی کردها به تصویر کشیده می‌شود؛ روستای زاغه تبعیدگاه بعدی کردهاست. روستایی که کردهای مافی در آن اقامت دارند. محل تازه‌ای که قزاق‌ها برای زندگی کردها در نظر گرفته‌اند. البته قزاق‌ها، کردها را در روستاهای مختلفی پراکنده می‌کنند چون اعتقاد دارند کردها وقتی کنار هم نباشند هوس شورش و انقلاب نخواهند داشت. در این فصل زندگی خانواده خلیل عبدویی را در کنار دادالله و نیمتاج همسرش می‌خوانیم. زن و شوهری که فرزندی ندارند و معیشت‌شان از راه کاشت هندوانه است. محصولی که کردهای رمان، پیش از این ندیده بودند. پیش از ورود به روستای زاغه، کردها به قزوین می‌روند. در این فصل مشخصا با تاریخ 1312 روبه رو هستیم. کردها را برای عملگی و مرمت خیابان سپه می‌برند. تصاویر شهر قزوین و دروازه رشت آن و مسجد جامعش در این فصل ارائه می‌شود. عملگی در قزوین و حادثه‌ای که برای خلیل پیش می‌آید، ورود به زاغه و کاشت هندوانه و زدن چاه، حساسیت خلیل نسبت به برادرهایش که گمان می‌کند او را به حساب نمی آورند و نهایتا تصمیم‌اش برای فرار از زاغه، از رویدادهای این فصل است. لازم به یادآوری است که خیال خاما در لحظه‌های مختلف زندگی خلیل، در این فصل حضوری پررنگ دارد.  فصل چهارم: این فصل یکی از مهم ترین فصل‌های زندگی خلیل عبدویی است. فصلی که خانواده را پشت سر می گذارد و فرار می‌کند. به این نیت که به آغگل بازگردد و خاما را بیابد. اما سرنوشت دیگری پیدا می‌کند. از رویدادهای این فصل می توان به تغییر نام خلیل عبدویی به حسن مهاجر، گرفتن سجل، یادگیری پینه دوزی، سفر با سردار سعید و دختری که تصور می کرد خاماست، ورود به روستایی تازه، ازدواج با زنی به نام قدم بخیر که پیش از او دوبار ازدواج کرده بود، است. در این فصل خواب ها و خیالات شخصیت را با خاما برجسته می بینیم و هم چنین تصمیم خلیل-حسن برای سکوتی طولانی را شاهد هستیم. فصل پنجم: در این فصل حسن مهاجر در روستا شناخته شده است. روزگار او و وخانواده اش را در این فصل می خوانیم. حضورش در دورچال و آباد کردن باغی که ویرانه ای است. رابطه شخصیت با همسر و تنها پسرش فریدون و دخترهایش را در این فصل می خوانیم. هنوز شخصیت به خاما فکر می کند. هنوز در خیالاتش او را می بیند و با او حرف میزند و هوای آغگل را دارد. رویدادهای این فصل، روابط خانوادگی خلیل-حسن با اعضای خانواده اش است و نیز این مسئله که دیگر کار کردنشان بیگاری برای صاحب زمین نیست. آن ها در محصول زمین به طور مساوی با صاحب زمین شریک هستند. این موضوع تحولی در زندگی خلیل-حسن و خانواده اش محسوب می شود. بعد از این مسئله، در این فصل اصلاحات ارضی و صاحب زمین شدن نیز به میان می آید.در حوزه تصمیم های شخصی راوی، دو اتفاق اساسی در این فصل به وقوع می پیوند: اول: تصمیم خلیل-حسن برای فرستادن نامه ای به آغگل. او از آقای گل محمدی می خواهد برای او نامه ای کوتاه بنویسد و به روستای آغگل در ماکو بفرستد. آن هم بدون نشانی فرستند و و گیرنده! دوم: اعتراف خلیل-حسن برای مشدی محمدعلی، علیرغم اینکه خاما مدام او را به لال ماندن دعوت می کند. در آخرین جملات این فصل خواننده می خواند که حسن مهاجر اعتراف به خلیل عبدویی بودن می کند. فصل ششم: فصل پایانی رمان، فصل پایانی زندگی خلیل نیز محسوب می‌شود. فصل لال شدنش. فصل انتشار داستانی که گفته و در همه جا نقل می‌شود و باعث حیرت دیگران می‌شود. فصل ششم فصل باز شدن زبان دل خلیل است.                       سه ویژگی رمان همان طور که در مقدمه به آن اشاره شد، رمان خاما سه ویژگی برجسته دارد که در زمان مند بودن و مکان مند بوئدن و کیفیت موضوع اصلی رمان خود را نشان می دهد. برای هر کدام از ویژگی ها، مفهومی آورده می شود تا در یک نمای کلی خاما را بهتر دریابیم.در واقع هر کدام از ویژگی های نام برده مسئولیتی در شکل گیری رمان خاما دارد که بدون شک نمی توان از آن ها صرف نظر کرد. ویژگی اول: زمان مند بودن رمان خاما، روایت گر چند دهه مشخص از زندگی راوی است که مابه ازای کاملا مشخصی در دنیای بیرونی دارد. توجه به زمان در موقعیت و رویدادهای رمان، باعث شده است که رمان در بستری مناسب، روایت گر تاریخی مشخص باشد. در واقع زمان به نوعی یکی از شخصیت های اصلی رمان محسوب می شود؛ چراکه کنش گری می کند و تاریخ را تا جایی که بتواند و مورد نیاز رمان باشد، بازنمایی می کند. در زمانی که روایت های ادبیات داستانی معاصرمان، توجه مشخصی به زمان ندارند و به همین جهت رمان ها و داستان های کوتاهی می خوانیم که در بی زمانی به سر می برند، استفاده از زمان مشخص، توجه به کارکرد زمان در ساخت و پرداخت رمان، می تواند ویژگی قابل قبولی باشد. البته نویسندگانی که روایت هایشان در نوعی بی زمانی به سر می برد این ادعا را دارند که بی زمانی، امکان خوبی به روایت شان می دهد که به همه زمان ها تعمیم پذیر باشد. این نکته قابل پذیرش است. مضاف بر آنکه برخی از موضوعات ازلی و ابدی بشر که تمایل به انعکاس در روایت های داستانی دارند، اساسا تن به زمان مشخصی نمی دهند؛ اما مسئله این جاست که قابلیت های استفاده از زمان مشخص در رمان، بستر مناسبی برای شکل گیری حافظه تاریخی داستان های ما در ادبیات معاصر دارد. در این بخش نکته ای وجود دارد که یادآوری آن ضروری است. به طور قطع در پاسخ به این سئوال که آیا خاما، رمانی تاریخی است، از پاسخ مثبت پرهیز می شود. خاما، رمانی تاریخی نیست. چراکه تمایل دارد به بزنگاه های تاریخی دوره مشخصی اشاره کند؛ اما قصد ندارد رمانی تاریخی باشد. در واقع تاریخ به مثابه یکی از مصالح شکل گیری رمان، نقشی بر عهده دارد و توانسته است در بازنمایی برخی رویدادهای تاریخی، موفق عمل کند. ویژگی دوم: مکان مند بودن رمان این ویژگی در رمان از دو جهت کلی مورد بحث است : مکان مندی در مقابل بی مکانی و شهری نویسی انبوه. الف: مکان مندی در مقابل بی مکانی در آثار ادبی خاما، مکان های مشخصی را روایت می کند. در واقع رویدادهای رمان در مکان های مشخصی روی می دهند. مکان هایی که در جغرافیای پهناور کشورمان قابل مشاهده است. به طور مثال در فصل اول، روستای آغگل و کوه آرارات دو نشانه اصلی آغاز رمان هستند. این دو مکان به نوعی در حافظه شخصیت اصلی رمان تا پایان زندگیش باقی می ماند و در حسرت دیدن دوباره روستای آغگل و آرارات از دنیا می رود. در ادامه ارس باران، روستای زاغه، روستای فشک، روستای میلک و شهر قزوین، مکان های مشخصی هستند که در رمان به آن ها پرداخته می شود. حضور شخصیت اصلی و شخصیت های مکمل در این مکان ها و روایت آوارگی و تبعید خانوارهای کرد در این روستاها، محل اصلی روایت خاما به حساب می آید. رمان توانسته است با توجه به مکان های مشخص، از فضاسازی های بکر و تازه و به نمایش گذاشتن زندگی روستایی متکی بر دامداری و کشاورزی، بهره فراوان ببرد. بی مکانی در آثار ادبی، همان هدفی را دنبال می کند که بی زمانی دنبال می کرد. تعمیم مکان های روایت اثر به همه مکان ها و البته با توضیحی که در بحث بی زمانی داده شد، برخی از موضوعات اساسا مکان خاصی برای روایت نمی طلبند و بی توجهی به مکان خدشه ای در ارائه شان وارد نمی کند. اما مسئله این جاست که خالق اثر،می تواند با استفاده از مکان های تازه، روایت های خاص تر و  فضاسازی های متنوع تر را داشته باشد. به نظر می رسد استفاده از کارکرد مکان برای به نمایش گذاشتن فرهنگ ها و خرده فرهنگ های کمتر دیده شده و نوشته شده، به اثر جذابیت های هنری و تحلیلی و تفسیری می بخشد.   ب: شهری نویسی انبوه در ادبیات معاصرمان با انبوهی از شهری نویسی ها روبه رو هستیم که یا در بی مکانی روایت می شوند و یا در کلان شهرها. (عمدتا تهران). توجه به ظرفیت مناطق روستایی برای خلق آثار ادبی، اگر نگویم به کلی نادیده گرفته شده است، به شدت به حاشیه رانده شده است. البته این مشکل (توجه به شهری نویسی در ادبیات معاصر و تمرکز بر روایت کلان شهرها) تنها مختص حوزه ادبیات داستانی نیست. در سینما نیز شاهد این نوعِ نگاه هستیم. سینماگران نیز مایل هستند تصاویر و داستان های آدم های شهری را به تماشاگران خود ارائه بدهند و گه گاه برای چاشنی این روایت بصری، چند لوکیشن از شهرهای شمالی نیز اضافه کنند. یکی از خروجی های این دو موضوع(بی زمانی و بی مکانی در آثار ادبی) گلخانه ای شدن ادبیات(همشکلی عجیب آثار) است. مخاطب بعد از خواندن رمان ها و داستان های کوتاه، متوجه می شود که گویا شخصیت های اغلب آثاری که مطالعه کرده است، یکی هستند. دغدغه های شان یکی است. فضاها و مکان ها و موقعیت ها شبیه به هم هستند. این ادبیات همشکل، در طولانی مدت، خواننده را خسته و دلزده خواهد کرد. علاوه بر این، استفاده از زمان و مکان مشخص برای روایت آثار ادبی، به نوعی مکان ها و زمان های مشخص را واجد روایت می کنند. روایتی که در حافظه فرهنگی خوانندگان خواهد ماند. روایتی که محصول ذهن خواننده است و به نوعی معنابخشی تازه به مکان ها و زمان ها محسوب می شود. شاید بهتر باشد برای این موضوع مثالی بیاورم. داستان کوتاه شرق بنفشه از مجموعه ای به همین نام نوشته شهریار مندنی پور، نمونه خوبی است. در این داستان مکان مشخصی وجود دارد. حافظیه. دو شخصیت داستان ذبیح و ارغوان در کتابخانه حافظیه با هم آشنا می شوند. ارغوان کتاب مورد علاقه اش را از کنار در ورودی حافظیه از ذبیح دریافت می کند و... رمان شوهر عزیزمن نوشته فریبا کلهر نیز نمونه قابل قبولی است. این نویسنده، شهر تهران و مشخصا خیابان هایی در آن را (خیابان های گیشا و فاضل)به گونه ای خاص توصیف می کند. به نظر می رسد مخاطبی که بعد از خواندن داستان شرق بنفشه به حافظیه می رود و یا به خیابان گیشا در تهران، مواجهه دیگری با این مکان ها خواهد داشت. او در حافظه خود روایتی تازه و هنری را در این مکان ها ثبت کرده است. روایتی که مختص ذهنیت اوست. حالا می تواند برای این مکان ها خاطره ای تازه از نوع داستانی به وجود بیاورد. این مسئله(توجه به مکان و  ثبت خاطره ای از آن در حافظه مخاطب) در دنیای معاصرمان به نظر موضوع مهمی است. در پایان این دو ویژگی ضروری است که عنوان شود، اشاره به مکان و زمان در ادبیات، مسلما می تواند در شکلی هنرمندانه بدون در نظر گرفتن واقعیت های عینی باشد. امید که خوانندگان این متن، تصور نکنند توجه  به این دو موضوع، از ارزش مسئله ذهنیت خاص و تخیل نویسنده و خلق زمان ها و مکان هایی فراواقع می کاهد. سومین ویژگی: کیفیت موضوع رمان اگر رمان خاما را رمانی عاشقانه، روایتی از دلبستگی خلیل عبدویی به خاما بدانیم، این عشق که در واقع موتور پرقدرتی برای پیش بردن زندگی خلیل و تصمیم ها و انتخاب هایش به حساب می آید، از دو جهت مورد بررسی است. موضوع عشق به عنوان بستری مناسب برای ارائه موضوعات دیگر و کیفیت این موضوع در مقام برانگیختن حسی نوستالژیک. الف: موضوع عشق به نظر می رسد عشق موضوع محوری رمان باشد. اما این عشق ابعاد دیگری را نیز در خود دارد. بستر مناسبی است برای طرح مسئله تبعید و تاریخ آوارگی کردها و ناکام ماندنشان در مطالبه گری هایشان و از طرفی عامل کنشگری شخصیت اصلی محسوب می شود. استفاده از عشق برای بیان بطن های چندگانه زندگی راوی، هوشمندانه صورت گرفته است. چرا که تنها عشق است که می تواند آبستن لایه های درونی و بیرونی زندگی شخصیت اصلی باشد. به تعبیری دیگر، قابلیت های بالقوه موضوعی چون عشق، در رمان خاما، بالفعل شده است. ب: کیفیت عشق یکی از مولفه های دنیای امروزی ناپایداری است. این مفهوم در تار و پود زندگی سوژه مدرن (انسان نوعی) رخنه کرده است و گویا بسیار سخت است که بتوان از آن دوری کرد. مصرف گرایی بودن جامعه را در نظر بگیرید. مصرف به عنوان یکی از ویژگی های زندگی امروزی امری بدیهی است. اما شیوه مصرف سوژه در دنیای مدرن با شیوه مصرف سوژه در دنیای پیشامدرن، تفاوت دارد. سوژه ای که در دنیای پیشامدرن زندگی می کرد، اساسا زمانی کالایی را خریداری می کرد که به آن نیاز داشت. بنابراین مصرف، کاملا بر پایه نیاز سوژه مطابقت می کرد. اما سوژه ای که در دنیای امروزی زیست می کند، الزاما برای مصرف کالا، نیازمندیش را در نظر نمی گیرد. او می خواهد فلان کالا را داشته باشد. این جاست که تفاوت بین نیاز و خواسته نمایان می شود. از طرفی همان سوژه در دوران پیشامدرن برخوردی کاملا متفاوت با کالایی خریداری شده داشت. او کالا را می خرید تا مدت زمان طولانی از آن استفاده کند اما سوژه مدرن، نگاهی کاملا تاریخ دار به کالای مصرفی خود دارد. دیگر کالایی را به نیت اینکه عمری از آن استفاده کند خریداری نمی کند. مثالی که زده شد،مسئله جایگزین شدن خواسته سوژه مدرن به جای نیاز هایش و هم چنین نگاهی که تاریخ مصرف مشخصی برای کالای مصرفی قائل است، در مجموع نوعی ناپایداری را به وجود آورده است. این ناپایداری به فضاهای دیگر زندگی مدرن تسری پیدا کرده است. به همین جهت می توانید ناپایداری را در روابط فردی و بین فردی و اجتماعی و نهادهایی همچون خانواده و ساختارها و نظام های دنیای مدرن نیز   مشاهده کنید. بعد از پذیرش و زیست در این دنیای ناپایدار، رمان خاما را می خوانید. رمانی که در آن عشقی وجود دارد که حضور فیزیکی ندارد و فقط در خواب و خیالات شخصیت اصلی است؛ اما در چند دهه زندگی شخصیت اصلی رمان حضور و دوام دارد. کیفیت این عشق، نوعی حس نوستالژی را در مخاطب بر می انگیزاند.   مفاهیم اساسی رمان: تبعید و سکوت همان طور که در مقدمه اشاره شد، به اعتقاد نگارنده، دو مفهوم تبعید و سکوت پایه های اساسی معنابخشی رمان محسوب می شوند. این مفاهیم خاستگاه های مشخصی در رمان دارند. تبعید با مفهوم خشونت و سلطه حکومت در پیوندی تنگاتنگ قرار دارد و سکوت در ساحت شخصیت پردازی راوی، کنش گری اصلی را عهده دار است. اشاره به زیرمجموعه های این دو مفهوم، کمک به سزایی در تحلیل رمان خواهد کرد. مفهوم نخست: تبعید در فصل اول رمان، مخاطب با قیامی آشنا می شود که عقبه ای تاریخی دارد. سرنوشت این قیام در همان فصل اول مشخص می شود. دولت ایران در راستای حمایت از دولت ترکیه، به منطقه کردنشین حمله می کند.خانوارهای کرد غافلگیر می شوند. قیامی که به سرکردگی احسان نوری پاشا در کوه های آرارات استقرار دارد، شکست می خورد. حکومت با همراهی امنیه های قزاق، خانوارهای کرد را به مکانی به نام ارس باران تبعید می کند. خشونت در ساختارهای حکومتی که می خواهد اقلیتی را سرکوب کند و تبدیل به چیزی کند که از اصل خود دور شود  به نوعی بیانگر مفهوم طرداجتماعی است . به طور مشخص در سطح اول خشونت ساختاری حکومت را علیه اقلیت کرد شاهد هستیم.از دید گالتونگ خشونت را می توان به صورت زیر طبقه بندی کرد: خشونت هدفمند در مقابل خشونت بی هدف. خشونت آشکار در مقابل خشونت ساختاری. خشونت فردی در مقابل خشونت ساختاری. خشونت فیزیکی در مقابل خشونت روانی. خشونت معطوف به قربانی در مقابل خشونت بدون قربانی. در خشونت فردی معمولا فرد عامل خشونت شناخته می شود و مشخص است رفتار خشن معطوف به قربانی است و به صورت آشکار اعمال می شود و باعث وارد شدن صدمات بدنی یا انواع دیگر صدمات به فرد می گردد. در صورتی که خشونت های ساختاری معمولا به صورت پنهان صورت می گیرند و نمی توان فرد خاصی را به عنوان عامل خشونت در نظر گرفت و اعمال خشونت بر خلاف خشونت فردی به صورت غیرمستقیم است. تظاهرات خارجی خشونت ساختاری را تنها می توان به شکل تقسیم نابرابر اقتدار و تقسیم نابرابر شانس های زندگی مشاهده کرد نه به صورت صدمات بدنی. هر دو خشونت (فردی و ساختاری) بر روی یکدیگر تاثیر متقابل دارند و یکدیگر را تقویت می کنند. هدف هر دو نوع خشونت تاثیرگذاری بر افراد به منظور کاستن از امکان تحقق توانایی های بالقوه فرد است. به گفته گالتونیک با نهادینه کردن خشونت ساختاری و درونی کردن خشونت فرهنگی خشونت مستقیم نیز به صورت خشونت نهادینه شده در جامعه وجود خواهد داشت. یعنی به عبارت دیگر آن جایی که فرهنگ خشونت وجود دارد. خشونت نیز امر طبیعی تلقی می شود (جهانبگلو،1384 :93). خشونتی که علیه خانوارهای کرد اعمال می شود، مشخصا و آگاهانه به نیت پراکندگی کردها و دور نگه داشتن آن ها از اصالت خود است. سلطه حکومت با این هدف، وضعیت و موقعیت جدیدی را به کردها تحمیل می کند. این وضعیت و موقعیت جدید در تبعید و آوارگی خلاصه می شود. در عدم استقرار در جایی معین. همان طور که در رمان می خوانید، خانوارهای کرد آغگل ابتدا به ارس باران تبعید می شوند و بعد از آن به روستاهای دیگر. در هر روستا و مکان تازه ای خانوارهای کرد را پراکنده می کنند. در جایی خلیل عبدویی از خاما نقل می کند: «خاما گفته بود کردها همیشه خدا هی زاد و ولد کردند و هی شدند آواره مرزها. یک گروهی را شاه عباس فرستاد سمت هرات. یک عده را فرستادند سمت شمال.» (علیخانی،1396 :133). در جایی دیگر از زبان باب علی می خوانیم: «ما را پراکنده می کنند تا بی رگ بشویم.» (علیخانی،1396 :167). در فصل سوم نیز که جابه جا شدن ها با مشقت فراوان همراه است دایه می گوید: «کاری کرده اند که به همین کنار هم بودن قانع باشیم.»(علیخانی،1396 :129) در جایی دیگر از زبان احمد و دایه که می دانند تبعید به چه منظور است می خوانیم: «احمد گفت: همیشه کردها را کوچانده اند یا برای جنگیدن و حفاظتِ جایی یا... دایه گفت: یا که بین باب و پسر و دایه و دختر را جدایی بیاندازند.» (علیخانی،1396 :71). مصداق خشونت هایی که علیه کردها  از ناحیه دولت به جهت جلوگیری از قیام های بعدی،اعمال می شود در فصل های اول و دوم و سوم که تبعیدگاه ها روایت می شود به وضوح دیده می شود. در جملات پایانی فصل اول، از زبان قزاقی می خوانیم: «اگر دستور نداشتم با کامیون ببرمتان ارسباران، همه تان را در همان آتش نی زارهای تان هلاک می کردم. حیف گلوله!» (علیخانی،1396 :62) این صحبت در حالی است که صحنه کارزاری نابرابر را در صفحات قبل می خوانیم و از میزان خشونت انبوه حکومتی ها بر خانوارهایی که تقریبا بی دفاع هستند متعجب می مانیم: «هنوز باب دو قدم از خانه دور نشده بود که آسمان آبادی زلزله شد. طیاره پشت طیاره بالای آبادی به حرکت در آمدند. هنوز دو قدم آن طرف تر از شب را نمی شد دید که آسمان خودش را محکم به زمین کوبید و آبادی لرزید و شیشه ها صدا کردند و خاک بالا رفت و آن وقت شعله های آتش رسیدند.»(علیخانی،1396 :49) در ادامه و تصویر به آتش کشیدن آغگل، می خوانیم: «فرش آبادی را تکان تکان داده بودند انگار. انگار هزار سال کسی خاکش را نتکانده بود. از فرش آبادی همین طور خاک در هوا ماند تا نفس ها برگشت و زمین خاکش را پس گرفت و تازه متوجه شدیم این فرش را از هزار جا به آتش کشیده اند.»(علیخانی،1396 :51) در فصل اول جنگی نابرابر، خشونت را نمایندگی می کند. در فصل دوم، خشونتی پنهان و موذی رخ می نماید. آن جا که استقرار را برای کردها جایز نمی دانند و دام های شان را مال خود می کنند و به تبعیدگاه بعدی می برند: «دومین سال آمدن مان هم گذشته بود و گوسفندان مان دوباره بیشتر شده بودند و داشتیم آماده می شدیم برای احمد بروند خواستگاری یکی از دخترهایی که فاطمه نشان کرده و پچه پچه کرده بودند با دایه و مردیسی و باب که ریختند سرمان...من نبودم آن وقت. بعدها تعریف کردند که وقتی امدند چنان با غیظ فرمانده شان که سروان غلامی نبوده، خوابانده بود توی آبگاه باب که باب، نرسیده بود قیچی تیزش را نیزه بکند سمت شان. چند نفری ریخته بودند سر احمد و تا خورده بود زده بودنش. دایه بلند شده بود بیاید چوب بردارد که امنیه ای، تیری پیش پای اش در کرده بود و صدایش در دشت پیچیده بود.» (علیخانی،1396 :125) این حجم از تحقیر و خشونت علیه کردها،نمایش دردآور نابرابری قدرت و عقیم کردن پرورش هر نوع توانایی برای زیستن در جایی مشخص را به نمایش می گذارد. در واقع خشونتی که اعمال می شود به نوعی توامان خشونت جسمی و روانی است. نگاه کنید به سطرهای ابتدایی فصل سوم که از زبان دایه بیان می شود: «پرت مان کردند از بهشت مان به زمینی که خودشان می خواستند. تا آمدیم به زمین شان خو بگیریم، تا آمدیم زمین شان را آباد کنیم، تا آمدیم زمین تازه را بهشت کنیم، باز هم آواره مان کردند.» (علیخانی،1396 :128) همان طور که قبلا اشاره شد، تحمیل وضعیت جدید در قالب تبعید، آگاهانه و در جهت ختم هر گونه خیالی درباره قیام است. حکومت سلطه در همین راستا کردها را از سرزمین و حرفه شان دور می کند. کاری می کند که نه در جای تازه ای ریشه بدوانند و نه بتوانند به کاری بپردازند که پیش از این انجام می دادند. در فصلی که خانوارهای کرد به قزوین می روند، صحنه هایی دیگر از خشونت علیه کردها را شاهد هستیم. آن جا که مردان جوان به عملگی می روند تا خیابان سپه را مرمت کنند. راوی در صحنه ای غربت و دلتنگیش را این گونه بیان می کند: «و من ردی از آرارات در میان تخته سنگ ها نمی دیدم. تخته سنگ هایی بودن در خیابان دم درازی که از یک سر می رفت پایین و از یک سو به بالا نگاه می کرد که ته اش ساختمان عالی قاپو بود که شب توی تاریکی دیده بودم... باید پتک زد به دردی که سنگ شده و سنگ را باید آزاد کرد تا شاید خاک درونش با نرمه بادی به پرواز در آید. منتظر نمی ماندم تخته سنگ ها را بیاورند نزدیک تر. با پتک افتاده بودم به میدانی که جنگاورانش تخته سنگ ها بودند و سر از تن شان جدا می کردم و پیش می رفتم. هر چه داد می زدند گوش هایم کر شده بودند و چیزی نمی شنیدم.» (علیخانی،1396 :143) تصاویر آوارگی کردها بعد از ناکامی قیامشان و خشونتی که عامدانه علیه آن ها اعمال می شود، در جای جای رمان دیده می شود. خلیل عبدویی، نماینده روایت آوارگی ها و تبعیدی است که قومی داشته اند. شخصیت اصلی رمان، در واقع تصویری است از چهره زخم خورده قومی که دلتنگ خانه اش است و امیدی برای بازگشت ندارد. مفهوم دوم: سکوت پیش از این که به سکوت به عنوان کنش انتخابی راوی بپردازیم بهتر است نگاهی به نمای کلی زندگی شخصیت اصلی رمان بیاندازیم. چون همان طور که قبلا به آن اشاره شد، سکوت در ساحت شخصیت پردازی راوی معنادار می شود. رمان خاما، رمانی است زندگی نامه ای که محوریت اصلی آن را زندگی خلیل عبدویی تشکیل می دهد. و زندگی این شخصیت،عشق خاما و آرزوی برگشت به آغگل است. در واقع زندگی راوی، پنج بخش و یا بزنگاه دارد. هر بزنگاه با بحرانی خاص روبه رو می شود: بخش اول: عاشقی و قیام. هر دو در آغگل از دست می روند. قیام شکست می خورد و از خاما هیچ خبری مبنی بر زنده بودن و یا اسیر شدنش در دست نیست. نقطه بحرانی این بخش از دست دادن و ناکام ماندن است. بخش دوم: آوارگی حاصل از تبعید و همنشینی با ترک های شاهسون و کردهای مافی در روستای زاغه و تجربه حرفه ای تازه داشتن.(مشخصا منظورعملگی و چاه زدن و هندوانه کاشتن است.). نقطه بحرانی این بخش ناامنی حاصل از یک جا نماندن است. بخش سوم:  فرار کردن و پینه دوزی و حسن مهاجر شدن. این بخش مهم ترین بخش زندگی خلیل عبدویی است. او تصمیمی می گیرد که تمام زندگی پیش رویش را تحت الشعاع خود قرار می دهد. نقطه بحرانی این بخش، فاصله گرفتن از خود واقعی و تضاد حل نشده و ناکامی در رسیدن به خودآرمانی ست. بخش چهارم: ازدواج با قدم بخیر است. ازدواجی غیرمتعارف که سرانجام خوشایندی ندارد. نقطه بحرانی این بخش، ناکامی حسن مهاجر از برقراری ارتباط سازنده با همسرش است که به تبع آن، در ارتباط با فرزند پسرش فریدون نیز به بن بست می انجامد. در واقع قدم بخیر بار دیگر ناامنی را برای حسن مهاجر به وجود می آورد. به خصوص در قسمتی که فریدون را ترغیب می کند سند زمین را به نام خودش بگیرد و کاری به پدرش نداشته باشد.  بخش پنجم: اعتراف به خلیل عبدویی بودن است و لال شدن. این بخش در واقع نقطه بحرانی ندارد. با افشاگری خلیل عبدویی و تکذیب هویت جعلیش، شخصیت به سمتی می رود که فقط او و خاما موجودیت دارند. پنج بخش یاد شده، در واقع دوپاره اصلی شخصیت اصلی را به نمایش می گذارد. شخصیت دوپاره راوی این گونه است: پاره ای در واقعیت به سر می برد. پاره ای دیگر در خواب ها و خیالاتش با خاما. پاره دوم در واقع بخش سرکوب شده شخصیت اصلی است. پاره اول حسن مهاجر است که جعلی بودن خودش را تنها خودش می داند و خاما و پاره بعدی، خلیل عبدویی است که می خواهد پنهان بماند و آرزوهایی دارد که در اندازه آرزو باقی می مانند. دوپارگی شخصیت اصلی رمان، به خوبی مفهوم تبعید و عشق را نمایندگی می کند. بخش تاریک و روشن شخصیت که در تضادی درونی، سرنوشتش را به سمتی نامعلوم می برد. برای فهم بهتر سکوتی که راوی اتخاذ می کند می بایست شخصیتش را تحلیل کرد. چراکه این انتخاب(انتخاب برای سکوت کردن و نگفتن خود واقعیش)، یکی از وجوه شخصیتی او را به نمایش می گذارد. برای تحلیل شخصیت، از نظریه شخصیت یونگ بهره می بریم. به همین منظور به طور مختصر با این نظریه آشنا می شویم. یونگ، روانشناسی تحلیل گرایانه را مطرح کرد. این روانشناس، از اصطلاح روان برای اشاره به کل شخصیت استفاده کرد. او برای این روان انرژی خاصی در نظر گرفت که آن را معادل لیبدو در نظر می گرفت. لیبدو انرژی فرایند زندگی است.او این انرژی روانی را در افکار و احساسات شخص متجلی می دانست. یونگ معتقد بود لیبدو طبق دو اصل هم ارزی و آنتروپی کار می کند.منظور از هم ارزی این است که افزایش در جنبه ای از کارکرد روان می تواند با کاهش جبرانی کارکرد بخشی دیگری از روان، یا کاهش جنبه ای از کارکرد روانی با افزایش جبرانی کارکردی دیگر همراه باشد. به طور مثال افزایش موفقیت شغلی هم ارز کاهش دل مشغولی با زندگی معنوی خواهد بود و برعکس. اصل آنتروپی نیز می گوید عناصری که قدرت نابرابری دارند دنبال تعادل روانی هستند. در واقع این اصل بیان گر این موضوع است که رشد  تحول یک جانبه شخصیت به بروز تعارض، تنش و فشار منتهی می شود. حال آن که توزیع انرژی باعث پرورش شخصیتی پخته میی گردد. مفاهیم کلیدی نظریه او در ارتباط با شخصیت، ایگو، ناهشیار شخصی، ناهشیار جمعی، کهن الگوها، نقاب، سایه، آنیما و آنیموس و خود است.(رایکمن،1393 :85-84). شخصیت جعلی حسن مهاجر،طبق دو اصل لیبدو این گونه تحلیل می شوند: مخاطب رمان شاهد این است که با فرار خلیل از روستای زاغه و پشت کردن به خانواده اش و تبدیل شدن به حسن مهاجر، فصل جدیدی در زندگیش رقم می خورد. این فصل جدید، موقعیت و وضعیت های متفاوتی را برای او ایجاد می کند. هر چه قدر در روستای زاغه به عنوان مردی جوان و اهل کار و موفق سر زبان ها می افتد همان قدر از خانواده اش و اصالتش دور می شود. هم چنین شخصیت حسن مهاجر نمی تواند تبدیل به شخصیتی پخته شود چراکه روان او در تضادی همیشگی با دو قطب مخالف وجودیش قرار دارد. خلیل واقعی درونش که عاشق خاماست و حسن که می خواهد با زنی دیگر(قدم بخیر) ازدواج کند. این کشمکش های ذهنی و عینیِ شخصیت دوپاره، باعث می شود فشار و تنش در شخصیت بروز پیدا کند. این فشارها در خواب ها و خیال هایش با خاما دیده می شود. خلیل از طرفی با خاما هم صحبت است و از طرفی حسن، شوهر قدم بخیر است. از یک طرف می خواهد به آغگل برگردد و خانواده اش را دور هم جمع کند و خاما را پیدا کند و از طرفی در روستای فشک کنار قدم بخیر می ماند. دو گانگی بین ارزش ها و انرژی های نابرابر روانی شخصیت موجب می شود، شخصیت نه در حسن بودن رضایت داشته باشد و نه بتواند خلیل بماند. برزخی بین این و آن بودن. مفهوم نقاب نیز در تحلیل شخصیت کارآمد است.نقاب یا ماسک، پوششی است که خود برای پنهان کردن ماهیت حقیقی خود در برابر جامعه ایجاد می کند. در واقع ما با نقاب صورت اجتماعی خود را در معرض دید قرار می دهیم. نقاب ها می توانند همه جنبه مثبت و هم جنبه منفی داشته باشند و هم عامدانه استفاده بشوند و هم غیرعامدانه. هر وقت با دیگران در ارتباطیم از این پوشش استفاده می کنیم. منظور این است که بر دیگران تاثیر مطلوبی بگذاریم. شکل نقاب ها بستگی به نقش ها و انتظارات جامعه و دیگران از ما دارد. ضروری است که هر فرد گاهی اوقات نقابی بر چهره بگذارد تا در جامعه رفتاری عادی داشته باشد زیرا تا حدودی از خود آسیب پذیرش حمایت می کند. مشکل آن جا اتفاق می افتد که شخص کاملا با نقاب خود همانند سازی کند و از برداشتن نقاب هراس داشته باشد. چنین شخصیتی بسیار محدود و در معرض عصبیت های فراوان است(اسنودن،1388 :90-89). حسن مهاجر نقابی است که خلیل عبدویی به چهره می زند. کرد بودن و تبعیدی بودن این نقاب را به خلیل تحمیل می کند. ترس از آشکار شدن ماهیت اصلی و اینکه به راستی اهل کجاست و از کجا آمده است او را وادار می کند در چند دهه از زندگیش با نقابی زندگی کند که از خود واقعیش دور است. در واقع شخصیت در ابتدا قصد داشت با نقاب حسن مهاجر بودن از خلیل و موقعیت آسیب پذیرش در جامعه حمایت کند. اما رفته رفته این نقاب زندگی شخصیت را دوپاره کرد.نگاه کنید به قسمتی که نقاب می خواهد به هویت اصلی شخصیت در قالب سجل تبدیل شود. اطلاعاتی که شخصیت می دهد، همگی به جز نام پدر اشتباه است. «اسم؟ حسن. شهرت؟ مات نگاهش کردم. چی باید می گفتم. فکر کردم الان است که لو بدهم کی هستم و امنیه ها بریزند سرم. پرسیدم شهرت؟ جوابی نداشتم. امنیه ای که مرا آورده بود، جواب داد: حاجی گفتند بنویسید مهاجر. نام پدر؟ علی. متولد؟ قزوین. آغگل انگار داشت بهم دهن کجی می کرد. خاما قهقهه زد توی سرم.» (علیخانی،1396 :226). در واقع می توان شخصیت اصلی را در وجه خودآرمانی، خلیل عبدویی دانست که می خواهد به آغگل برگردد و در کنار عشقش خاما  و خانواده اش باشد. خود واقعیش خلیلی است که زیر نقاب حسن مهاجر مانده است و مجبور است خواسته هایش را سرکوب کند و خودی که به نمایش می گذارد حسن مهاجر است که با قدم بخیر ازدواج می کند و فرزندانی دارد و در روستایی زندگی می کند. خودهای شخصیت فاصله های بعیدی از یکدیگر دارند و همین فاصله ها باعث می شود که تعارض و تنشی در درون شخصیت اصلی وجود داشته باشد. نظریه یونگ افراد را به دو نوع اساسی طبق جهت یابی نیروی روانی تقسیم می کند. این دو نگرش را درون گرایی و برون گرایی و دو نوع روانی را درون گرا و برون گرا نامید. طبق نظریه او افراد درون گرا  و برون گرا این مشخصات را دارند: درون گراها نیروی روانی شان را، از محیط اطراف به ذهن خود متوجه می کنند یعنی آن ها بیشتر علاقه مند به دنیای افکار درون و احساسات خود بوده به دنیای بیرون از خود کمتر توجه دارند. رفتارشان بیشتر تحت تسلط عوامل ذهنی است. آنها افرادی متفکر و مردد بوده، انزواطلب اند و بیشتر مشغول خودشان اند. اغلب احتیاط می کنند... درون گراها نیازمند خلوت و فضای خصوصی هستند. در مقابل افراد برون گرا، نیروی روانی شان را متوجه جهان خارج می کند. بیشتر به عینیت توجه دارند. یعنی علاقه مند به جهان خارج و روابط هستند و رفتارشان تحت سلطه عوامل عینی است. آنها معاشرتی و صریح اند و شخصیت های سازگار و همکار دارند. آنها نیازمند عمل  و افراد  پیرامون خود هستند(اسنودن،1388 :138). یونگ اعتقاد داشت که کوته نگری است اگر بخواهیم همه افراد را در یکی از این دو گروه قرار بدهیم. او دریافت که هیچ کس دقیقا در یکی از این دو نوع تقسیم بندی قرار نمی گیرد و مسئله این است که کدام نگرش در ما تسلط بیشتری دارد. در بحث شخصیت خلیل-حسن، نگرش درون گرایی بر برون گرایی مسلط است. وقتی رمان را می خوانید متوجه خواهید شد که خواب ها و خیالات شخصیت با خاما بخش عمده هم صبحتی های اوست. او آن قدر که در خیالش خاما را می بیند و با او حرف می زند، با همسرش که وجودی عینی و حاضر دارد هم کلام نمی شود. حتی زمانی که در کنار همسرش است تمنای حضور و خیال خاما با او همراه است. این بخش از شخصیت او کاملا درون گراست؛ اما بخش دیگر شخصیت او برون گراست. آن جا که فردی اهل کار و تلاش است و مهارت های خوبی نیز دارد. بخش برون گرای شخصیت در جهت تامین معیشت و ارتباط با سایر اهالی روستا خود را نشان می دهد. یونگ در نظریه شخصیت خود، در کنار نگرش های بنیادی درون گرایی و برون گرایی، چهار کارکرد یا چهار شیوه ارتباط با دنیا را نیز عنوان کرد و به تبع آن هشت نوع تیپ روانی نیز ارائه داد:  این چهار کارکرد حس کردن، فکر کردن، احساس کردن و شهود هستند. یونگ اعتقاد داشت فکر کردن و احساس کردن از کارکردهای عقلانی هستند و حس کردن و شهود کارکردهای غیرعقلانی هستند. اگر یکی از این کنش ها در فرد پیشتر رفته باشد، آن وقت مقابل آن کمتر پیش رفته و حتی سرکوب می شود. یونگ معتقد بود انسان کامل و یکپارچه کسی است که از همه چهار کارکرد یاد شده استفاده کند. او بر اساس این چهار کاکرد، در نظریه تیپ های روانی یک تقسیم بندی هشت جزیی دارد که عبارتند از: متفکر درون گرا (این تیپ تحت تاثیر عقاید است اما عقاید در ذهنیت او ریشه دارد نه در داده های عینی. او دنباله رو عقایدش است اما نه در مسیر بیرون بلکه در مسیر درون)و متفکر برون گرا(این تیپ در جستجوی عقاید و آرمان های خود، احساساتش را واپس می راند). احساسی درون گرا(به نظر یونگ زن ها مصداق این نوع تیپ هستند. آنها انسان هایی ساکت و غیرقابل دسترسی اند که درکشان دشوار است. شخصیت احساسی درون گرا خود را فاش نمی کند و نشان نمی دهد) و  تیپ احساسی برون گرا(این تیپ انسان هایی هستند که احساسات و رفتارشان تحت تاثیر هنجارهای اجتماعی و انتظارات دیگران از آن ها ست. این تیپ روانی، بر اساس وضعیت های عینی و واقعی و ارزش های عمومی زندگی می کنند). حسی درون گرا(این تیپ، غیرعقلانی اند و تحت امر حس ذهنی هستند که محرک عینی دارد. آن ها سخنان عادی دیگران را می گیرند و تفاسیر عجیب و خیالی از آن می کنند) و حسی برون گرا (یونگ مردان را عمدتا مصداق خوبی برای این نوع تیپ می داند.این نوع تیپ شخصیتی واقع گرا دارد غایت و هدف او تقریبا تجربه کردن حس ها است. هر تجربه ای برای او نقش راهنمای تجربه ای جدید را برای او بازی می کند. افرادی زودجوش و خوشحال هستند و ظرفیت بالایی برای خوشگذرانی و لذت بردن دارند)و شهودی درون گرا (در این نوع تیپ ها قوه شهود تقویت شده است و همین امر باعث شده که آن ها را از واقعیت بیرونی دور کند. چنین شخصیتی از نظر نزدیکان خود اسرارآمیز است.در کچنین آدمی آسان نیست. او به راحتی نمی تواند با دیگران ارتباط برقرار کند)و شهودی برون گرا(دل مشغولی این نوع تیپ بهربرداری از فرصت های بیرونی است. این شخصیت هر چیز تازه و در شرف وقوعی را بو می کشد) (رایکمن،1393 :93). شخصیت رمانِ خاما، از چهار کارکرد یاد شده تفکر و شهود را در خود دارد. تفکر در معنای فکر کردن و قضاوت و ارزیابی در ارتباط با دیگران و انتخاب شغل و شهود در ارتباط با رابطه خیالیش با خاما و آرزوهایش درباره آغگل و خانواده اش. به همین منظور تیپ روانی این شخصیت دو گانه ای از تیپ متفکر درون گرا و تیپ شهودی درون گراست. مسئله مهم در ارتباط با نگرش مسلط و تیپ روانی شخصیت رمان این است که او نتوانسته است مراحل رشد و تکامل را به خوبی طی کند. مسئله دیگری در این بخش و در ارتباط با تحلیل شخصیت قابل ذکر است.حضور انگیزه های ناآشکار (ناهشیار) شخصیت در رمان قابل پیگیری است. شاید بهتر باشد ابتدا تعریفی از انگیزه های ناآشکار و ماهیت و ویژگی های آن  آورده شود: این انگیزه ها نیازهای ناهشیار بادوامی هستند که رفتار فرد را به سمت دستیابی به مشوق های اجتماعی خاص برانگیخته می کنند. انگیزه ناآشکار نیازی روان شناختی است که از فکر و هیجان و رفتار فرد استنباط می شود. نیازهای ناآشکار منشا اجتماعی دارند و از ترجیحات به دست آمده از طریق تجربه و جامعه پذیری سرچشمه می گیرند. زبان ناهشیار، امیال و احساسات فرد است. ویژگی انگیزه های ناآشکار این انگیزه های بر مبنای واکنش های هیجانی ما استوارند. چیزی که فرد در قالب انگیزه های ناآشکار نیاز دارد، تجربه کردن الگوی خاصی از هیجان است. دیوید مک کللند پژوهشگر حوزه انگیزه های ناآشکار او متوجه شد بین آنچه افراد می گویند می خواهند انجام بدهند با آنچه واقعا انجام می دهند تفاوت وجود دارد.به اعتقاد این پژوهشگر افکار و احساسات و رفتارهای فرد تحت تاثیر نیروهایی قرار دارد که حتی برای خود فرد نامعلوم است؛ یعنی انگیزه های ناهشیار(مارشال ریو،1395 :250-249). بر اساس تعریفی که از انگیزه های ناآشکار فرد و ویژگی های آن گفته شد، می توان بخش سرکوب شده شخصیت رمان را در این بعد معنا کرد. نیاز ناهشیار شخصیت اصلی، عشق خاما و بازگشت به سرزمین مادری اش است که بادوام است و تا آخرین لحظه زندگیش او را همراهی می کند. شکل گیری این نیاز کاملا منطبق بر تحولات اجتماعی زندگی شخصیت روی می دهد. چرا که اگر تبعید و آوارگی برای او و خانواده اش اتفاق نمی افتاد، مسیر زندگی و نیازهایش دستخوش تغییر می شد. هیجانی که محرک اصلی این نیاز ناآشکار است، عشق و تبعید است که خود را در سکوت و فراری خودخواسته به نمایش می گذارد. عشق نماینده هیجانی لذت بخش و امیدوارکننده است و تبعید نیز نشان از هیجانی سراسر ترس و دلهره است.همان طور که در سراسر رمان شاهد هستید، زبان گویا و برجسته شخصیت اصلی،امیال و احساساتش است. در واقع گفتار عینی شخصیت را بسیار کم می بینیم ولی گفتار ذهنی شخصیت مستمر است. موضوع دیگری که در ارتباط با تحلیل شخصیت باید به آن توجه کرد خواب های شخصیت است. در نظریه یونگ، خواب ها از ارزش بسیاری برخوردارند. اولین خوابی که خلیل بعد از فرارش می بیند، بیانگر میزان اضطراب وجودی این شخصیت است و نقطه آغازی است برای اینکه نخواهد خلیل باشد: «اسماعیل و محمد تفنگ های شان را زمین انداخته بودند و می دویدند . صدای دایه می آمد که می گفت: هرجا خلیل را دیدید امان ندهید! چیله گریه می کرد. مردم دسته دسته توی چاه هایی می رفتند که من ومحمد و اسماعیل کنده بودیم. دادالله ایستاده بود و بازنش از مردم پول می گرفتند تا توی چاه ها بروند. باران بند امده بود. یکی داد می زد: چاه ها خشک شده اند. اسماعیل می گفت: خلیل گفت چاه ها آب دارند. دادالله ایستاده بود رو دایه و باب که: به من دروغ گفتین. این چاه ها به آب نرسیدند. دایه التماس می کرد: پول ها را خلیل برده. بعد همه شان تفنگ های شان را برداشتد و رو به من گرفتند که: بگیریدش!» (علیخانی،1396 :209). بعد از این خواب است که خلیل به خاما می گوید من خلیل نیستم. در واقع یکی از دلایل فرار خلیل از روستای زاغه این بود که برادرهایش پول چاه کنی را دریافت کرده بودند و قصد نداشتند به خلیل پولی بدهند چون او را هنوز کوچک می دیدند و همچنین عدم رابطه خوب خلیل با برادرش اسماعیل. حالا او در خوابش می دید که متهم به دزدی شده آن هم از جانب مادرش. گویا این خواب نوعی مکانیزم دفاعی روان شخصیت است برای این که پشت سر گذاشتن خانواده اش را توجیه کند و سعی کند کمتر به آن ها و دل نگرانی های شان نسبت به گم شدنش فکر کند. خوابی که خلیل در دکان پینه دوز در قزوین می بیند، نشان از ترس و دلهره ای دارد که در رفتن خلاصه می شود: «کلید را در قفل صدا کرد و نور پاشید توی حجره. یک پا امد داخل؛ کفش به پا نداشت. پا آهنی بود. شلواری به پا نبود. پا پیش آمد. خوابیده بودم همچنان. پا آمد بالای سرم. کفش های نو را از زیر سرم برداشت. خواب بیدار نشستم سر جایم. پا آمد جلوتر. پا بلند شد. کفش ها حالت فرار گرفتند. پا کوبید روی سرشان. زورم نمی رسید کفش ها را بردارم. پا حشری بود انگار. کفش ها ترس خورده مانده بودند کناری. پا قدرتمند فشار آورد که فرو برود در لنگه کفشی. کفش جیغ می زد. جیغ می زد. جیغ می زدم.» (علیخانی،1396 :222). البته این خواب در صفحه بعد ادامه پیدا می کند. خاما و دشت و گاوها به خواب اضافه می شوند و پاهایی که آهنی هستند. اگر پا را نماد رفتن  بدانیم و کفش را وسیله ای برای رفتن، متوجه می شویم که شخصیت در ابتدای فرارش تردید دارد. می ترسد. گویا انتظار دارد کسی بیاید و کفش هایش را ببرد. همان طور که در خواب می بیند. در نظر داشته باشید کفش هایی که زیر سر شخصیت است کفش های جدیدی است که پینه دوز برایش دوخته است که در واقع نشانه ای از راه تازه و پیش روی شخصیت دارد. یکی دیگر از خواب های شخصیت درباره خانواده اش است. شخصیت بعد از فرار کردنش هنوز به خانواده اش فکر می کند و نمی داند چه سرنوشتی بعد از او خواهند داشت: «وقتی کبک را دراز کردم بگیرند، مردها کنار کشیدند. سه تا دختر نشسته بودند زیر پای سه تا مرد. دختر اول را نگاه کردم. سرش را بالا آورد. فاطمه بود. گفتم: کبک آوردم از رودبار. دومی سرش را بلند کرد. مردیسی بود. رو برگرداند. مردها برگشتند سمت من. احمد بود و محمد و اسماعیل. اسماعیل با صورت برافروخته نگاهم کرد. محمد سرش را برگرداند. احمد شماتت بار نگاه می کرد. دوباره نگاهم را به خواهرهایم برگردانم. چیله بلندتر گریه کرد: چیله! جواب نداد. چیله! منم خلیل! چیله سر بلند کرد و گفت: پدر و مادرمان را کشتند. مردیسی نالید: جوانی پدر و مادرمان را کشته و آمدیم جنازه اش را از رودبار ببریم. آمدم کبک را رها کنم که صدای کسی از آن سمت کوه آمد که می گفت: کار همینه. این پدر و مادرتان را کشت.» (علیخانی،1396 :254) شخصیت در خواب خواهرها و برادرهایش را می بیند. خواهرها از او رو بر می گردانند و برادرها با غضب به او نگاه می کنند. در دنیای بیداری این خلیل است که خانواده را ترک کرده و نامش را عوض کرده است و در دنیای خواب، خواهرها و برادرها او را نمی شناسند حتی با وجودی که او خود را خلیل معرفی می کند. این مسئله اول خواب است. مسئله دوم خواب، خبر قتل پدر و مادرش است. مسئله سوم، معرفی قاتل است. سردار سعید در خواب، خلیل را نشان خواهرها و برادرهایش می دهد و می گوید او مادر و پدرتان را کشته است. سه گزاره ای که در خواب وجود دارد، همگی در بیان اضطراب و نگرانی خلیل از فرار و فکرهایش درباره وضعیت پدر و مادرش بعد از اوست.   شخصیت اصلی رمان با همه تحت فشار بودن ها و نقاب زدن ها، شخصیتی منحصر به فرد دارد. سکوتش، نحوه ازدواج کردنش، انتخاب آگاهانه برای حسن مهاجر بودن، فرار از تبعید به نیت برگشتن به سرزمین مادریش و حتی نحوه کشاورزیش، به هیچ کدام از شخصیت های مکملش در رمان شباهت ندارد. به بیانی دیگر او شخصیتی است پیشرو.  می توان برای  پیشرو بودن شخصیت چهار دلیل آورد: نخست: شخصیت اصلی رمان، فردیتی قابل ملاحظه دارد. با توجه به زیست شخصیت در جامعه ای بسته و سنتی در نزدیک به پنج دهه پیش، انتخاب آگاهانه او برای فرار، از او شخصیتی پیشرو می سازد. در نظر داشته باشید موقعیت بسته جامعه در آن روزها و زیست روستایی، ایجاب می کند که شخصیت، هویت خود را در گروهی که به آن از نظر قومی و مذهبی تعلق خاطر و نزدیکی دارد، حفظ کند. خلیل عبدویی، همه این امکان ها را که در زمانی مشخص برای او وجود دارد، پشت سر می گذارد و انتخابی دیگر می کند. دوم: شخصیت اصلی رمان تصمیم به دیگری بودن می گیرد که همان زدن نقابی مشخص برای مصونیت از خطری است که در اجتماع حس می کند. آگاهی از خود به نمایش گذاشته شده  و خود واقعی و آرمانی شخصیت نیز نوعی آگاهی مدرن محسوب می شود. از این جهت نیز شخصیت اصلی، شخصیتی پیشرو محسوب می شود. سوم: بحث کیفیت و چگونگی اعتماد در شخصیت اصلی گواه دیگری بر پیشرو بودن این شخصیت است. پیش از ورود به مصادیق کنش شخصیت در این حوزه به مفهوم اعتماد از دیدگاه آنتونی گیدنر اشاره ای خواهیم کرد. به طور کلی نظریات وی درباره اعتماد را می‌توان به چهار بخش تقسیم کرد: الف: اعتماد و امنیت وجودی: که مربوط به دوران کودکی است و با آنچه اریکسون آن را اعتماد بنیادی می‌‌نامد، مطابقت دارد. گیدنز اعتماد را عامل احساس امنیت وجودی می‌داند که موجود انسانی منفرد را در نقل و انتقال‌ها در بحران‌ها و در حال و هوای آکنده از خطرهای احتمالی قوت قلب می‌بخشد و به پیش می‌برد. ب: اعتماد به نظام‌های انتزاعی و تخصصی: گیدنز نظام‌های انتزاعی را نظام‌های انجام کار فنی یا مهارت تخصصی می‌داند که حوزه‌های وسیعی از محیط مادی و اجتماعی زندگی کنونی ما را تشکیل می‌دهد. مثل نظام پزشکی، نظام معماری و غیره. به نظر وی ما از اعتماد به نهادهای مدرن و نظام‌های انتزاعی در موقعیتی که بسیاری از جنبه‌های مدرنیت جهانی شده باشد، ناگزیریم. یکی از معانی قضیه بالا این است که هیچکس نیست که بتواند از نظام‌های تخصصی در نهادهای مدرن کاملا دوری گزیند زندگی در دوره مدرن توسط نظام‌های انتزاعی تخصصی تکه‌تکه می‌شود و یک نفر نمی‌تواند مانند گذشته همه یا بیشتر کارهای خود را به طور مستقل انجام دهد. البته به نظر زتومکا اعتماد می‌تواند به مقولات انتزاعی دیگری مانند اعتماد به نظم، دموکراسی، علم و غیره نیز تعلق پیدا کند. ج: اعتماد در روابط شخصی: در دوران پیشامدرن، روابط شخصی تابع ضوابط بیرونی همچون تعهدات خویشاوندی بود، در حالی‌که در دوران مدرن روابط شخصی که بیشتر به صورت رابطه ناب در می‌آید، وابسته به اعتماد متقابل است که آن را باید به وجود آورد و اعتماد طرف مقابل را جلب کرد. ارتباط ناب ارتباطی است که معیارهای بیرونی در آن تحلیل رفته باشد. ارتباط ناب تنها برای پاداشی به وجود می‌آید که از نفس ارتباط حاصل می‌گردد. در ارتباط ناب اعتماد چیز مطمئن و از پیش تعیین‌شده‌ای نیست. د: زمینه‌های اعتماد در دوران پیشامدرن و مدرن: گیدنز اعتماد را از مولفه‌های اصلی مدرنیته می‌داند و معتقد است که چهار زمینه محلی اعتماد یعنی خویشاوندی، اجتماع محلی، سنت و کیهان‌شناسی مذهبی بر فرهنگ‌های پیش از مدرن تسلط دارند، حال آنکه در دوران مدرن اعتماد به نظام‌های انتزاعی و نمادها و نظام‌های کارشناسی جای این نوع اعتماد را گرفته است. شخصیت اصلی در واقع به نوعی بی اعتمادی اجتماعی دارد و در مسیر این بی اعتمادی، اعتماد تازه خود را در محیطی نو، اکتساب می کند. به تعبیری دیگر بی اعتمادی شخصیت اصلی در مناسبات اجتماعی جامعه روستایی آن زمان، او را مجبور به انتخاب نقاب می کند. این نقاب همراه با سکوتی طولانی همراه است که ریشه در اعتماد جنسیتی شخصیت اصلی دارد. اعتماد جنسیتی شخصیت اصلی به این معناست که او از طرف دختری که همراه سردار سعید است به لال بودن ترغیب می شود: « کاش می شد مرا هم مثل او به کدخدای شهرستانات تحویل می دادند. انگار چشم هایم را خواند که به کرمانجی گفت: لال بمان! سر تکان دادم. گفت: اگر بخواهی دوام بیاری فقط لال بمان!» (علیخانی،1396 :259). در ادامه خاما نیز او را به لال ماندن دعوت می کند: «خاما کنارم ایستاد و مثل من دید که دختر رفت به خانه ای که دیگر نه من دیدم اش و نه خاما. رفت! عاقل بود. کاش بماند. می ماند. از کجا می دانی؟ چاره ای ندارد. گفت لال بمان. پس لال بمان.» (علیخانی،1396 :260). شخصیت اصلی در مرحله اول به دلیل اعتماد جنسیتی به دو زن، سکوت اتخاذ می کند و در ادامه با بی اعتمادی به تمام اشخاصی که بعد از این سکوت با آن ها روبه رو می شود نوعی اعتماد اکتسابی را برای خود فراهم می کند. اعتماد به ارباب های روستا و بزرگان روستا برای کسب معیشت و ازدواج. مسئله اعتماد، به نوعی، آگاهی مدرن محسوب می شود و نتیجه شرایط امروزی و توجه به فردیت سوژه مدرن است. پیش از این نهادها و اشخاصی مسئول اعتمادسازی بودند به خصوص در جوامع سنتی و بسته روستایی که اعتماد انتسابی به ریش سفیدان و مذهب متصل بود. اما در جوامع امروزی، اعتماد انتسابی اقتدار خود را از دست داده است و سوژه مدرن در پی اعتمادهای اکتسابی است. چهارم: افشاگری شخصیت در پایان رمان دلیل دیگری بر پیشرو بودن شخصیت است. در این مرحله، با وجود اینکه خاما دوباره شخصیت را به سکوت دعوت می کند، او لب به سخن می گشاید. بعد از افشاگری شخصیت، او لال می شود. در این جا نیز با انتخابی آگاهانه برای اعتراف حسن مهاجر به خلیل عبدویی بودن روبه رو هستیم. افشاگری شخصیت در انتهای رمان، به معنای کنار زدن نقاب و هویت جعلیش است و نیز روایت داستان زندگیش؛ که در نوع خود هر دو موضوع، پیشرو بودن شخصیت را نشان می دهند. تصویرسازی ها در رمان زبان گوهره اصلی ادبیات است. تصویرسازی های رمان نیز به مدد همین زبان ترسیم شده است. زبان یک نقش اصلی(ایجاد ارتباط)و سه نقش فرعی(تکیه‌گاه اندیشه و حدیث‌نفس و ایجاد زیبایی هنری)دارد...دومین نقش زبان یعنی تکیه‌گاه اندیشه چندان در خور ارزش و اهمیت است که می‌توان آن را هم‌سنگ نقش اصلی دانست. الف: ایجاد ارتباط زبان پیش از هر چیز برای ایجاد ارتباط میان افراد جماعتی معین به کار می‌رود...نخستین و اساسی‌ترین نقش زبان همین است زیرا بشر در اجتماع ناگزیر است که تجربه‌اش را به دیگران منتقل کند . متقابلا تجربه‌ دیگران را دریابد و برای این منظور ابزاری ساده‌تر و در عین حال کامل‌تر و کارآمدتر از زبان در اختیار ندارد. ب: تکیه‌گاه اندیشه زبان علاوه بر این‌که به کار ارتباط می‌رود ابزار تفکر منطقی نیز هست چندان که اگر فعالیت ذهن آدمی در قالب زبان انجام نگیرد جای شک است که بتوان نام اندیشه بر آن نهاد.قدر مسلم این است که هر گونه فعالیت فکر حتی در تنهایی و خاموشی به مدد کلام صورت می‌گیرد. ج: حدیث‌نفس انسان در بسیاری از موارد زبان را برای بیان حالت‌های عاطفی شخصی و تحلیل احساسات فردی خود و نه لزوما به منظور ایجاد ارتباط با دیگری به کار می‌برد و بنابراین در این موارد معمولا به واکنش شنوندگان احتمالی توجه‌ی چندانی نمی‌کند یعنی به خلاف کاربرد زبان روزمره از ایشان انتظار رفتار متقابل و حتی تفاهم ندارد گویی که در تنهایی با خود سخن می‌گوید. د: ایجاد زیبایی در کلام که آن را می‌توان نقش هنری زبان نیز نامید. چون در زبان روزمره باید نقش ارتباطی خود را هرچه سریع‌تر و ساده‌تر انجام دهد گوینده معمولا به خود کلام و حتی به درستی عبارت توجه چندانی ندارد و همین‌قدر که مقصود او فورا حاصل شود برایش کافی است.اما در بعضی موارد خاصه در جایی که رفع نیازمستقیم و مبرمی در میان نباشد،گوینده به تزیین گفته‌ی خود می‌پردازد (نجفی،۱۳۷۸ :۳۴تا۳۸). مطلبی که آورده شد، زبان گفتار را مد نظر دارد اما خوانندگان می توانند کارکردهای نام برده شده را به زبان نوشتار، مشخصا ادبیات مکتوب تعمیم بدهند. زبان در خاما، در وجه ارتباطی خود به خوبی عمل کرده است. این وجه بر سایر وجوه کارکرد زبان در اثر برتری دارد. دلیل عمده آن تصویری بودن زبان است. زبان رمان علاوه بر القای احساس و جمله سازی ها و استفاده از آرایه های ادبی که بیشتر بر تشبیه و استعاره تکیه می کند، قصد دارد خواننده خود را به دیدن خاما دعوت کند نه تنها خواندن خاما. تصویرسازی در خاما، به مدد زبانی کاملا بصری، توانسته است با وجود حجم بالایش خوش خوان باشد. گرچه به اعتقاد نگارنده رمان می توانست کم حجم تر باشد. به مدد  زبان روان و تصویری رمان، موقعیت های خاص رمان به خوبی تصویرسازی شده است. به طور مثال در فصل اول مرگ فرستاده خالد آقا این طور ارائه می شود: «هنوز به نیمه خط میدان مردان ایل و قزاق ها نرسیده بود که صدای تیراندازی بیشتر و بیشتر شد. سوار را نشانه گرفته بودند. مرد ایل زیگزاگی می تاخت و از تیرها فرار می کرد اما از مردان قزاق فرار نمی کرد. هنوز خیلی مانده بود به صف قزاقان برسد که گلوله ها اسب را زمین گیر کردند و مرد ایل تا بلند شد تیرها هل اش دادند به عقب و مرد ایل ایستاد. هی شانه راستش به عقب افتاد. هی شانه چپ اش عقب افتاد. شکمش تا شد. سرش پایین افتاد و زانوانش قلم شدند و بر خاک افتاد»(علیخانی،1396 :55) مسئله دیگری که در بحث زبان می گنجد نحوه بیان راوی است. به نظر می رسد انتخاب کلمه ها و توصیف های راوی با سطح سواد و موقعیت او همخوانی چندانی ندارد. در برخی مواقع نیز آرایش بیش از اندازه صحنه ها با تشبیه ها و استعاره ها، زبان را به حوزه حدیث نفس راوی کشانده است. گویا دیگر برای او مهم نیست مخاطب از خواندن توصیف های او خسته می شود. مشخصا به این دلیل که توصیف هایش به تکرار افتاده است. البته ممکن است گفته شود به طور مثال جاهایی که خلیل در خیالش با خاماست، می بایست برای ابراز عشقی که به او دارد و نحوه برخورد با او از تشبیه و استعاره دره و چشمه و... استفاده کند اما یکی از خصوصیات راوی شاعرانگی اش است که حتی اگر بگوییم نشات گرفته از عاشق بودنش است با شخصیت او در زمان نوجوانی و جوانی اش که فردی روستایی است که سواد ندارد، هماهنگی ندارد. به نظر می رسد این زبان نویسنده است که در کام راوی می چرخد نه خود راوی. موضوع دیگر در زبان رمان، استفاده از شخصیت های کرد و ترک است که گویا مخاطب را با رمانی ترجمه شده از ذهن نویسنده روبه رو می کند. هرچند این زبان روان است و به مدد تصویرسازی های خوبش توانسته در این روزگار که یکی از ویژگی هایش بی حوصلگی و شتاب است، مخاطب را تا انتهای رمانی چهارصد چند صفحه ای بکشاند، باز هم جای سئوال است که چگونه می توان رمانی نوشت که همزمان شخصیت های ترک و کرد مقابل هم بدون اینکه زبان یکدیگر را بدانند زندگی کنند و همصحبت بشوند و مخاطب با هیچ چالشی از سمت یادگیرندگان زبان، روبه رو نشود. باورهای عامیانه در رمان باورهای عامیانه ریشه در فرهنگ دارند که خود را در آداب و رسوم جلوه گر می کنند. رمان خاما به باورهای عامیانه توجه داشته است و یکی از نقاط قوت رمان، از همین توجه و پرداختن به موضوع باورهای عامیانه نشات می گیرد. باورهای عامیانه، نوعی ارزیابی شناختی را برای شخصیت ایجاد می کند و نهایتا با توجه به این نوع ارزیابی شناختی، شخصیت دست به کنشگری می زند. برخورد نجات علی در مقابل سبز مار می تواند مثال خوبی برای این موضوع باشد. راوی او را در حالی که مثل چوب خشک ایستاده است می بیند و متوجه می شود ماری دیده است: « خب تو که اینقدر ترسیدی، می زدی می کشتی. سبز مار بود. خب سبز مار یا سیاه مار. مار ماره خا. سیدِ مار بود. اینقدر ترس داشت؟ داشت زبان ات بند می آمد. آقامار بود.» (علیخانی،1396 :288). در واقع نجات علی به خاطر باور داشتن به مقدس بودن سبز مار(باور عامیانه)، ارزش خاصی برای او قائل بود (ارزیابی شناختی)و در مقابلش بی حرکت مانده بود(کنشگری). در فصل های مختلف رمان، داستان ها و شعرها و مراسم مختلفی را شاهد هستیم که مصداق بارزی از فرهنگ جامعه روستایی به حساب می آیند. داستانی که خدایار تعریف می کند و نشان از محبت بین زن و مرد دارد در صفحه 84، نو کردن خانه برای سال جدید در صفحه 115، اشاره به مراسم چهارشنبه سوری در صفحه 116، داستان دوم خدایار که نشان می دهد باید حواس مان به آرزوهایی که می کنیم باشد در صفحه119، نماز باران خواندن و رفتارهای بعد از نماز باران در صفحات 160 و 161 توصیه پینه دوز برای اینکه راوی با کفش نو ابتدا پای چپ را در دستشویی بگذارد تا کفش عمری کار بکند در صفحه  225، ماجرای انداختن چوب بر زمین و باوری که مردم دارند مبنی بر اینکه اگر چوب را دست کسی بدهند دعوا می شود در صفحه293 و ماجرای بسم الله گفتن پیش از ریختن آب جوش در صفحه433. فرهنگ را از جهتی به فرهنگ مادی و فرهنگ معنوی تقسیم بندی کرده اند.فرهنگ مادی را شامل همه وسایل و ابزارهای مادی و آنچه به دست بشر از ماده طبیعی ساخته می شود و شیوه ها و فرایندهای ساخت و ساز آنها می دانند و فرهنگ معنوی را شامل ارزش ها،دیده ها و باورها،اندیشه ها و فن ها،یعنی آداب و سنت ها،علوم و فلسفه و ادبیات و هنر همه فراورده های ذهنی انسان. بنابراین فرهنگ شامل همه سازمایه های مادی و معنوی زندگی اجتماعی است که فرد انسانی در درون آن زاده و پرورده می شود و از این راه دارای آن چیزی می شود که در اصطلاح روان شناسی شخصیت می نامیم.از این راه به فرد انسانی چیزی ارزانی می شود که نام اش هویت فرهنگی است و این هویت کل گرایش های رفتاری او را به او می بخشد...(آشوری،1380 :121). با توجه به تعریفی که از فرهنگ ارائه شد، می توان عنوان کرد در رمان خاما، فرهنگ معنوی یا غیرمادی، بخش برجسته فرهنگ در رفتار و کنشگری  شخصیت های رمان به حساب می آید. زنان در رمان خاما سه زن، نقش اصلی و برجسته ای در رمان خاما دارند: دایه مادر راوی، خاما عشقش و قدم بخیر همسرش. دایه به عنوان مادر، زنی است محکم و استوار. زنی است که نقل قول هایش در فصل دوم صفحه 64 به مخاطب گوشزد می کند که راوی چقدر به مادرش توجه دارد. اساسا راوی به زن ها توجه خاص دارد. توجه او به نیم تاج در روستای زاغه و قدم بخیر در ابتدای ورودش به فشک و دختری که با سردار سعید همراه است، گواه این مطلب است. مادر در فصل های ابتدایی حضور دارد و در فصل های دیگر تنها یاد و نامی از او باقی می ماند. خاما در واقع دیگری مهم و عشق راوی است. دیگری مهمی که درونی شده و در ذهنیت راوی شکل گرفته و در واقع این راوی است که به او موجودیت می بخشد. خاما زنی است که راوی را تنها نمی گذارد و در عین قدرتی که در نزد راوی دارد خود را اسیر و بنده راوی می داند. خاما در واقع صورت دیگر راوی است. صورتی که پنهان مانده اما فراموش نشده است. از منظری دیگر، خاما سنگ صبور لحظات راوی است و در مواقعی که او احساس سرخوردگی می کند به او شهامت می بخشد: «خلیل به من قول بده مثل کوه ها محکم باشی. من خلیل هم نتوانستم بمانم. شدم حسن. من چطور کوه بمانم؟ تو کوهی و این بادها و سیلاب ها فقط ازت می گذرند. این ها شعر است. من فقط به کوه تو تکیه دارم.» (علیخانی،1396 :329). قدم بخیر و تاثیر او در زندگی حسن مهاجر، با اثربخشی حضور دایه و خاما متفاوت است. راوی از انتخاب او پشیمان است اما خاما او را متقاعد می کند: «کرد وقتی کاری را کرد تا آخرش می ماند.»(علیخانی،1396 :336). قدم بخیر نمی تواند در نقش همسری آن چنان که باید ایفای نقش کند و ذهن و جسم راوی را مال خود کند. در بخش نهایی رمان زمانی که حرف اصلاحات ارضی بر سر زبان هاست، قدم بخیر به فریدون پیشنهادی می دهد که راوی را سرخورده و کلافه می کند: «خواب بیدار بودم که شنیدم. سر چرخاندم بینم اشتباه می کنم یا نه. قدم بخیر و فریدون گوشه پیش بام نشسته بودند و حرف می زدند. قدم بخیر نگاهی به پشت سرش و اتاقی که من درش خواب بودم کرد و گفت: مآره جان! فریدون! تی سر قربان! زودتر برو به اسم بزن! فریدون مردد جواب داد: آجان پس چی؟ اونی حواس نی. خودت برو. یک چیزی از داخل، قلبم را سوزن می زد. یک جور غریبه گی. یک جور دور بودن. یک جور فاصله. نبودن یا هر اسم دیگری.» (علیخانی،1396 :413). بعد از این ماجراست که راوی قصد می کند نامه ای برای خانواده اش بنویسد و بعد قصه اش را درباره حسن مهاجر نبودن بگوید. ضربه ای که قدم بخیر به روان او زد، درد تمام سال های غربت و دوری از خانواده  و نرسیدن به خاما را در او به یکباره زنده کرد. نتیجه گیری نخست: رمان خاما، رمانی است زندگی نامه ای که بیش از هر چیز بر شخصیت راوی تکیه دارد. دوم: رمان از سه ویژگی زمان مند بودن، مکان مند بودن و استفاده از قابلیت های عشق در روایت های غیرعاشقانه برخوردار است. سوم: پایه های اساسی رمان بر دو مفهوم تبعید و سکوت استوار است. چهارم: خاستگاه مفهوم تبعید خشونت ساختاری سلطه حکومتی است که با تحمیل وضعیت و موقعیت تازه، قصد دارد اذهان اقلیت کرد را از بحث مطالبه گری هایشان منحرف کند. پنجم: سکوت در حوزه شخصیت پردازی راوی معنادار می شود. ششم: شخصیت اصلی رمان از منظر نظریه شخصیت یونگ فردی است که نگرش درون گرایی مسلط دارد. تیپ روانی او ترکیبی از تیپ متفکر درون گرا و شهودی درون گراست. هفتم: شخصیت اصلی رمان پنج بخش اصلی دارد که گویای دو پاره بودن شخصیت است. پاره ای از شخصیت در واقعیت به سر می برد و پاره ای دیگر در خواب و خیال هایش با خاما. هشتم: خودهای آرمانی و واقعی و به نمایش گذاشته شده شخصیت اصلی با یکدیگر فاصله دارند. به همین جهت  شخصیت دچار تضادهای درونی و تنش و فشار است. نهم: یکی از دلایل عدم موفقیت شخصیت برای رسیدن به خودآرمانیش، انگیزه های ناآشکار و یا ناهشیار اوست که با دو هیجان عشق و تبعید در آمیخته شده است. دهم: خواب های شخصیت اصلی نشان از دلهره و اضطراب وجودی او دارد. یازدهم: انتخاب آگاهانه شخصیت برای فرار، تغییر نامش به حسن مهاجر، نحوه ازدواج کردنش، نوع اعتمادش،  سکوت طولانی مدتش، افشاگریش در پایان عمرش، نشانه هایی برای پیشرو بودن شخصیت است. دوازدهم: زبان در رمان به خوبی از پس فضاسازی های زنده و شفاف برآمده است و در بخش کارکرد ارتباطی خود موفق عمل کرده است. سیزدهم: رمان می توانست کم حجم تر باشد. چهاردهم: زبان با میزان سواد و تجربه شخصیت همخوانی ندارد. مخصوصا آن قسمت هایی که زبان با آرایه های ادبی(تشبیه و استعاره)آرایش شده است. در واقع گویا زبان نویسنده در کام شخصیت می چرخد. پانزدهم: باورهای عامیانه که زیرمجموعه فرهنگ هستند و خود را در آداب و رسوم نشان می دهند، در رمان خاما بخش فرهنگ غیرمادی را به خوبی نمایندگی می کند. شانزدهم: سه زن در رمان(دایه و خاما و قدم بخیر) به عنوان شخصیت های مکمل ایفای نقش می کنند که البته نقش قدم بخیر متفاوت از نقش دو زن دیگر است.           نام کتاب: خاما نام نویسنده: یوسف علیخانی نام ناشر: آموت تاریخ و نوبت چاپ: 1396 اول تعداد صفحه: 448 ص. قیمت پشت جلد: 33000تومان.           کتابنامه علیخانی، یوسف(1396). خاما، تهران: آموت. رایکمن، ریچارد(1393). نظریه های شخصیت، ترجمه مهرداد  فیروزبخت. تهران: ارس باران. اسنودن، روت (1388). خودآموز یونگ، ترجمه نورالدین رحمانیان، تهران: آشیان. جهانبگلو، رامین. (1384) ایران در جستجوی مدرنیته تهران: نشر مرکز . آشوری،داریوش(1380)فرهنگ،تهران: نگاه. نجفی،ابوالحسن(1378)مبانی زبان شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی،تهران: نیلوفر. گیدنز، آنتونی(1377). پیامدهای مدرنیت، ترجمه محسن ثلاثی، تهران: مرکز.       ]]> نقد و معرفي Wed, 21 Feb 2018 08:56:38 GMT http://www.ibna.ir/fa/doc/book/258031/وقتی-دلتنگ-خانه-باشیم