خبرگزاری کتاب ايران (IBNA) 17 تير 1398 ساعت 9:23 http://www.ibna.ir/fa/doc/longint/277846/همچنان-می-توان-روش-شکل-نمایش-ایرانی-اتکاء -------------------------------------------------- حسین کیانی در گفت‌و‌گو با ایبنا مطرح کرد: عنوان : همچنان می‌توان به روش و شکل نمایش ایرانی اتکاء کرد «چشم‌به راه میرغضب» ترجمه فرهنگی «در انتظار گودو» است -------------------------------------------------- حسین کیانی گفت: اشکال نمایش ایرانی، دیگر اشکالات موزه‌ای به شمار می‌آیند. آن ظرفیت‌ها هنوز هم قابلیت‌های فراوانی دارند، اما تکرار آن اشکال و ظرفیت‌ها، دیگر پاسخگوی نیازهای مخاطب امروز نیست. بنابر‌این باید دیگرگونه‌تر و خلاقانه‌تر فکر کرد. متن : به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ چشم به راه میرغضب عنوان نمایشی از حسین کیانی است که این روزها در تالار سنگلج اجرا می رود. کیانی در نمایش های متفاوت سعی کرده تا از امکانات نمایش ایرانی در سطوح مختلف بهره بگیرد. اما چشم به راه میرغضب به نوعی بازخوانی و ترجمه فرهنگی در انتظار گودو بکت است که با نگاه به نمایش های ایرانی شکل گرفته است. با حسین کیانی، نویسنده، کارگردان و طراح این نمایش گفت وگویی داشه ایم که در ادامه می خوانید: می توان گفت شما در این زمینه، با چند رویکرد کار کرده اید؛ در برخی از کارها به تاریخ نمایش ایران نگاه داشته اید و آداپتاسیون هایی که از نمایشنامه های غربی با نگاه به نمایش های سنتی اجرا شد. در بخشی دیگر از کارها، تحت تاثیر کارهای آقای بیضایی بودید. و گونه سوم شاید همین چشم به راه میرغضب باشد که ما با اقتباس و ترجمه ای فرهنگی از در انتظار گودو مواجهیم. به طور کلی بفرمایید چه نگاهی به امکانات نمایش های سنتی دارید؟... با این شیوه ای که شما کار می کنید، انگار چاهی بی ته است و امکانات آن تمامی ندارد. نمایش هر کشور، برآمده از فرهنگ زیسته آن کشور است. برآمده از تاریخ و آداب و رسوم و سنن و ارزش های فرهنگی آن کشور است. البته کشورهایی که صاحب نمایش سنتی هستند. برخی از کشورها هم هستند که هیچ سبقه ای در هنر نمایش ندارند و زیاد هم هستند. اما معدود کشورهایی که صاحب نمایش های آیینی و بومی و ملی خودشان هستند، این نمایش ها، آیینه تمام نمایی از فرهنگ زیسته آنهاست. فرهنگی که در همه جنبه های زندگی شان جاری و ساری بوده است. نمایش سنتی ایرانی و بسیاری از خرده نمایش هایی که فقط در برخی از پژوهش ها اشاره ای به آنها شده است، چنین است. گذشته از نمایش رسمی سنتی، خرده نمایش های بسیاری هم در نقاط مختلف ایران بوده که تعداد زیادی از آنها از بین رفته و اندک شماری هم باقی مانده است. منظور از خرده نمایش ها، آیین های نمایشی است؟ دقیقا. آیین های نمایشی که با توجه به اقلیم ها و نواحی مختلف، رنگ و حال و هوای آن اقلیم را دارد. طبیعی ست که این آیین های نمایشی، ظرفیت ها و امکانات انبوهی هم دارد. و ظرفیت های بسیاری هم داشته که توانسته آیینه این وسعت فرهنگی باشد. به همین دلیل من از شروع کارم به این نتیجه رسیدم که نباید نمایش های ایرانی را در یک دایره بسته محدود کرد و صرفا به گونه ای از نمایش پرداخت که دیگران هم تجربه اش کرده اند. البته با مطالعه و بیشتر کار کردن، این ظرفیت ها را اندک اندک کشف کردم. به این شکل نبود که از ابتدا، تمام ظرفیت های آن را بشناسم. دورنمایی داشتم از این که نمایش ایرانی می تواند ظرفیت های فراوانی داشته باشد. بیشتر از ده، دوازده نمایش با نگاه به اشکال مختلف نمایش های ایرانی کار کرده ام. گونه ای کاملا تاریخ نگارانه یا شاید بهتر باشد بگوییم نمایشگرانه که مبتنی بر سنن نمایشی بود؛ مثل بازی خانه، خویش خانه و... و گونه ای دیگر؛ مثل پنهان خانه ی پنج در که به نوعی بازی های نمایشی زنانه درش دیده می شود. رژیستورها نمی میرند به نوعی یک مضحکه روحوضی است. مضحکه شبیه قتل، تیاتر اجباری، تکیه ملت و ... همه از گونه های نمایش ایرانی و ظرفیت های آن بهره برده اند. این ها نشان می دهد که همچنان می توان به روش و شکلی که نمایش ایرانی تعریف کرده اتکاء کرد. اگر که خلاق باشیم و ظرفیت های آن را کشف کنیم، امکانات آن پایان ناپذیر است. با توجه به گسترش نگاه جهانی شدن که به نوعی منجر به یکسان سازی فرهنگی در سراسر جهان شده، شما در تجربه های متفاوتی که داشتید، ظرفیت مخاطب را در ارتباط با این شیوه های نمایشی چطور دیدید؟ آیا هنوز جذابیت دارد؟ اگر شما بخواهید خیلی وفادارانه و شکل محور عمل کنید؛ طبیعی ست که نه! چون این اشکال نمایشی، دیگر اشکال موزه ای به شمار می آیند. یک ظرفیت هایی در دوره های مختلف، توسط نمایشگران ایرانی تجربه شده است. چه در حوزه نمایش های شادی آور و چه در حوزه شبیه خوانی و سوگ. این ظرفیت ها با توجه به دانش مخاطب آن دوره و تجربه زیسته آن مخاطب شکل گرفته است. درست است که آن ظرفیت ها هنوز هم قابلیت های فراوانی دارند، اما تکرار آن اشکال و ظرفیت ها، دیگر پاسخگوی نیازهای مخاطب امروز نیست. بنابر این باید دیگرگونه تر و خلاقانه تر فکر کرد. و وضعیت کنونی مخاطب را در تمام ابعاد سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و... در نظر گرفت و با توجه به تمام این ابعاد، آن ظرفیت ها را بازخوانی و بازتولید کرد. در این نمایش ما با بازخوانی از در انتظار گودو بکت مواجه هستیم. حتی در نام نمایشنامه هم که چشم به راه میرغضب هست، تاکیدی بر آن نمایشنامه هست و می توان کاراکترها، روابط شان و ریختارها را با کاراکترهای آن نمایش تطبیق داد. اما در در انتظار گودو ما با یک موقعیت لازمان و لامکان مواجه هستیم که از ویژگی ها موقعیت ابزورد یا آخرالزمانی( به قول آل احمد) مواجهیم. اما در کار شما ما با یک موقعیت تاریخی تجربه شده مواجهیم؛ شکست مشروطه بعد از کودتای محمدعلیشاه و دوره استبداد صغیر و جدال نیروهای نزدیک به شاه و مشروطه خواهان. به نظر من، تئاتر و هنر نمایش از ابتدای به وجود آمدنش، هیچ وقت جدا و مبرا از امر سیاسی نبوده است. تئاتر همیشه سیاست را نقد کرده است. شما تراژدی های یونان باستان یا تراژدی های شکسپیر را در نظر بگیرید، هیچ یک برکنار از امر سیاسی نبوده اند. تئاتر همیشه امر سیاسی را نقد و تحلیل کرده و با توجه به هنر درام، نگاهش را به روی صحنه آورده است. تئاتر از پدیده های پیرامون خودش، به خصوص پدیده پررنگی مثل امر سیاسی، جدا نیست. و این یکی از علایق من است؛ پرداختن به امر سیاسی توسط هنر دراماتیک. رد پای این نگاه را در کارهای دیگر من هم به انواع متفاوتی می توانید ببینید. ولی در اینجا خیلی پررنگ تر است. البته پرداختن به امر سیاسی در تئاتر، نباید به سیاست زدگی تعبیر شود. چون سیاست زدگی یک اثر آن را داری تاریخ مصرف می کند. سیاست زدگی یعنی متاثر بودن از یک مکتب سیاسی خاص و حتی مبلغ آن بودن. مثل برخی از آثار برتولت برشت که به طور مشخص از یک روش فکری سیاسی و یک ایدئولوژی خاص حمایت می کند. من به این شکل معتقد نیستم، اما نمی توان امر سیاسی را نقد نکرد. یکی از ملتهب ترین دوران تاریخ سیاسی ایران و شاید مهم ترین اتفاق سیاسی، تاریخ انقلاب مشروطه است. یعنی آغازگاه اتفاق سیاسی در جهان مدرن. ما قبل از آن هم وقایع سیاسی مهمی داشته ایم. اما با انقلاب مشروطه است که ما با بسیاری از مسائل سیاسی مدرن آشنا می شویم و بابی برای ورود بسیاری از اندیشه ها می شود که در دنیا، بازتابی از اثر روشنگری بودند. این نگاه همیشه مورد علاقه من بوده است. مثلا نمایش مشروطه بانو را هم با محوریت جنبش مشروطه نوشتم. در چشم به راه میرغضب هم این نگاه بود. و چه مقطعی بهتر از به سلطنت رسیدن محمدعلیشاه، مخالفت او با مشروطه و سپس برقراری استبداد صغیر و.... که بسیاری را هم قربانی خودش کرد. از منظری هم، این همانی های خاصی با شرایط کنونی ما دارد. وضعیت این نمایشنامه، برابرنهاد قابل توجهی با وضعیت کنونی ما است. می توان بازتاب شرایط سیاسی امروز را در این نمایشنامه دید. شاید همین ویژگی ناامیدی و شکست مشروطه در دوره استبداد صغیر است، شاخصه ابزورد بودن در انتظار گودو را حفظ می کند. میرغضب هم نمی آید و آنها همچنان به آن حالت تعلیق و در برزخ ماندن ادامه می دهند و... این دو شخصیت، خودشان به این قضیه دامن می زنند. چون کسی می آید و خبر مرگ میرغضب را می آورد. حتی خبر آزادی را به آنها می دهد و می گوید؛ طبق قانون میرغضب باشی ها، وقتی میرغضبی فوت می کند، محکومینی که قرار بوده توسط او سر بریده شوند، بخشوده و آزاد می شوند. اما این دو نفر، خودشان پذیرای این آزادی نیستند. نقطه اسفناک قضیه این است و ما را متوجه وضعیت وخیم فکری این دو کاراکتر می کند که می توانند نماینده دو قشر باشند. ضمن اینکه، اگر در نمایشنامه بکت، ما با یک موقعیت لازمان و لامکان مواجهیم، به این دلیل است که دغدغه ذهنی او این بود. اما دغدغه من لازمانی و لامکانی دو موجود رها شده نیست. بلکه مساله من، دو موجود شناسنامه دار است در یک مکان مشخص و دوره زمانی شناخته شده. من با استفاده از پیرنگ و کاراکترهای در انتظار گودو سعی کرده ام مسائل جامعه خودمان را بیان کنم. به همین دلیل هم، همان طور که شما هم اشاره کردید، بیشتر نوعی ترجمه فرهنگی است. این پیرنگ، در دو فرهنگ متفاوت، متاثر از وضعیت جامعه، به دو شیوه متفاوت نوشته می شود. در این نمایش، در کنار نقد امر سیاسی و قدرت، خیلی شدید به نقد مردم هم پرداخته اید. این که یک جامعه چگونه در وضعیت شکست می ماند و آن را ادامه می دهد. بله. چون جامعه و قدرت، دو پدیده جدا از هم نیستند. جامعه هست که قدرت را به وجود می آورد و قدرت هست که جامعه را کنترل می کند. به همین خاطر است که وقتی دست به نقد قدرت می زنید، جامعه را هم نقد می کنید و برعکس. در طراحی صحنه و لباس بازیگر مستنطق و حتی نوع گریم اش، به نمایش های شرق دور و ژاپن توجه نداشتید؟ امکان دارد ناخودآگاه اتفاق افتاده باشد. چون به هر حال من به نمایش شرق دور خیلی علاقمندم. تصویر می بینم، عکس می بینم و درباره اش مطلب می خوانم. من در عین حال که می خواستم این نمایش ایرانی باشد، در عین حال از یک سری تزئینات بی جا چه در لباس و صحنه و واقع گرایی که خیلی شناسنامه دار و اغراق آمیز باشد هم پرهیز کردم. ضمن اینکه محتوا و فکر، ایرانی است، می خواستم صحنه، صحنه تئاتر باشد. صحنه این نمایش، خیلی ساده است و هیچ نشانه خاصی ندارد که آن را به جغرافیای خاصی متعلق کند. اگر غیر از این باشد، محتوای نمایشنامه را محصور به موضوعات خاصی می کند. صحنه باید به گونه ای باشد که ضمن اینکه برای محتوای نمایش کاربرد داشته باشد، از واقع گرایی غلو شده هم درش پرهیز شود. می توانستیم از بسیاری از نقوش و اشکال دوره قاجار در این استخر استفاده کنیم. ولی به نحوی منجر به کوچک شدن محتوا می شد. چون وقتی موضوع و شخصیت ها شناسنامه دارند، اجازه دهیم که صحنه به نحوی باشد که تخیل درش پرواز بیشتری کند. تاثیرهایی به این شکل هم ناخودآگاه می تواند اتفاق بیفتد. البته من تاکیدی رویش نداشتم. اما هیچ خوانده یا تجربه دیداری که کارگردان دارد، در کاری که انجام می دهد بی تاثیر نیست. جنس شوخی ها، خیلی خیلی ایرانی است و کاملا شناسنامه دار و تحت تاثیر نمایش های روحوضی و خنده آور ایرانی است. شوخی ها در متن وجود داشته یا در کارگردانی و کار با بازیگران شکل گرفته است؟ می توانم بگویم که بیش از نود درصدش در متن بود. میزان کمی هم گاهی توسط بازیگران پیشنهاد داده شد یا خودم در حین تمرین به ذهنم می رسید و می گفتم به جای فلان چیز، این را بگو. یا فلان نکته را هم اضافه کن! ولی بسیار کم، بر اساس بداهه بازیگران شکل گرفت. عمده اش در متن پیش بینی شده بود. چون ما اینجا با دو قصه مواجهیم؛ یکی قصه ذبیح و رضی که محکوم شده اند و منتظر میرغضب هستند. و دیگری؛ سیاه و مستنطق. می توان گفت دو قصه مستقل هستند که موازی هم پیش می روند. در قصه مستنطق و سیاه، من سیاه را در موقعیتی قرار دادم که تاکنون سیاه در هیچ نمایشنامه ای، در این موقعیت قرار نگرفته است. واقعا!.... سیاه شهید شد. به همین دلیل، علاوه بر اینکه سیاه باید خاص می بود، ویژگی های سیاه نمایش های ایرانی را هم باید می داشت. اگر سیاهی بود که همان وظیفه همیشگی اش را انجام می داد، شاید کمی آسان تر بود. اما سیاه در این نمایش در موقعیتی گرفتار شده که شاید هیچ یک از سیاه های دیگر، در چنین موقعیتی گرفتار نشده اند. او گرفتار مستنطقی شده که می خواهد او را محکوم کند که چرا سیاه است اصلا؟! مستنطق می گوید؛ او به محکوم شدن، محکوم شده است. در واقع مستنطق باید جرمی برای سیاه بتراشد تا خودش استخدام شود. این از دشواری های کار بود که سیاه در عین شیرینی، آن تلخی تمام و کمال را هم اجرا کند. به همین دلیل هم نقش سختی بود. من پیش از این، در نمایشنامه های دیگر هم از کاراکتر سیاه بهره گرفته بودم، اما در این نمایشنامه برای اولین بار، خود کاراکتر سیاه را نوشتم. بفرمایید که در نمایش های ایرانی به طور کلی، کاراکتر سیاه چه ویژگی های شخصیتی دارد و معمولا در چه موقعیت های قرار دارد؟ سیاه در وهله اول، کاراکتر سرگرمی ساز است. دومین کارکردش، انتقاد است. انتقاد از کاراکتری که می تواند ارباب او باشد یا کاراکتر مسلط بر او یا کسی که به دیگران ظلم می کند. پس سیاه به نوعی ظلم ستیز است. منتها این ظلم ستیزی را نه در قالب انقلابی گری و شعار دادن صرف، بلکه در قالب عملی اجرا می کند. او با سرپیچی از انجام دستورات اربابش، با سر کار گذاشتن او، و نیش و کنایه زدن و اذیت و آزارش، به این انتقاد جنبه عملی می بخشد. تماشاگر هم از آزاردیدن ارباب که به نوعی او را مصداق همه بدی های جامعه می داند، لذت می برد. از این رو، سیاه نماینده جامعه ظلم دیده بر روی صحنه است و به نوعی سمبل آرمان ها و آرزوهای مردم می شود. آرمان هایی که خارج از صحنه تئاتر ناکام می ماند و در روی صحنه تئاتر، سیاه آن ها را محقق می کند. پس به غیر از جنبه سرگرمی سازی و مفرح بودن، سیاه یک جنبه اجتماعی و سیاسی هم دارد. و یکی از دلایل اقبال کاراکتر سیاه از سوی مخاطب، همین جنبه منتقدانه و ظلم ستیز او بود. عمده قصه ها هم داستان های عامه پسندی بودند که اقبال عمومی داشتند. اما در این نمایش سیاه قرار نیست جوان عاشقی را نجات دهد یا با اربابی بجنگد. و حتی قرار نیست که ایجاد سرگرمی کند. به نوعی می توان گفت که او در بزرگ ترین موقعیت تاریخی زندگی خودش قرار گرفته است و سرنوشت تاریخی سیاه بازی در ایران را به نوعی بازکاوی و بررسی می کند. سرنوشتی که گریبان سیاه را گرفت و او را از رویاها بیرون راند و تبعید کرد. می توان گفت مستنطق نماد همه ظلمی است که به سیاه شده است. ظلمی که جامعه به سیاه کرده یا ظلمی که کسانی در حق سیاه روا داشتند که در ظاهر دوستدار سیاه هم بودند اما با ناآگاهی و ندانم کاری شان سبب شدند که سیاه از بین برود. ضمن اینکه می توان از سیاه، تاویل مردم را هم داشت. در برخورد با کاراکتر ذبیح و رضی، هر دو این ها سیاه را از خودشان می رانند و می گویند که من وکیل المله تو نمی شوم. اما در جایی که منافع شان ایجاب می کند به او نزدیک می شوند و حتی برایش آواز هم می خوانند. سیاه نماد ملتی است که برای هیچ و پوچ استنطاق می شود. و این دو جناح سیاسی که ادعای مردم خواهی داشتند، در عمل کاری برای سیاه انجام نمی دهند. و سخن آخر؟ این نمایش تا شب اول جشنواره سنتی- آیینی در تالار سنگلج ادامه دارد و به احتمال قریب به یقین، شب آخر اجرای ما با شب اول جشنواره در همین تالار مصادف خواهد بود. به هر حال، تالار سنگلج، کارنامه درخشان مشخصی دارد. نمایش ملی یا تئاتر ایرانی به مفهوم روز خودش در این تماشاخانه شکل گرفته و شکوفا شده است. نمایش چشم به راه میرغضب هم برای خود من یادآور آن دوره است. این نمایش را من به طور اختصاصی برای سنگلج نوشتم و کار کردم. می خواستم نمایشی اینجا کار کنم که در شان دوران طلایی و درخشان سنگلج باشد. چون ما توانایی اش را داشتیم که با تمهیداتی تماشاگر بیشتری را به سالن تئاتر بکشانیم. اما این کار در شان تماشاخانه سنگلج نبود. ما کوشیدیم تا ضمن رعایت موقعیت های عامه پسند، موقعیت هایی که هر قشر تماشاگری از آن لذت می برد، از غلتیدن به دام خواست های نازل هم پرهیز شده و سعی کردیم نمایش حرف روز را هم بزند و با تماشاگر خاص هم ارتباط برقرار کند. من معتقدم؛ تئاتر باید به گونه ای باشد که اگر تماشاگری برای نخستین بار به تماشای تئاتری می نشیند، با دیدن آن نمایش باز هم دلش بخواهد که به تئاتر بیاید. یعنی من همیشه تصور می کنم که تماشاگران من، برای نخستین بار با پدیده تئاتر آشنا می شوند. من چنین تماشاگرانی داشته ام که برای اولین بار در زندگی شان به تئاتر می آیند و با دیدن آن تئاتر دل شان می خواهد که باز هم تئاتر ببینند. آرمان من در تئاتر این است که در مواجهه با مخاطب کاری کند که آن تماشاگر به تئاتر علاقه مند شود. امیدوارم چشم به راه میرغضب این ایده را عملی کرده باشد.