به گزارش خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ داریوش طلایی که با کتاب «تحلیل ردیف» در سال 1395 موفق به کسب جایزه کتاب سال شد، در حوزه ردیف موسیقی ایرانی علاوه بر آن، تا کنون چندین کتاب منتشر کرده است؛ ردیف میرزا عبدالله و رمز گشایی آواز ایرانی از  آن جمله هستند.
با او درباره کم و کیف آثارش و نسبت آنها با هم گفت‌و گویی داشته‌ایم که در پی می‌آید؛

شما در کتاب‌هایتان روی ردیف‌های موسیقی ایرانی کار کرده‌اید. بحث ردیف‌های موسیقی ایرانی و ثبت و مکتوب‌کردن نغمه‌های موسیقی ایرانی از بحث‌های قدیمی این حوزه است.
موسیقی ایران به شکل شفاهی یا در اصطلاح سینه به سینه به ما رسیده است. زمانی ضبط صوت هم نبوده و تنها چیزی که می‌توانسته نغمه‌های موسیقی ایرانی را ثبت کند، خاطره و حافظه استادانی بوده که راویان این موسیقی بودند. البته این اتفاق فقط مختص موسیقی نیست. در حوزه‌های دیگر هم این سنت بوده است؛ راویان محلی داستان‌ها و افسانه‌های بومی.
اما وقتی شیوه نت‌نگاری غربی به ایران آمد با استفاده ازموسیقی نظامی در دارالفنون، آنها به این نتیجه رسیدند که با استفاده از این شیوه، نغمه‌ها را ثبت کنند. پیش از آن هم البته، میسیونرها و کشیش‌هایی بودند که نت می‌دانستند. چون در آیین‌های کلیسایی مسیحی، موسیقی نقش مهمی دارد. بعد از آن، شروع به یادداشت‌کردن نغمه‌های موسیقی ایرانی با نت‌ها کردند. اما تا این شیوه جا بیفتد، طول کشید. بعدها هم که کلنل وزیری، سه سال در فرانسه درس موسیقی خواند و دو سال هم در آلمان. موسیقی غربی یاد گرفت و سال 1302 هنرستان موسیقی ملی تاسیس کرد و پس از آن بود که نت نویسی موسیقی ایرانی شایع‌تر شد. کسانی مثل ابوالحسن صبا در این زمینه کوشیدند. و کتابی که موسی معروفی نوشت و اولین کتابی بود که فرهنگ و هنر در سال 1342 چاپ کرد. در این کتاب، برای اولین بار موسیقی ایرانی و ردیف چاپ شد.ردیف؛ مجموعه گوشه‌ها و دستگاه‌هایی بود که سینه به سینه حفظ می‌شد. به همین دلیل هم وقتی نت آمد، ردیف‌ها را نت نویسی کردند.
 

کار شما در این حوزه چه بود؟
من چون کار آکادمیک کرده بودم؛ از پنجم ابتدایی در هنرستان ملی بودم؛ هم موسیقی غربی را کار کردم و هم موسیقی ایرانی را به روش کلنل وزیری کار کردم. استاد شهنازی هم که در هنرستان بودند، به همان روش سنتی قدما و سینه به سینه هم با ما کار کردند. بنابراین انواع مختلف نگرش‌ها را به موسیقی ایرانی می‌دانستم و آسیب‌هایی که در ترجمه‌های مختلف زبان موسیقی و گرامر آن وجود داشت.
من با دیدگاه آکادمیک  از درون این سیستم موسیقی ایرانی که در ردیف متجلی شده،دستور زبان خودش را بیرون کشیدم. مثل این می‌ماند که ما زبانی داشته باشیم که برایش خط نداشته باشیم. زبان شفاهی. بعد برای مکتوب کردن آن از ویژگی‌های زبان آلمانی قرض بگیرید یا فرانسه و... این کار، یک سری ناهنجاری هم در پی دارد. من از سال 1371 که کتاب «نگرشی نو به موسیقی ایرانی» را نوشتم، تلاش کردم بفهمم که دستور زبان نگارش این موسیقی چیست. که با گام و سیستم‌های غربی نمی‌خواند. فواصل خاص خودش را دارد و از لحاظ زمان‌بندی و ریتم هم همین‌طور. و بر اساس اوزان عروضی و شعری است؛ نه بر اساس  میزان‌بندی‌های خیلی بسته و مشخص. یکی از خصلت‌های موسیقی ایرانی، انعطاف‌پذیر بودنش است که به این موسیقی اجازه بداهه پردازی می‌دهد.  بداهه‌پرادزی بخش مهم موسیقی ما است. من با شیوه مناسب این موسیقی به طرفش رفته‌ام تا راه برای بداهه پردازی این موسیقی بسته نشود و این موسیقی جامد نشود.
 
شما هم کتابی در تحلیل ردیف میرزا عبدالله تالیف کرده‌اید و هم کتاب با عنوان «ردیف میرزا عبدالله» منتشر کرده‌اید. این دو کتاب چه تفاوتی با هم دارند؟
اصل موضوع ردیف است. مثل این می‌ماند که شما بخواهید راجع به یک منطقه جغرافیایی کار کنید. در کتاب ردیف میرزا عبدالله، من نقشه‌برداری کردم. انگار  یک سرزمین جدید کشف شود. از مناظر مختلف می‌توان روی این نقشه کار کرد. تحلیل ردیف، همان نقشه اصلی است که ما به تحلیلش پرداخته‌ایم. در تحلیل ردیف، بخشی است که آناتومی گوشه نامیده می‌شود. مثل آناتومی بدن انسان، در این قسمت آناتومی گوشه‌ها بررسی می‌شود و یک چیزهایی را به عنوان اعضای این آناتومی بررسی کرده‌ایم.  مثلا؛ جمله آغازین یا معرف که مهم‌ترین بخش گوشه است، گسترش معرف، انواع مختلف گسترش، قسمت پایانی، قسمت تکمیلی و... به این ترتیب به از ساختار این موسیقی به شناخت می‌رسیم.
 

نسبت ردیف علی‌اکبر شهنازی با ردیف میرزاعبدالله چیست؟
پدر علی‌اکبر شهنازی، آقا حسین قلی، برادر میرزا عبدالله بود، هر دو این‌ها در یک زمان بودند و ردیف‌هاشان به هم نزدیک بود. اما علی اکبر شهنازی که جانشین پدرش می‌شود، نسل بعد محسوب می‌شود و دیدگاهی که در ردیف دوره عالی داشته را به شاگردانش تدریس می‌کرد. چون جانشین پدرش هم بود. در این ردیف، قطعات ضربی و نوآوری‌های خاص خودش هست. نکته‌ای هم که در این دو برادر، میرزا عبدالله و آقا حسین قلی- دیده می‌شود این است که خانواده  آقا حسین‌قلی و پسرش علی‌اکبر شهنازی،  خیلی متمرکز روی ساز تار بودند. سه تار نمی‌زدند. در صورتی که میراز عبدالله، برعکس روی سه‌تار متمرکز بود. پسرش هم عبادی بود. یعنی آنها سنت‌ سه‌تار را راه انداختند. ولی اصل موضوع از دیدگاه تحلیل ردیف، تفاوت زیادی ندارد و معرف‌ها، همان هستند و از یک جنس. وقتی شما می‌گویید «کرشمه» وزنش معلوم است. یا «درآمد شور» و« شهناز» و «نیریز» و... معلوم است که وزن شعر و جمله‌بندی در آن چیست. تنها چیزی که در آنها متفاوت است، همان انعطاف‌پذیری است. بعضی‌ها در موسیقی دنبال قوانین ثابت می‌گردند.
 
این انعطاف‌پذیری که شما از آن با عنوان روح موسیقی ایرانی یاد می‌کنید، در این  نت‌نگاری‌ها  چه می‌شود؟
ردیف، یک سرمشق موسیقی است. وقتی می‌گوییم ردیف آقا حسین‌قلی، درسی بوده که سر کلاسش می‌داد. وقتی می‌گوییم ردیف دوره عالی شهنازی، درسی بوده که سر کلاسش می‌داد. اما خودش که ساز می‌زده، منعطف‌تر و آزادتر ساز می‌زده و به نوعی بداهه‌پردازی هم می‌کرد. ردیف آموزش می‌دهد و از  طریق آن، هنرآموز با این دنیا و ادبیات موسیقی آشنا می‌شود. ولی این که با ذوق هنرمندانه‌اش با آن چه کند، در افراد مختلف متفاوت است.
 
برای بررسی ردیف‌های آوازی، چرا به سراغ ردیف میرزا عبدالله رفته‌اید؟
من در مقدمه کتاب در این زمینه توضیح داده‌ام. اولین نکته این است که مفهوم ردیف در آواز  ایرانی خیلی دیرترپیاده شد. مفهوم ردیف، ابتدا در ساز پیاده می‌شود. به خصوص در ساز تار و سه‌تار؛ مکتب فراهانی؛ آقا علی اکبر فراهانی و پسرهایش؛ میرزا عبدالله و آقا حسین‌قلی و  بعد هم شاگردان‌شان؛ شهنازی و صبا و درویش خان و ... این سنت دیرتر به آواز می‌رسد. به عنوان یک رپرتوار آموزشی با عنوان ردیف و من فکر می‌کنم، عبدالله خان دوامی در این قضیه، نقش مهمی داشته است.  بعدها هم محمود کریمی و دیگران این را ادامه داده‌اند. خیلی از نوازنده‌ها؛ مثل ابوالحسن صبا، پایور و... از آن استفاده کرده و شاگردی عبدالله خان دوامی را کرده‌اند.
اما نکته دیگر این که من شاگرد مستقیم عبدالله دوامی بوده‌ام و تمام این‌ها را با او کار کرده‌ام. غیر از این هم ضبطی از اجرای خود او در دست است. من در کتاب‌های دیگر هم بر اساس یک مرجع معتبر کار کرده‌ام. اینجا هم  من، نام این اجرای عبدالله دوامی را نمونه مرجع گذاشته‌ام. بعد آن را بررسی و تجزیه و تحلیل و آنالیز کرده‌ام. از توی آن، علائم خاص آن و الفبایش را بیرون کشیده‌ام.  من نخواستم فقط نت‌نگاری کنم.  اما نکته‌ای که در مورد این کتاب خیلی مهم است، این است که؛ بیشتر از صد سال است که در موسیقی ایرانی و در ایران، آموزش آکادمیک موسیقی داریم و همه این آموزش، به ساز پرداخته و آواز جایگاهی ندارد. علتش این بوده که نمی‌توانستند آواز را با سیستم آموزشی آن منطبق کنند. آواز ایرانی یک هنر محفلی و مجلسی و دور همی بوده، درست است که بعدا صفحه گرامافون و رادیو آمده ولی به درستی ضبط نشد و واقعا آواز، جایگاه آکادمیک خودش را پیدا نکرد. به همین دلیل هم نامش را کتاب آواز گذاشتم  و آن را به شکل پروژه‌ای برای آواز ایرانی دیدم که جایگاه آکادمیک خودش را پیدا کند. جلد اول این کتاب را «رمز گشایی آواز ایرانی» نامیده‌ام. که آن بر اساس این نمونه مرجع عبدالله دوامی است. در جلد بعد، قرار است بر اساس داده‌هایی که ما استخراج کردیم، اجرای انواع خواننده‌های مطرح بررسی و مقایسه شود و سبک‌شناسی آواز ایرانی را از این را استخراج کنیم. در ضمن، این کتاب، فقط به نت‌نویسی ردیف آوازی خلاصه نمی‌شود بخشی هم به تمرین‌ها و اتودهایی برای آواز اختصاص دارد. حتی یک خطی هم من ابداع کردم که به نظر من برای آواز ایرانی مناسب‌تر است به نام «آواز نگاری» که دستگاه  شور با  آن روش نوشته شده که در ادامه آن تمرین‌ها، بتواند آن را به هنرجو منتقل کند و هنرجو آن‌ها را تمرین کند.

کتاب اول آواز را «رمزگشایی آواز ایرانی» نام نهاده‌اید. اشاره کردید که پیش از این، هیچ کتابی در زمینه آواز ایرانی نوشته نشده بود.
راجع به آواز کتاب نوشته‌‍‌اند، اما اصطلاح رمزگشایی به این دلیل آمده که در این کتاب،برای آواز، مانند زبان که الفبا و مصوت‌ها و ساکن‌هایش معرفی می‌شود و برای هر کدام هم علامت یا نشانه‌ای درست شده و برای این نشانه‌ها، نام گذاشته شده است. و تمام این‌کارها بر اساس یک نظام انجام شده است. که تمام این‌ها معنی‌دار و طبقه‌بندی شده است تا الفبای آواز ایران را ایجاد کند. یکی از خصوصیات آواز ایرانی، آمیختگی‌اش با زبان است. به لحاظ جنس موضوع، خیلی موازی با زبان است و  شما از همان اداوات و سیلاب‌ها یا حجاب‌هایی که در زبان استفاده می‌شود، در آواز هم استفاده می‌کنید. هر بخش از آواز آقای دوام در این کتاب با علامات خودش رمزگشایی شده است.