در ابتدا بفرمایید که ایده اصلی نمایش «ویلی‌کو ویلی‌کو بدو» به نوعی تحت تاثیر قصه‌های آکاردئونی و پازلی «هزار و یک شب» هست یا خیر و اصولا ما با نمایشنامه اقتباسی مواجهیم؟
من در این نمایشنامه به ساختار هزارتویی و تو در توی «هزار و یک شب» توجه داشته‌ام. «هزار و یک شب» همیشه برای من یک دغدغه بود. بورخس مقاله‌ای درباره هزار و یک شب دارد که من سال‌ها پیش آن را خوانده بودم. تا کنون در نمایش‌های ایرانی که کار شده هیچ اقتباس موفقی از هزار و یک شب انجام نشده که بتواند ساختار «هزار و یک شب» را در بربگیرد. شاید بیضایی در این زمینه، نمایشنامه‌ای نوشته باشد. اما «هزار و یک شب» به نظرم یک گنجینه خیلی مهم است که مغفول مانده بود. هر چند که این کار من، اقتباس نیست.
پس شما صرفا به ساختار «هزار و یک شب» توجه داشته‌اید؟
بله. همین طور است. اما قصه‌ها از «هزار و یک شب» نیست و همه داستان‌ها، مدرن هستند. در این نمایش ما هفت تمدن را طی می‌کنیم و طی این سفر، به رومئو و ژولیت نگاهی داشتم. در یونان به اودیسه توجه داشتم. یعنی در هر صحنه، نگاهی به متون کهن داشته‌ام اما اقتباس نبوده است.
در این نمایشنامه شما به هفت تمدن کهن توجه داشته‌اید که در هر تمدن هم مضمون عشق مورد توجه قرار گرفته است. اما کتاب «هزار و یک شب» برای این کاراکترها به یک ماشین تغییر زمان و مکان تبدیل شده است. در این تغییرات زمانی و مکانی، مضمون عشق را با توجه به ویژگی های کلی شناخته شده در هر دوره از آن موقعیت مکانی تطبیق داده‌اید یا اینکه کار پژوهشی خاصی در این زمینه انجام داده‌اید؟
تم این نمایشنامه، تقابل خشونت با عشق است. اما آنچه که از این جنگ در تاریخ هم مانده، عشق است. اما من در این زمینه کتاب‌هایی در مورد مصر خواندم و... «هزار و یک شب» که برای من، سال‌ها کتاب بالینی بوده است. خواستم از دل قصه‌های کهن و تحقیقات و پژوهش‌هایی که انجام دادم، یک داستان امروزی بگویم. یکی از دانشمندان مصری می‌گوید: «مصری‌ها به دلیل اینکه فردوسی نداشته‌اند، عرب شده‌اند.» و فردوسی کسی بوده که زبان فارسی را حفظ کرده است. من این نکته را به صورت مستقیم در نمایش نیاورده‌ام اما به نحوی این نمایشنامه، ادای دینی است به تمام کسانی که به زبان فارسی خدمت کرده‌اند و می‌دانیم که این جز عشق، چیز دیگری نیست. حالا این عشق، در شکل‌های مختلفی خودش را نشان میدهد.
شما در کارهای قبلی‌تان هم نوعی بومی‌گرایی خاص خودتان را داشته‌اید. مثلا در اقتباس صحنه‌ای رمان معروف «مثل آب برای شکلات» با استفاده از موسیقی جنوب و غذاها، رنگی از بومی‌گرایی جنوب ایران به اجرا دادید. در این نمایشنامه، داستان و نوع روایت، مدرن است. در عین حال که به تمدن‌ها و قصه‌های کهن هم توجه داشته‌اید. تلفیق فضاهای بومی با روایت‌های مدرن را چطور می‌بینید؟ در این نگاه، آیا تحت تاثیر نحله‌های فلسفی مدرن هم هستید؟
کاری که من انجام داده‌ام و شاید در ادبیات نمایشی ما کمتر به آن توجه شده باشد، زبانی است که برای شهرزاد در نظر گرفته‌ام. زبان شهرزاد، زبان اچمی است. شاخه‌ای از زبان زرتشتی است و تمام ایرانی‌ها قبلا به این زبان صحبت می‌کردند در حوزه نزدیک استخر و پایتخت هخامنشیان و نزدیک لار و .... نمی‌دانم از کجا، اما از یک جایی، زبان آرکائیکی که الان تبدیل به کلیشه شده، به جای زبان فنی و کهن آریایی‌ها در ادبیات و نمایش استفاده شد. اما من برای این زبان، وقت زیادی گذاشتم و این به دلیل ریشه‌های مادری من است که به نواحی بستک و لار تعلق داشت و یک آشنایی ضمنی با آن داشتم. و فکر می‌کنم از این منظر یک اتفاق تازه‌ای باشد.
اما همان‌طور که می‌دانید نویسندگان و متفکران پست‌مدرن، راه نجات را رویکرد جدید به ادبیات کهن و بومی‌گرایی می‌دانند. بومی‌گرایی به معنای کشف امکانات تازه و غافل مانده زبانی، نمایشی و آئینی می‌دانند. اگر رئالیسم جادویی در آمریکالی لاتین معروف شد به دلیل استمرار و پافشاری نویسندگان بزرگ‌شان بود. اگر نه همه می‌دانیم که ما هم نشانه‌های رئالیسم جادویی را داشته‌ایم. آن طور که شاملو اشاره می‌کند و حتی ساعدی در نمایش «پرندگان در طویله» از همین ساختار استفاده می‌کند. اما چون جریان فلسفی ما، جریان تعطیلی است، هیچ وقت به یک امر ایرانی تبدیل نمی‌شود. فکر می‌کنم چون من جنوبی هستم به دلیل زیستم در هرمزگان و جنوب ایران، یک دانشی از آن منطقه با خودم دارم. فکر می‌کنم فرهنگ بومی مناطق مختلف ایران،آن قدر غنا دارد که هم می‌تواند به تئاتر و سینمای ما کمک کند و هم اینکه، هیچ کاری جهانی نمی‌شود مگر اینکه در یک فرهنگ بومی ریشه داشته باشد. من هیچ وقت بر طبق یک نحله فلسفی فکر نمی‌کنم. اما آثار نویسندگان مهم برای من در این زمینه راهگشا بوده است.
در این نمایشنامه، توضیح صحنه، بخش اعظم نوشتار را تشکیل میدهد. آیا توضیح صحنه را توصیفاتی مهم در پیشبرد و طراحی درام می‌دانید یا ایده‌های کارگردانی است که در نمایشنامه آمده و بخشی از آنها می‌تواند حذف شود؟
به نظرم بخش مهمی از اینها توضیح نیستند، بلکه راهنمای دراماتیک اثر هستند و حتما در پیشبرد قصه موثر هستند. من چون اکثر نمایشنامه‌های خودم را کارگردانی می‌کنم خیلی به توضیح صحنه اعتقادی ندارم. حتی اگر کارگردان دیگری بخواهد این نمایشنامه را کارگردانی کند از نظر من آزاد است که هر کاری می‌خواهد انجام دهد. متن باید آن قدر بنیه داشته باشد که در برخورد با یک تفکر دیگر بتواند خودش را جلو بکشد و حرف خودش را بزند. کسی که متن را کارگردانی می‌کند می‌تواند هر توضیحی را نادیده بگیرد. اما در این نمایشنامه که شما اشاره می‌کنید توضیح صحنه‌ها زیاد هستند، بیشتر راهنمای دراماتیک هستند و از این منظر، خیلی واجب و ضروری هستند.
شما از جمله کارگردان‌هایی هستید که در جشنواره‌های خارجی زیادی حضور داشتید و جوایزی را کسب کرده‌اید. اما سال‌ها پیش کارگردان‌هایی نظیر پیتر بروک و گروتفسکی توجه زیادی به آئین‌ها و تمدن شرق داشتند و برخی از آنها در ایران هم اجراهایی داشته‌اند. الان چنین نگاهی در تئاتر تجربی جهان چه جایگاهی دارد و در جشنواره‌های بین‌المللی این نوع از تئاتر حضور دارد یا خیر؟
این کارگردان‌های بزرگ، نگاه‌شان را معطوف به شرق می‌کنند. کسانی مثل پیتر بروک، گروتفسکی، یوجینیو باربا از این‌جا برداشت می‌کنند و این داشته‌ها را از آن خودشان می‌کنند. اما امروزه در تئاتر و جشنواره‌های دنیا دو رویکرد غالب وجود دارد؛ یکی: تئاترهای تجاری که بحث‌شان فروختن است و در مملکت ما هم به شکل افراطی راه باز می‌کند. اما آثاری که برای مصرف روزمره نیستند و آثار پیش‌برنده، نگاهی به بدن بازیگر دارند. کما اینکه گروتفسکی هم معتقد است: «در قرن بیستم بعد از کشف اتم، مهم‌ترین اتفاق، کشف دوباره بدن بازیگر است.» بنابراین، این نگاه هنوز تازه است. در فرانسه و آلمان و روسیه که من اجرا داشته‌ام، یک جریان غالب وجود دارد که بدن در آن اهمیت زیادی دارد. اما بومی‌گرایی اگر به مفهوم نگاه به آئین‌ها و سنت‌ها و اسطوره‌ها داشته باشیم، در کارهای اسپانیایی و آمریکای لاتین، من اینها را بیشتر دیده‌ام تا کارگردان‌های اروپایی. ولی در مجموع، این جریانی نیست که متوقف شده باشد یا عقب رانده شود. حتی در کار کارگردان‌های ژاپنی می‌بینیم که نگاه تازه‌ای به آئین‌ها و اسطوره‌های خودشان دارند. بستگی به این دارد که آن کارگردان، چقدر در این زمینه دانش داشته باشد. رابرت ویلسون پنج سال یک نمایشی را بر اساس جنگ‌های داخلی امریکا تمرین می‌کند و بعد از پنج سال کار را اجرا هم نمی‌برد. یعنی می‌گوید من در همین تمرین‌ها به چیزی که می‌خواستم رسیدم. اما قصه‌های کهنی که از دل فرهنگ عامه بیرون می‌آید، هنوز مورد توجه کارگردان‌های متفکر و مدرن جهان است.
این نمایشنامه قبلا اجرا شده است؟
نه. ما نزدیک به یک ماه، این نمایشنامه را تمرین کردیم ولی به دلایلی متوقفش کردم و هنوز اجرا نشده است.
و سخن آخر؟
در این نمایشنامه موسیقی هم نقش کلیدی دارد و اتصالی هم بین قرن‌ها، دوره‌های تاریخی و مکان‌های مختلف برقرار می‌کند. در واقع همان گفت‌‌و‌گوی تمدن‌ها است. بدون شعار دادن. و نشان میدهد که تمام تمدن‌ها در یک نقطه‌ای به هم وصل می‌شوند. و عشق و موسیقی تمام آدم‌ها را در سیاره کوچک ما به هم پیوند میدهد.
نظر شما