مریم مشرف در نشست «عصری با یوهان کریستوف بورگل» مطرح کرد:

دلمشغولی همیشگی بورگل مساله ارتباط واقعیت و تخیل است

 
تاریخ انتشار : چهارشنبه ۳ بهمن ۱۳۹۷ ساعت ۱۵:۴۶
 
 
مریم مشرف، عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی می‌گوید: کسانی که با آثار بورگل آشنایی دارند، به خوبی می‌دانند که دل‌مشغولی همیشگی او مساله ارتباط واقعیت و تخیل بوده است. بورگل از همان ابتدا که جذب فلسفه شد و تا پایان که دکترای فلسفه‌اش را گرفت، به دنبال واقعیت و تخیل در جست‌وجو بود، اما عاقبت گمشده خود را در ادبیات پیدا کرد.
 
به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، نشست «عصری با یوهان کریستوف بورگل» ایرانشناس و اسلام‌شناس آلمانی‌زبان و ساکن سوئیس، با حضور توماس ویدمر(رایزن فرهنگی سوئیس در ایران)، علی‌اصغر دادبه، مریم مشرف، علی عبداللهی و علی‌اصغر محمدخانی بعدازظهر سه‌شنبه دوم بهمن‌ماه، در موسسه شهر کتاب بهشتی برگزار شد.

در این نشست مریم مشرف، مترجم، محقق، نویسنده و عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی سخنرانی با عنوان «از واقعیت تا خیال، همسفر کریستف بورگل» داشت که متن آن به شرح زیر است:
 
کسانی که با  آثار بورگل آشنایی دارند، به خوبی می‌دانند که دل‌مشغولی همیشگی او مساله ارتباط با واقعیت و تخیل بوده است. چقدر جهان ما واقعیت دارد؟ آیا تمام آنچه با آن روبه رو هستیم تخیل ما نیست؟ تخیل ما تا چه‌اندازه به تصویر ما از جهان شکل می‌دهد؟ آیا اصلا واقعیتی وجود دارد؟ این جهان واقعی چگونه در ادبیات نمود پیدا کرده است؟ آیا آنچه شاعر می‌گوید واقعیت دارد؟

 بورگل از همان ابتدا که جذب فلسفه شد و تا پایان که دکترای فلسفه‌اش را گرفت، به دنبال واقعیت و تخیل در جست‌وجو بود، اما عاقبت گمشده خود را در ادبیات پیدا کرد. او پاسخ بسیاری از پرسش‌های خود را در ادبیات جست‌وجو کرد و به دنبال همین گمشده بود، که عربی، فارسی و اردو را بسیار خوب فرا گرفت. این استاد مسلم اسلام‌شناسی، یک ایرانشناس بزرگ هم هست. ولی در تمام جست‌وجوهای ادبی و تحقیقی او، رد‌پای همان نگاه فلسفی را پیدا می‌کنیم. همان پرسش اساسی همیشه مطرح بوده است؛ رابطه خیال و واقعیت. مبحث صدق و کذب از اموری است که ذهن بورگل را به کنکاش و کاوش واداشته است.
 
اما به‌راستی جایگاه صدق در ادبیات کجاست؟ این راست است که دروغ در ادبیات یک ارزش به‌شمار می‌آید؟ یا این هم خود دروغی است که به ادبیات بسته‌اند؟ این موضوع هم از راه فلسفه وارد ادبیات شده است. افلاطون شاعران را تخطئه می‌کردف که چرا سخنانشان برابر حقیقت نیست. چرا جوانان را به حقیقت‌جویی سوق نمی‌دهد. ارسطو آمد و از ادبیات دفاع کرد. او میان مورخ و هنرمند تفاوتی قائل شد. اگر هنرمند بتواند آنچه را که در تخیل خود دارد به‌خوبی بیان کند و آن را بازنمایی کند، سخنش صدق است؛ حتی اگر بازتاب واقعیت در ذهن او با بازتاب واقعیت در ذهن دیگری متفاوت  باشد.
در حقیقت ارسطو در فلسفه، بحث صدق و کذب را با مساله هویت فردی پیوند زد. شاعر مختار است واقعیت را آنطور که هست بگوید؛ یا نه، آن‌گونه که گویند و به نظر رسد، بیان کند. در هر دو حالت اگر با قدرت تاثیر بیان شود و باورنمایی داشته باشد، شاعر کارش را کرده و دیگر نمی‌توان به او ایراد گرفت.

در ادبیات داستانی، نظامی کسی است که به موضوع تخیل و ارتباط آن با واقعیت توجه داشته و آن را بیان کرده است
سخن را به اندازه ای دار پاس
 که باور توان کردنش در قیاس
سخن گر چو گوهر برآرد فروغ
چو ناباور افتد نماید دروغ
دروغی که مانند باشد به راست
به از راستی کز درستی جداست
 
بورگل در پژوهش‌هایی که در مورد صدق و کذب داشت، به نتایج عجیبی در مورد  شعر رسید. او این نکته را مطرح کرد که آیا رئالیسم در معنی امروزینش جایی در شعر فارسی دارد؟ چقدر شعر فارسی پایبند واقعیات است؟ این پرسش بورگل است. خوب البته اینجا او رئالیسم را با توسعه در معنی  به‌کار برده است؛ زیرا در رئالیسم توجه به جزئیات عینی عالم خارج بسیار شرط است. نگاه هنرمند عینی و استقرائی است. این نگاه برآمده از عصر روشنگری و فلسفه پوزیتیوسم است و میانی آن به جهان مدرن بر می‌گردد. نگاه عینی اثبات‌گرا، که تمام جزئیات را با ذره‌بین نظاره می‌کند، به قول فلوبر چشم سرد دوربین بر روی جزئیات زوم می‌کند؛ بدون اینکه متآثر و احساساتی شود. مثل تیره بختان جک لندن.

این‌گونه نگاه بیشتر مناسب داستان است تا شعر. زیرا همان‌گونه که هگل بیان کرده است، هنر شعر عرصه تخیل است؛ یعنی فراتر رفتن از عینیت و دقیقا به همین دلیل به اعتقاد هگل، شعر بالاترین عرصه آزادی روح انسان به‌شمار می‌رود.
 
هنر موسیقی و نقاشی بعد از شعر قرار می‌گیرند. هگل به‌خصوص شعر را بالاترین جولانگاه آزادی روح قلمداد می‌کند. زیرا موسیقی و شعر امکان پرواز آزادانه روح را فراهم می‌آورد. این حرکت آزادانه روح، تنها از طریق تخیل امکان‌پذیر است. در این عرصه است که آزادی روح مطلق و درنوردیدن مرز محدودیت‌ها برای روح امکان‌پذیر می‌شود.  بورگل هم در مکتب آلمانی پرورش یافته بود؛ او نیز ارزش و بهای زیادی برای پرواز آزادانه روح قائل است. این حرکت آزادانه روح در جهان ایده‌ال، فقط از راه قوه خیال امکان پذیر است. موهبتی که خداوند به بشر ارزانی داشته است.
پس آیا این بدان معنی است که واقعیت‌ها جایی در هنر شعر ندارند؟ بحث این نیست که شاعر از واقعیت به دور است، بحث این است که تعریف واقعیت در هنر متفاوت است. بورگل در سه شاعر فارسی که بررسی کرده، همیشه همین فاصله میان واقعیت و تخیل را مد نظر داشته و شاید بتوان گفت این یک جهت فکری او در تمام مسیر علمی‌اش بوده است.
 
بورگل در تحقیقات در شعر فارسی و عربی، این موضوع را دنبال کرد و به نتایج جالب توجهی دست یافت. اول این که واقع‌گرایی در شعر عربی بیشتر است؛ به این معنی که شاعر عرب در قصاید خود صحرا را با تمام حیوانات، گیاهان، زندگی روزمره و قبیله‌اش توصیف کرده. مهمان‌نوازی افراد قبیله، واق‌واق سگ را، هنگامی که غریبه‌‌‌ای در شب تاریک نزدیک می‌شد، کشتن شتر، روشن کردن آتش و قابلمه روی اجاق و سیخ کباب، در شعر عربی با تمام جزيیات توصیف شده؛ یا فرضا شب طوفانی و ویرانی کشتزارها را بعد از بارانی شدید، در نقش‌های رنگین تصویر می‌کرد. به عقیده بورگل شاعر کلاسیک عرب، شاعری بوده رئالیست.

منتقدان عرب هم مثل «قدامة‌بن‌جعفر» و «ابن‌رشید»، از شاعران واقع‌گرایی را می‌خواستند؛ یعنی شاعر باید اوضاع جهان عینی را درست طوری توصیف کند که در ذهن شنونده مجسم شود. در اینجا این بحث هم مطرح می‌شد که آیا می‌تواند از تخیل خودش هم به آن بیافزاید، یا  فقط باید تجارب عینی باشد؟ یعنی همان مبحثی که ارسطو مطرح کرده بود. شاعران عرب چون بیشتر به مفاخر قبییله‌ای توجه داشتند و سعی داشتند تاریخ افتخارات و جنگ‌های قبیله خود را ثبت کنند، به امور انتزاعی و کلی و حقایق کلی و امور معقول معنوی کمتر توجه داشتند. یعنی یک نوع شعر سیاسی که برای استحکام قدرت قبیله لازم بود، می‌سرودند. پس اینجا باید افتخارات خود را بزرگ می‌کردند و دشمن را پست نشان می‌دادند؛ حتی اگر واقعیت خلاف این بود. پس این جواز را داشتند که دروغ هم در شعر بیاورند، به شرط آن‌که واقع‌نما و باورپذیر باشد. این نوع امور را «غلو امکانی» می‌نامیدند. یعنی غلو است، ولی امکانش هم وجود دارد. مثلا یک نفر در  یک روز جنگ هزار نفر را  بکشد؛ به هر حال غیر ممکن نیست، ولی مبالغه آمیز ا ست.
ولی مثلا در شعر فارسی غلو جنبه تخیلی‌تری دارد. مثلا در ابیاتی که عاشق همچون ظالم یا قاتلی معرفی می‌شود، که با جعد زلفش عده زیادی را  به زنجیر می‌اندازد و با تیر مطگانش خیلی‌ها را می‌کشد.
حسن بی پایان او چندان که عاشق می‌کشد     زمره‌ای دیگر به عشق از غیب سر بر  می‌کنند
این‌ها نوع غلوهای غیر ممکن یا امتناعی است.  اتفاقا به تحقیق بورگل علت انحطاط شعر عربی هم همین شد، که منتقدان عرب اجازه اوج‌گیری تخیل را به شاعر نمی‌دادند و پر و بال شعر را  چیدند.
 
نقد ادبی کلاسیک در فارسی دیر پا گرفت و شاید فایده‌اش همین بود که چنین محدودیت‌هایی اعمال نشد. اتفاقا «جرجانی» منتقد ایرانی‌الاصل به این امور در نقد توجه کرده است. او در کتاب «اسرار‌البلاغه» غلو را توجیه کرد و گفت: شاعر ممکن است برای پدیده‌های طبیعی علت‌های خیالی پیدا کند و صنعت «تعلیل تخییلی» را عالی‌ترین ابداع سبک نو دانست. منظور جرجانی رخدادی که وجودش به طبیعت وابسته است؛ یعنی طبیعی است، ولی شاعر دلایلی برای آن می‌تراشد. در  فارسی می‌شود این بیت حافظ را مثال زد:
عقل اگر داند که دل در بند زلفش چون خوش است     عاقلان دیوانه گردند از پی زنجیر ما
شاعر دلیل می‌آورد که دیوانه بودن، برای این خوش و لذت‌بخش است که دیوانه را به زنجیر می‌کشند و این زنجیر زلف یار است و ما از این رو دیوانه شدیم که در زنجیر زلف یار باشیم. این یک تعلیل است، یعنی شاعر دلیل می‌آورد. این‌طور که بورگل مطرح کرده، در هیچ کدام از کتاب‌های معانی و بیان ما نیامده؛ همه آمدند گفتند که زلف یار به زنجیر تشبیه شده و تشبیه محسوس به محسوس است، یا تشبیه مفرد و یا مقید است و این قبیل. ولی در هیچ یک ا ز کتاب‌های ما به تعلیل تخیلی توجه نشده؛ زیرا شاید غالب استادان هم از ظرایفی که در کتاب‌های بلاغت عربی موجود است، یا بی‌اطلاع  بودند، یا اهمیتی به آن ندادند.
 
مثالی دیگر از تعلیل تخیلی یا دلیل آوردن از راه قوه خیال:
علاج ضعف دل ما به لب حوالت کن            که این مفرح یاقوت در  خزانه تست
(شاعر می‌گوید به این دلیل که من بیمارم و مفرح یاقوت، که معجونی بوده برای بیمار و صحت تن لازم و مفید است، شما هم بیا و به این سبب بوسه‌ای به عاشق خودت بده تا صحت بیابد.) این  البته با صنعت حسن تعلیل و استدلال  فرق  ظریفی دارد.
 
 بورگل با نکته سنجی به این امور توجه کرده است. او که در اینجا نیز باز رویکرد فلسفی دارد، به این مساله توجه نشان داده که ابن‌سینا در «شفاء النفس» -که به طور خاص بر فلسفه ارسطو استوار است- می‌گوید، حکایاتی مثل کلیله‌و‌دمنه که در آن حیوانات همانند انسان رفتار می‌کنند، در زمره موضوعات شعر عربی به شمار نمی‌آید؛ زیرا این هم از نوع خلاقیت‌های غیرممکن است. (تخییل امتناعی) است که حیوانات حرف بزنند و امور انسانی از  آن‌ها صادر شود. به همین دلیل اعراب به مثنوی حماسی و افسانه‌ای، یعنی منظومه‌های بلند حماسی و عاشقانه توجه نداشتند و در شعرشان این قبیل نمونه ها کمتر یافت می‌شود؛ (دست کم در دوران کلاسیک) دلیلش چه بوده؟ چرا شاعران عرب که واقعا قوی هستند و در به‌کارگیری لفظ بسیار قوی عمل می‌کنند، در تخیل عقب نشسته‌اند؟
 
بورگل بحثی مطرح کرده، که شاید بتوان آن را به جامعه فئودالی و تفاوت آن با جامعه بدوی منسوب کرد. یعنی کلا این نوع ادبیات در جامعه فئودالی ظهور می‌کند - بنا به دلایل جامعه شناسانه که اینجا محل طرح آن نیست- و جامعه عربی فئودالیسم نداشته است. حالا این محل بحث است، ولی این نکته که طرح شده و این تفاوت که دقت نظر بورگل را در نوع تحلیل‌های ادبی‌اش نشان می‌دهد؛ از هیچ چیز به سادگی نمی‌گذرد و می‌‌خواهد ریشه‌یابی کند. نکته دیگر در بحث خیال و تفاوت تخیل شاعرانه در شعر عربی و فارسی که اشاره کردیم، این است که شاعر فارسی از مطابقت سطحی با جهان واقع درمی‌گذرد و می‌خواهد به فضاهای لاهوتی برسد.
 
بورگل مبحث جالبی را در این ارتباط مطرح کرده است. او در تحقیق پیرامون شعر فارسی با این سوال روبه‌رو بود که چرا و به چه دلیل شاعران فارسی بیشتر متوجه صور معقول هستند؟ و در ادبیات فارسی، بسیار به امور روحانی و انتزاعی و بیان آن‌ها در قالب رمز و سمبل توجه شده؛ بیان غالبا اسرار آمیز است. بسیاری از ابیات عرفانی نیازمند شرح است و شاعر حقایقی را که از عالم غیب به او الهام شده است، در لوای رمز، استعاره، ابهام و ایهام بیان کرده است.
البته این نوع شعر رمزی و استعاری در عربی هم کم نیست. مثلا دیوان «ترجمان الاشواق و اشعار» ابن‌فارض؛ اما در ادبیات عربی شاعرانی چون ابن‌عربی و ابن‌فارض را بیشتر صوفی می‌شمرند، تا شاعر. یعنی در کتاب‌های نقد صوفیه مطرح می‌شوند، نه تذکره‌های مهم شعر. اما در ابیات فارسی شاعران مهم و برجسته رموز عرفانی را خیلی مورد توجه قرار داده‌اند. به عقیده بورگل علت این امر در فکر باطنی‌گرای ایرانی است، که به‌ویژه در مذهب تشیع که نگاه باطنی دارند، حکم‌فرماست و در شعر فارسی تاثیر کرده است. از دید بورگل نگاه باطنی از مذهب نوافلاطونی متاثر است، که ظواهر دنیا را رموزی می‌شمرند که به حقایق باطنی اشاره دارد و تمام آفرینش مثل جام جم یا آینه اسکندری از اسراری است که شاعر می‌تواند مانند جمشید یا اسکندر یا دیر مغان، آن‌ها را کشف و تاویل کند. در حالی که اکثر شعرای عرب سنی، تابع مذهب و فلسفه ظاهری هستند و شعرشناسان آن‌ها غالبا اهتمام خود را به این شاعران ظاهربین محدود کرده‌اند و بحث در مورد اشعار صوفی‌عربی مثل «دیوان حلاج» و «ترجمان الاشواق» ابن‌عربی را به سیره‌نویسان صوفی واگذار کرده‌اند. چنان چه شاعر ظاهری از شراب صحبت بدارد، منظورش تنها شراب حقیقی و واقعی است و نه چیزی دیگر. بر عکس اگر شاعری که تابع مذهب باطنی و رمزی است، از شراب صحبت کند، شاید شراب حقیقی و شاید عرفان و عشق الهی یا هردوی این‌ها را مد نظر داشته باشد. در حقیقت تاثیر عرفان و تصوف در شعر فارسی به‌گونه‌ای است که نگاه باطنی را در شعر حاکم کرده است. بورگل توجه می‌دهد که خود کلمه  معنی را اگر در نظر بگیریم، این معنی آن آشکار می‌شود.
 
در نظر شاعران ظاهری، معنی برابر موضوع و محتوای منطقی یک بیت است، ولی در اشعار فارسی «معنی» مفهومی بیش از این دارد و جنبه‌ای لاهوتی و روحانی از آن مستفاد می‌گردد؛ که در عبارت مثنوی معنوی جلوه گر است. در اشعار حافظ نیز همین جنبه لاهوتی «معنی» مورد نظر بوده:
دگر ز منزل جانان سفر مکن درویش      که سیر معنوی و کنج خانقاهت بس.
دامنه فکر و تصور شاعر ظاهری در مرز دنیای محسوسات و نطق منطقی و چارچوب زمانی و مکانی که ظاهرا غیر قابل گریز است، محدود است. در حالی‌که شاعر باطن بین خود را در ماورای زمان و مکان حس می‌کند و همان‌طور که نظامی در مخزن‌الاسرار می‌فرماید «بلبل عرش است»
 
در همین مبحث معنی، بی‌مناسبت نیست اشاره ای کنیم به جایگاه معنی در شعر مولوی، که بورگل به آن توجه کرده است. جایگاه واقعیت در شعر مولانا چیست؟ آیا معانی در شعر مولانا برآمده از جهان فانی است؟ یا یکسره به عالم باقی توجه دارد؟ بورگل به این خاصیت شعر مولوی توجه دارد که شعر مولوی اجزای واقعیت روزمره را از کلام خود حذف نکرده است. برخلاف حافظ که ذکر جزییات روزمره را دون‌مرتبه زیبا‌شناسی خود دانسته. مولانا از جزییات زندگی روزمره مثل سیر و پیاز و طویله و آشپزخانه به‌راحتی سخن می‌گوید؛ زیرا مخاطبان او از اقشار مختلف هستند و او چه‌بسا که برای عموم مردم سخن می‌گوید. در عین حال با قدرت شگفت‌آوری می‌تواند این اجزای واقعی و پیش‌پا‌افتاده را به امور کلی پیوند بزند و از ملک به ملکوت برسد. او از تک‌تک این اجزای همین آینه‌ای الهی می‌سازد:
نقص‌ها آیینۀ وصف کمال        وان حقارت آینه عز و جلال
 
بورگل با توجه خاصی که به منطق بلاغی مولانا دارد، می‌خواهد ببیند مولانا چگونه می‌تواند از صورت‌های جزئی به حقایق کلی برسد؟ در همین ارتباط، بورگل کاربرد ردیف در شعر مولانا را مورد توجه قرار داده است. مولانا با کاربرد عنصر وحدت‌بخش ردیف در شعر و در محور عمودی خیال، توانسته نوعی وحدت در کثرت ایجاد کند. اما این نکته بورگل را به این درک ظریف رهنمون می‌کند که مولانا در ترکیب صورخیال متفاوت و درآمیختن قلمرو‌های مختلف واقعیت در یک بیت، مهارت عجیبی دارد و این نکته‌ای است که در بررسی صور خیال مولوی، کمتر کسی به آن توجه نشان داده است.
برای مثال
ز ترکستان آن دنیا بُنه ترکان زیبارو      به هندُستان آب و گل به امر شهریار آمد
شما در هر کتاب بلاغت فارسی و شروح که نگاه کنید، گفته‌اند آب‌ و‌ گل را تشبیه کرده، به هندوستان. درست است که الفاظ آن دنیا و هندستان آب و گل اشاراتی به معنای متافیزیکی دارد؛ ولی «تردیدی نیست که در لایه‌های معنای واقع‌گرا نیز هست. یکی از این لایه‌ها واقیت‌های نظامی و تاریخی است که دلالت بر این امر می‌کند، که بخش‌های وسیعی از هندوستان به وسیله نظامیان ترک، به فرماندهی سلطان محمود غزنوی درقرن پنجم هجری فتح شد. این بیت در عین حال تقابل‌های رایج در آن زمان، هم‌چون تقابل زیبایی ترکان لطیف روی را با هندوان سیه چرده و تقابل ارباب و بنده که از واقعیت‌های دنیای قرون وسطی است، به نمایش می گذارد»
شعر در یک لایه به چیرگی غنچه‌های سپید بر خاک سیاه اشاره دارد و در بُعد و لایه‌ای دیگر، چیرگی نور بر ظلمت یا عشق بر نفرت را نشان می‌دهد.به ترتیبی که شاعر موفق شده است از تلفیق چند حوزه واقعی و عینی، یک امر ملکوتی و قدسی را صورت دهد.
 
از تعبیرهای جذاب بورگل برای مثال می‌‌توان به تعبیر دستوری از بیت معروف اشاره کرد:
«ما ز بالاییم بالا می‌رویم  ما ز دریاییم دریا می‌‌رویم/ لا اله اندر پی الاالله  است  همچو لا ما هم به الا می‌رویم»
در این‌جا او به تعبیر قشیری به «نحو» رویکردی عرفانی دارد. یعنی از حروف تعبیر عرفانی کرده است. به این معنی که در مصرع اول، ما ز بالاییم (ما از ملکوتیم) و بالا می‌رویم (یعنی به همراه قول لا اله الا الله می‌رویم. به همراه توحید)؛ و در مصرع دوم دریا می‌رویم‌، دریای اول همان دریای معرفت یا حقیقت است و دریا می‌رویم دوم به این معنی است که در حرف «یا» می‌رویم و غوطه می‌زنیم. اما معنی «یا» چیست؟ اینجا اشاره است به دعای «یا الله» و همه دعاهایی که نام‌های خدا در آن‌ها به کار رفته است. "یای" خطاب در مناجات و دعا. یعنی غرق در دعا و مناجات می‌شویم. بدین‌گونه بورگل تعبیری خاص از حروف در این بیت دارد.
 
Share/Save/Bookmark
کد مطلب: 271042