رحمت امینی در گفت‌و‌گو با ایبنا مطرح کرد:

با فاصله صد سال، نگاه کمال‌الوزاره را دراماتورژی کردم

در میزانسن و کارگردانی، اغتشاش جامعه امروزی را نشان دادم
 
تاریخ انتشار : دوشنبه ۲۴ تير ۱۳۹۸ ساعت ۰۹:۰۳
گزارشگر : مریم منصوری
 
 
رحمت امینی گفت: یک مترجم هر چقدر تلاش کند که متنی را با توجه به نیازهای جامعه ما ترجمه کند، اندیشه‌اش از جایی دیگر آمده است. اما متون ایرانی، کاراکترهایی که خلق می‌کنند با تمام ضعفی که در شخصیت‌پردازی دارند، حاصل یک اندیشه ایرانی هستند.
 
به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ رحمت امینی با اجرای سه‌گانه «جیجک علیشاه»، «جعفرخان از فرنگ برگشته» و «استاد نوروز پینه‌دوز» موفق به خلق فضای درستی از نمایش‌های شادی‌آور ایرانی در آثارش شده است و شاید «استاد نوروز پینه‌دوز» که آخرین کار از این سه گانه به شمار می‌رود را به لحاظ  رعایت ریتم و کارگردانی دقیق، بتوان در صدر این آثار قرار داد.

با امینی درباره این اجرا و ویژگی‌های متن‌های نمایشی قدیمی ایرانی گفت‌وگویی داشته‌ایم که در پی می‌آید:

این سومین نمایشنامه از تاریخ ادبیات نمایشی ایران است که شما آن را کارگردانی کرده‌اید. هر سه این‌ها از  نخستین متونی هستند که با نگاه به نمایشنامه‌نویسی غربی و ملهم از سنت‌های نمایشی ایرانی نوشته شده‌اند.  چرا این نمایشنامه‌ها را انتخاب کرده‌اید؟... به نظر می‌رسد که انبوهی از نمایشنامه و نسخه‌های آداپتاسیون شده از آن دوره باقی مانده که برخی منتشر شده‌اند و برخی هم؛ نه!
 
روی انبوه بودن این نسخه‌ها، من کمی شک دارم. آثار نمایشی ما از میرزا آقا تبریزی که اولین درام نویس، به معنای فارسی‌نویس به شمار می‌رود، شروع می‌شود. آخوندزاده اصالتش ایرانی بود، اما به زبان آذری می‌نوشت. از میرزا آقای تبریزی به بعد، یک سری آدم‌ها نوشتن را تجربه می‌کنند. بخشی از این نوشته‌ها هم به شناخت آنها به نمایش ایرانی برمی‌گردد. اجرای «جیجک علیشاه» ذبیح بهروز را به سمت یک جور نمایشگری ایرانی بردم. به نسبت «استاد نوروز پینه‌دوز» آن نمایش به  شکل قراردادهای نمایش ایرانی وفادارتر بود. حتما هنگامی که ذبیح بهروز این نمایشنامه را می‌نوشته، بین درام به معنای امروزی آن و نمایش ایرانی، به صورت خودآگاه و ناخودآگاه، تلفیقی ایجاد می‌کرده است.  یعنی به این نکته فکر می‌کرده که در چیزی که می‌نویسم هم اصول درام رعایت شود و هم مردم آن را بپسندند. هر چند این نمایشنامه‌ها به لحاظ ساختاری ایراد‌هایی دارد، اما این سه نمایشنامه‌ای که من کار کردم؛ «جیجک علیشاه»، «جعفرخان از فرنگ برگشته» و  استاد نوروز پینه‌دوز» نماینده یک دوران هستند و  ویژگی‌ای دارند که ترجمه‌ها ندارند.
 

           


آن ویژگی چیست؟
اینکه یک ایرانی، با تفکر ایرانی این‌ها را نوشته است. چون یک مترجم هر چقدر تلاش کند که متنی را با توجه به نیازهای جامعه ما ترجمه کند، اندیشه‌اش از جایی دیگر آمده است. اما این‌ها، کاراکترهایی که خلق می‌کنند با تمام ضعفی که در شخصیت‌پردازی دارند، حاصل یک اندیشه ایرانی هستند. این نکته‌ای است که حتی دانشجوهای ما هم زیاد به آن توجه نمی‌کنند. حتی برخی از تئاتری‌های ما هم به آن اهمیتی نمی‌دهند.  انتظارشان از متن، در حد درام‌های ترجمه‌شده غربی است. اما به نظرم، این انتظار به دو دلیل نابه‌جا است؛ یکی این که زمانی که این متن‌ها نوشته شده، ما این همه تجربه ترجمه و حتی دیدن تئاتر نداشتیم.  دوم این که؛ چیزی که خلق می‌شود با توجه به تفکر آدم ایرانی خلق می‌شود. به همین دلیل هم نباید انتظار شخصیت‌پردازی به شیوه نویسندگان غربی داشته باشیم.

این چیزی بود که من در اولین اجرا در نظر داشتم که به نحوی می‌خواستم برای دانشجویان ادبیات نمایشی دانشگاه تهران خودنمایی کنم که ما می‌توانیم از همین متون به اجراهای قابل قبول برسیم. اگر عالی هم نباشد، قابل قبول است. خیلی از آنها این اعتقاد را نداشتند و هنوز هم در کارهای‌شان خیلی که  بخواهند به متون قدیمی ایرانی توجه کنند به سمت ابراهیم مکی می‌روند و الا همه به سمت چخوف و شکسپیر و ایبسن می‌روند. ما که آدم‌ها عام تئاتری نیستیم، ما آدم‌های خاص تئاتری هستیم!... یک داستان‌نویس نمی‌تواند جمالزاده را نخواند، ولو اینکه جمالزاده با معیارهای امروزی به لحاظ غنای ادبی و فنی، متنی پر از ایراد باشد. اما تا صادق هدایت را نخواند، بزرگ علوی را نخواند، جمالزاده را نخواند و تحلیل نکند، پیش نمی‌رود و حتی اگر موفقیتی هم کسب کند بیشتر بر اساس استعداد خواهد بود و نه بر اساس کوشش و تلاش و رسیدن به جایگاهی در ادبیات داستانی. بنابراین برای ادامه دادن و یادگیری درام‌نویسی ایرانی هم باید به آبشخورهای اندیشه ایرانی مراجعه کرد. بعد از دل این‌ها، اتفاق‌های خوبی رخ می‌دهد.

اولین باری که من «جیجک علیشاه» را اجرا کردم، اول نمایشنامه‌خوانی کردم. البته نامش را اجراخوانی گذاشتم. آن زمان، سیاوش پاکراه به من گفت که ما برنامه نمایشنامه‌خوانی در تالار حافظ داریم، می‌خواهی یکی از متن‌های خودت را کار کنی؟  من «جیجک علیشاه» را برای آنجا کار کردم. سه تا آدم که مسئول بازخوانی متون بودند، برای من پیغام فرستادند که؛ « به رحمت بگویید آبروی خودش را نبرد!... این «جیجک علیشاه» هیچی ندارد.» با این حرف‌ها، کمی ته دل من ترسید،  اما گفتم یک جلسه نمایشنامه‌خوانی است دیگر، یا خوب می‌شود یا بد می‌شود!  ولی بهترین گروه را برای نمایشنامه‌خوانی انتخاب کردم، برای اینکه مو لای درزش نرود. مسعود میر طاهری، امیر کربلایی‌زاده، علیرضا مهران، حمید رحیمی و... جمع شدند و کار کردیم و یک اجرا خوانی درجه یک شد در تالار حافظ. از قضا آقای فتحعلی‌بیگی هم کار را دید و نظر مثبتی به کار داشت. گفتم؛ اگر مایل باشید این نمایش را به عنوان میهمان به جشنواره آیینی – سنتی بیاوریم. او هم قبول کرد. کمی به اجراخوانی شکل و شمایل اجرایی دادم، در جشنواره هم دو سانس در چارسو اجرا کردیم و با استقبال خوبی مواجه شد. بعد از این اتفاقات در سنگلج اجرا شد و ارتباط بسیار خوبی با تماشاگر برقرار کرد. «جیجک علیشاه» مثل یک بنای فرسوده تاریخی جاهایی ریختگی‌هایی هم داشت و ما در این اجرا مرمتش کردیم.
 
شما در صحبت‌های‌تان به اندیشه ایرانی اشاره کردید. سه نمایشی که در این زمینه کار کردید، با وجود اینکه طنز هستند، اما به لحاظ موضوعی، متفاوت هستند. «جیجک علیشاه» که به دادخواهی مردم می‌پردازد و طنزی سیاسی- اجتماعی است. «جعفرخان از فرنگ برگشته» ورود مدرنیته یا غربزدگی به ایران را نقد می‌کند، «استاد نوروز پینه‌دوز» به زندگی خصوصی نوروز پینه‌دوز  و زن‌هایش می‌پردازد. در این سه رویکرد و موضوع متفاوت، اندیشه ایرانی چگونه ورود می‌کند؟
منظور من از اندیشه ایرانی، اندیشه درام‌نویس است و نه اندیشه قصه یا اشخاص. منظورم اندیشه یک ایرانی به نام کمال‌الوزاره، یا حسن مقدم یا ذبیح بهروز، شغل هر سه این‌ها درام‌نویسی نبود.  مثل اکبر رادی و محمد چرم‌شیر و...
 



آقای رادی هم معلم بودند. شغل‌شان نمایشنامه‌نویسی نبود.
شغل هم کلمه خوبی نیست. منظورم این است که می‌توانیم به آقای رادی بگوییم نمایشنامه‌نویس به معنای کاملش. اما آن سه نفر، نمایشنامه را به خاطر نمایشنامه نمی‌نوشتند. بلکه نمایشنامه را برای القاء مفاهیم دیگری به کار می‌گرفتند.
 
یعنی نمایشنامه‌نویسی، نوعی کار روشنفکری محسوب می‌شد.
دقیقا. ابزاری بود برای اینکه بتوانند حرف‌شان را بگویند. این ویژگی در درام‌نویسان هم صدق می‌کند، اما آنها خودشان را درام‌نویس نمی‌دانستند. مثلا ذبیح بهروز یک متفکر روشنفکر اصلاح‌طلب به معنای امروزی‌اش بود. یعنی داعیه اصلاح جامعه و حکومت را داشت.  حسن مقدم هم می‌خواست وضعیت جامعه‌اش را از طریق نمایشنامه به دیگران نشان دهد. اینها در واقع مردان هنر نبودند، بلکه بیشتر اهل فرهنگ و کار روشنفکری بودند. چربش اصلی کار فرهنگی و هنری آنها نمایشنامه‌نویسی نبوده، بلکه کار دیگری بوده؛ ادیب بوده‌اند، روشنفکر بوده‌اند، یا مثل کمال‌الوزاره، کاملا سیاسی بودند.

کمال‌الوزاره زیاد هم نمایشنامه ننوشته و حتی وصلش می‌کنند به کمیته مجازات. اما این‌ها هر موضوعی را که می‌‍خواستند با اندیشه ایرانی خلق می‌کردند. پشت نوشتن و شخصیت‌پردازی آنها یک ایرانی نشسته بود. ایرانی‌ای که جامعه‌اش را می‌بیند و از دل آن نکته درمی‌آورد. مثلا بحث زنان در نمایش «استاد نوروز پینه‌دوز» برای کمال‌الوزاره مهم شده است. اولین بار است که زنان می‌خواهند در برابر یک وضعیت بایستند. یکی از هوو‌ها در جمله‌ای در صحنه دوم، می‌گوید؛ ما زن‌ها همین هستیم دیگر!... بیایند بزنند توی سرمان و ما خفه شویم و یک جا بنشینیم. آرام آرام به جایی می‌رسند که می‌گویند؛ «باس فکری کرد که فکر باشه!»

در نمایشنامه اصلی، استاد نوروز  به خانه می‌آید و با تکنیک ارعاب همیشگی مردها در آن زمان، زن‌‌هایش را می‌زند. این خطاب به چاقی و پیری تلقی امروز ما بود. البته تحقیر کردن هم ضربه‌های وحشتناکی به زن می‌زند. در نمایش ما، زن‌ها به این وسیله تحقیر می‌شوند. زن‌ها هم در آخر نمایشنامه اصلی قیام می‌کنند و او را می‌زنند. اما ما  انتهای نمایش را بنا به دلایلی، کمی سورئالیستی کار کردیم؛ این که یکدفعه می‌بیند که توی عروسی‌اش، زن‌هایش با یک مرد می‌آیند. یعنی زن‌هایش او را تهدید می‌کنند که اگر تو چند باره ازدواج کنی، ما هم می‌توانیم اقدام مشابه انجام دهیم. من سعی کردم با فاصله صد سال، نگاه کمال‌الوزاره را دراماتورژی کنم و به معرض نمایش بگذارم. در «جعفر خان از فرنگ برگشته» به جای اینکه  تسلط بر تکنولوژی، آداب اجتماعی، راست‌‌گویی، صداقت و آداب اجتماعی آن طرف را با خودش بیاورد، ادای آنها را می‌آورد. بنابراین حسن مقدم، جنگ سنت و مدرنیته را با نمایش نشان می‌دهد و فکر می‌کند که نمایشگری حرفش را بهتر منتقل می‌کند. در «جیجک علیشاه» هم بی‌ثباتی و فساد دربار مد نظر بود. در «جیجک علیشاه» این نگاه منتقد اجتماعی و سیاسی، حتی در نامگذاری شخصیت‌ها دیده می‌شود. همه این‌ها از درام‌نویسان و طنز نویسان باهوش دوره خودشان بودند. در «جیجک علیشاه» هم ذبیح بهروز، فقط شاه را نمی‌زند. بعد از همه درباریان و سفرا و بزرگان و مسئولین را می‌زند. منظور من از اندیشه ایرانی، همین نگاهی است که نمونه‌اش را در این سه نمایشنامه می‌بینیم.
 
در اجرای شما، موسیقی خیلی به روز است. دیالوگ‌ها و قصه کلی همان است، اما طراحی لباس و گریم بازیگران و طراحی کنش‌های آنها در کارگردانی، کاملا امروزی است. با این اجرا و رویکرد شما، می‌توان به این نتیجه رسید که در صد سال اخیر، مساله انسان ایرانی هیچ تغییری نکرده است و فقط رویه و لباس ماجرا عوض شده است؟
دم شما گرم. من این متن را به نسبت دو کار قبلی، کمدی نمی‌دانم. در تمرین ها هم مدام تاکید می‌کردم که ما نمی‌خواهیم بخندانیم. در «جعفرخان...» یا «جیجک...» صحنه‌هایی بود که می‌گفتم ما باید تماشاگر را  بخندانیم. تاکید می‌کردم. اما در این کار من تاکیدی بر خنداندن تماشاگر نداشتم و اگر خنده‌ای هست، به خاطر موقعیت است. ما در بروشور کارهای قبلی، جمله‌ای داشتیم که؛ مردمی که صد سال پیش به یک چیزهایی می‌خندیدند، حالا به همان چیزها، بلکه بیشتر می‌خندند. یعنی می‌گویم؛ نه تنها به سیاق دوره و زمانه پیشرفت نداشته‌ایم، بلکه عقب‌گرد هم داشته‌ایم. در زمینه تغییر ظاهر و آمدن تکنولوژی در اجرا هم ما خیلی با احتیاط وارد شده‌ایم. در زمینه موسیقی ما آلبوم موسیقی ایرانی را زیر و رو کردیم تا به موسیقی‌ای برسیم که هم متناسب با نمایش باشد و هم شباهتی به اتفاقات و موسیقی خاصی نداشته باشد. تنها موسیقی‌ای که نتوانستم کنار بگذارم که مشهور هم بود، «ضیافت‌های عاشق» بود. یا تلفیق با موسیقی خارجی که ما در سطوح مختلف جامعه هم این تلفیق و ترکیب را داریم.  من سعی کردم در میزانسن و کارگردانی هم اغتشاش جامعه امروزی را نشان دهم. حتی آن هولاهوپی که دور کمر سارا می‌چرخد، در عین حال که یک ورزش است، سرگردانی او را نشان می‌دهد. یا پیرزنی که با واکر می‌آید و یک جاهایی که او هم واکرش را روی سرش می‌آورد. آدم نمی‌فهمد که این‌ها چه موجوداتی هستند و کدام قسمت‌شان را باید باور کند؛ سلامت ذهنی‌شان را یا آشفتگی روانی‌شان را...
 
           

ولی تاکید بر این نکته باعث شده که کار ریتم خوبی پیدا کند. یعنی تماشاگر برای یک لحظه هم نمی‌تواند کار را رها کند...
من مثل یک جلاد ریتم را کنترل می‌کردم. شده مهم‌ترین دیالوگ نمایش را فدا می‌کنم، تا ریتم سر جای خودش باقی بماند. در این سه تا کار و حتی نمایش «خدایگان»، ریتم این خصلت را داشت. تماشاگر در پایان کار، باز در انتظار است و این برای یک کارگردان می‌تواند اتفاق بزرگی باشد.
 
خدایگان، متن طنزی از وودی آلن بود و خیلی با اقبال عمومی مواجه شد. علاوه بر این شما در این سه کار، بیشتر به نمایش‌های خنده‌آور و شادی‌آور ایرانی توجه داشته‌اید تا نمایش‌های سوگ. به طور کلی آیا می‌توان گفت؛ کارهای طنز و خنده‌آور، ویژگی‌های مشترکی در طول تاریخ و در جغرافیاهای متفاوت دارد؟ چه نمایش خنده‌آور ایرانی باشد، چه آریستوفان باشد و چه وودی آلن؟
اتفاقا حالا که این سه گانه من کامل شده، ایده‌ام این است که یک‌سری متون زیرخاکی طنز جهان را کار کنم. چه بسا «برادران مناندر» روم باستان.  یکی از ایده‌های من همین است. الان ما با نمایش «استاد پی‌نه‌دوز» کمل‌الوزاره را احیاء کردم. بنابراین در کار کمدی، عناصر مشترک در جهان زیاد است. یک دلیلش هم این است که کمدی به رفتارهای محسوس و ملموس آدم‌ها بر می‌گردد. در تراژدی یا کارهای تفکربرانگیز باید اندیشه بیان شود و در دیالوگ، مصداق‌هایی بیان شود. باید خوب توجه کنی و به عمق بروی. اما در کمدی با توجه به عناصر مشترک رفتاری، از جمله تکرار که من در  تمام کارهایم از این عنصر استفاده کرده‌ام، می‌توان به موقعیت‌های خنده‌آور رسید. تکرارها جوری انجام می‌شود که شنیده و دیده شود و به یک انفجار در صحنه و تماشاگر تبدیل شود.

مورد دیگر، نعل وارونه زدن است. همه این‌ها در سیاه‌بازی ما هم هست. من از علاقه‌مندان سفت و سخت نمایش ایرانی بودم و در این زمینه کار کرده‌ام. حتی وقتی یک متن مدرن می‌خواستم کار کنم به طرف «برگزین» حمید آذرنگ رفته‌ام که ترکیبی از تعزیه و نمایشنامه است. به طور کلی دغدغه‌ام این است که نمایش ایرانی کار کنم. حالا گاهی، متن ایرانی است، مثل این سه‌گانه‌ای که کار کردم، گاهی متن خارجی است، ولی تفکر اجرایی ایرانی می‌شود. در «خدایگان» تفکر اجرایی، خارجی نبود. یعنی من می‌توانم ادعا کنم که میزانسن‌هایی که در صحنه ما اجرا می‌شود، ذره‌ای برگرفته از میزانسن‌های غربی نیست.  به واسطه تجربه دیداری‌ام از نمایش‌های ایرانی غیر سنتی، چیزهای خوبی که به نظرم اوریجینالیته ایرانی داشته‌اند را خودآگاه یا ناخودآگاه در کارهای خودم استفاده کرده‌ام.

             

اگر بخواهیم از تئاتر جهان،آثار درام‌نویسی را اجرا کنیم که با ما نزدیکی بیشتری دارد، چه کسی را پیشنهاد می‌دهید؟
اگر بخواهم سه درام‌نویس و تئوریسین اجرایی برای تئاتر و جامعه ما توصیه کنم، اولین فرد، برشت است. برای اینکه برشت هم قصه تعریف می‌کند و هم قصه‌اش را جذاب تعریف می‌کند و هم در خلال تعریف قصه، اندیشه‌اش را بیان می‌کند. به نظر من این چند کاری که من اجرا کردم با همه ابتدایی بودن‌شان، این سه ویژگی را داشند. چه کسی می‌تواند بگوید «استاد نوروز پینه دوز» اندیشه ندارد. سرشار از ارجاعات روز اجتماعی  است.  اما در مجموع، کمدی کار کردن، خیلی سخت‌تر از کار جدی است. چون امکان دارد تبدیل به یک کمدی لوس بی‌مزه نگیر شود.  بنابراین، اجرای یک کمدی درست برای من خیلی مهم است و تا این لحظه هم درست انجامش داده‌ام و رهایش هم نمی‌کنم.

و سخن آخر؟
در این چند کار، من از افراد توانمند تئاتر به اضافه افرادی که شاید کارهای اول‌شان باشد، ولی انگیزه و عشق دارند استفاده کردم و هم در کیفیت اجرا و هم در استقبال، وضع بدی نداشتم. نه این که با سلبریتی مخالف باشم. در مقیاس سالن‌های چند صد نفری، یکی از ویژگی‌ها می‌تواند بازیگر توانمند دوست‌داشتنی باشد. اما انتظار من به عنوان یک تئاتری این است که دوستان و همکاران ما این قضیه را مد نظر قرار دهند و برای هر نمایشنامه‌ای وقت بگذارند و  توان و فرصت مورد نظر را بگذارند، شک نکنند که کار تماشاگر خودش را پیدا می‌کند. اما از طرف دیگر هم انتظارم این است که برای چنین کارهایی که شناسایی می‌شوند، سالن‌ها اگر می‌خواهند کمکی کنند، امتیازبندی کنند و اگر به تبلیغات کار کمک کنند، تماشاگر بیشتری این کار را می‌بیند.  من هر چقدر الان هزینه کنم، از پول ناچیزی که در نهایت به بازیگر می‌دهم کم می‌شود. به همین دلیل فکر می‌کنم در مورد کارهایی از این دست، سالن‌ها باید پیشقدم شوند و تبلیغات بیشتری کنند و حتی یک هدیه اضافه‌ای برای تبلیغات بیشتر و بهتر به گروه‌ها اختصاص دهند.
Share/Save/Bookmark
کد مطلب: 278280