محسن ملکی در گفت‌وگو با ایبنا مطرح کرد:

نباید به توهم بومی‌گرایی تن داد/تنش میان آثار بومی و افق جهانی فضای ادبیات را باز می‌کند

 
تاریخ انتشار : سه شنبه ۱۷ بهمن ۱۳۹۶ ساعت ۱۰:۱۴
 
 
محسن ملکی می‌گوید: به هیچ وجه نباید تن به توهم بومی‌گرایی داد، این‌که مثلاً باید آثارمان را از خلال مفاهیمی ایرانی درک کنیم یا مثلاً در چهار مقاله عروضی به دنبال روشی برای نقد شازده احتجاب بگردیم. دقیقاً همین تنش میان آثار بومی و افق جهانی است که می‌تواند فضاهایی را در ادبیات ایران بگشاید و باعث ظهور طرح نویی در ادبیات ایران شود.
 
 خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – مائده مرتضوی: امروزه در یادداشت‌هایی که به عنوان نقد در روزنامه‌ها و نشریات چه به صورت چاپی و چه الکترونیکی، منتشر می‌شوند، شاهد رویکردهای متفاوتی از نقد هستیم. از نقد روان‌شناسی گرفته تا نقدهایی از منظر تاریخی،‌ جامعه‌شناسی و ... سوالی که این میان مطرح می‌شود این است که تا چه حد می‌توان این یادداشت‌ها را نقد تلقی کرد و اینکه خیل عظیم این مقالات نقد تا چه حد بر پایه نظریات جهانی نگاشته شده‌اند. سوال دیگری که ممکن است مطرح شود درباره منتقد و خصوصیات و توانایی‌هایی است که یک منتقد آثار ادبی باید واجد آن باشد. به منظور بحث درباره این مسائل با محسن ملکی، نامزد نهایی بخش نقد برای کتاب «آثار ادبی را چگونه باید خواند» از تری ایگلتون در سی‌و‌پنجمین دوره کتاب سال جمهوری اسلامی ایران در گروه ادبیات گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه آن را می‌خوانید.


مختصری درباره مباحث مطرح شده در کتاب «آثار ادبی را چگونه باید خواند» و سبک نقد تری ایگلتون توضیح دهید.
من دو کتاب از ایگلتون ترجمه کرده‌ام (آثار ادبی را چگونه باید خواند و شکسپیر) که به نظرم در کنار هم باید خوانده شوند؛ این دو کتاب در کنار هم شکل خاصی از نقد ادبی را مطرح می‌کنند. این دو کتاب به ما یاد می‌دهند چطور به متن ادبی نزدیک شویم و به جزئی‌ترین ظرایف فرمال آن توجه کنیم و در عین حال چطور به میانجی مفاهیم فلسفی از متن فاصله بگیریم. ایگلتون در مقدمه آثار ادبی را چگونه باید خواند، به نکته‌ای اشاره می‌کند که هدف کلی این کتاب را تعیین می‌کند. او می‌گوید بدون یاد گرفتن این‌که چطور می‌توان آثار ادبی را خواند و سازوکار فرمال آن را فهمید، نمی‌توان پرسش‌هایی دیگر از جمله پرسش‌های فلسفی و سیاسی درباره آن مطرح کرد: «بدون توجه کافی به زبان متون ادبی، نمی‌توان درباره آن‌ها پرسش‌های نظری یا سیاسی مطرح کرد.

دغدغه من در کتاب حاضر این است که خوانندگان را به برخی از ابزارهای مقدماتی حرفه نقد مجهز کنم، ابزارهایی که بدون آنها بعید است بتوانند به سراغ مسائل دیگر بروند. این بدان معناست که بدون این‌که شما ظرافت‌های فرمال اثر را بفهمید، یا آنچه می‌توان اسمش را به قول جی برنشتاین دیالکتیک فرم گذاشت، نمی‌توان به سراغ مسائل دیگر رفت. برای مثال ایگلتون، در آغاز کتاب گفت‌گوی خیالی بین چند دانشجو درباره رمان بلندی‌های بادگیر را ثبت می‌کند. ایرادی که ایگلتون به آن‌ها می‌گیرد این است که هیچ چیز در گفته‌های آن‌ها نیست که نشان دهد آنها دارند درباره اثری ادبی حرف می‌زنند نه مثلاً همسایه‌های‌شان. به همین دلیل ایگلتون می‌گوید اشتباه رایج دانشجویان ادبیات این است که مستقیماً به سراغ محتوای شعر یا رمان می‌روند و  نحوه بیان آن یا آنچه فرمالیست‌ها «ادبیت» می‌نامند را نادیده می‌گیرند. مثلاً هنگام برخورد با یک رمان، به جای پرسش‌هایی درباره این‌که آیا رفتار فلان شخصیت با آن خانم مودبانه است یا نه،  باید به چنین مسائلی پرداخت: تکنیک‌هایی که رمان به مددشان شخصیت‌هایش را می‌سازد، صور خیال، نمادگرایی یا ساختار روایی آن و غیره. برای مثال، ایگلتون برای نشان دادن ظرایف فرمال یک اثر ادبی، شروع می‌کند به خوانش دقیق آغاز چند اثر ادبی بزرگ. او نشان می‌دهد سطور آغازین رمان که معمولاً اکثر افراد به راحتی از کنارشان رد می‌شوند، قاب اصلی روایت را می‌سازند و تنش اصلی روایت در آن‌ها شکل می‌گیرد: برای مثال آغاز معروف غرور و تعصب را کمی دقیق‌تر می‌خواند و آیرونی درون آن را توضیح می‌دهد . یا آغاز موبی‌دیک: «اسماعیل خطابم کن!» ایگلتون نزدیک به سه صفحه دربارۀ همین یک جمله حرف می‌زند و تفاسیر مختلف و ممکن از این یک جمله را بیان می‌کند: مثلاً این‌که چرا راوی از ما می‌خواهد اسماعیل خطابش کنیم؟ آیا اسم واقعی او اسماعیل نیست؟ نسبت این اسماعیل
بسیاری از کسانی که در ایران خودشان را منتقد ادبی می‌خوانند اصلاً هیچ موضع نظری و مفهومی مشخصی ندارند و از دل هیچ سنت فکری مشخصی حرف نمی‌زنند.
با اسماعیل کتاب مقدس چیست؟ و پرسش‌هایی از این قبیل.

ایگلتون به ما نشان می‌دهد که برای درک متن تا چه حد باید به آن نزدیک شد و ریزه‌کاری‌هایش را درک کرد. مسأله نادیده گرفتن فرم مساله‌ای اساسی است که در مباحث کتاب بسیار مهم زیباشناسی و سیاست نیز مطرح می‌شود. در آنجا نیز آدورنو  در مقالاتی که در نقد لوکاچ نوشته، می‌گوید اثر هنری فقط زمانی می‌تواند حکمی صادر کند که در تمام میانجی‌های فرمالش درک شود. یعنی همان چیزی که ایگلتون می‌گوید، شما باید با تمام ظرافت‌های فرمی اثر درگیر شوید.

  حال برویم سراغ کتاب شکسپیر. دلیل انتخاب این کتاب این بود که در این اثر ایگلتون در کنار تحلیل فرمال دقیق و نزدیک شدن به متن، در عین حال با کمک مفاهیم فلسفی‌ای که از لکان و دریدا  گرفته، از متن دور می‌شود، نوعی نزدیکی و دوری همزمان از اثر ادبی. این اتفاقاً با شکلی از نقد ادبی که آدورنو مد نظر داشت جور در می‌آید. آدورنو می‌گفت درگیر شدن درون‌ماندگار با فرم اثر و دیالکتیک درونی فرم شما را به سمت نوعی تأمل ثانوی می‌کشاند. یعنی به کارگیری مفاهیم و مقولات فلسفی برای رسیدن به محتوای صدقی یا محتوای حقیقت‌نشان درون اثر. ایگلتون در کتاب شکسپیر سعی می‌کند با استفاده از مفاهیم فلسفی شبکه‌ای بسازد که در آن پول و ماخولیا و میل بهم گره می‌خورند. نمونه این نوع تحلیل به کمک مفاهیم روانکاوانه و فلسفی تحلیل او از هملت است. برای مثال او به اکراه یا ناتوانی هملت از ورود به نظم نمادین اشاره می‌کند. او می‌گوید هملت نسبت به آن جایگاه‌های نمادینی که رد می‌کند رابطه‌ای انگلی دارد. به نوعی او همه دال‌هایی را که نفس به میانجی آن‌ها می‌تواند تعین یابد رد می‌کند. ایگلتون به زبانی دریدایی می‌گوید هملت انتشار و تعویق محض است. او خلائی تهی است که هیچ چیز خاصی برای شناختن عرضه نمی‌کند. او سپس سعی می‌کند این خوانش فلسفی و روانکاوانه را در چارچوبی تاریخی قراردهد و به هملت به عنوان چهره‌ای انتقالی نگاه کند، چهره‌ای انتقالی میان جامعه‌ای سنتی که در حاشیه آن ایستاده و دوره‌ای که بعد از آن زیر سیطره فردگرایی بورژوایی قرار خواهد گرفت. از این طریق تن ندادن او به جایگاه‌های نمادین در قابی تاریخی نیز قرار می‌گیرد. آدورنو اگر زنده می‌ماند قرار بود برای کتاب نظریه زیباشناختی‌اش جمله‌ای از شلگل را به عنوان سرلوحه برگزیند: «آنچه فلسفه هنر می‌نامند، معمولاً یا فلسفه کم دارد یا هنر». نقد ادبی نیز یا با فرم درگیر بوده یا درباره اثر تامل فلسفی و سیاسی ارائه می‌کرده، ایگلتون در این دو کتاب به ما نشان می‌دهد چگونه می‌توان هم به هنر اثر توجه کرد هم به وجه فلسفی‌اش.

به نظر شما اصولا به چه کسی می‌توان منتقد گفت و اینکه آیا با داشتن ذهنی جزئی‌نگر و مطالعه کتاب‌های روش نقد، می توان پا به عرصه نقد گذاشت یا اینکه تحصیلات دانشگاهی برای دست یابی به این مهم امری ضروری می دانید؟
به نظرم منتقد ادبی کسی است که دو ویژگی را به طور همزمان داشته باشد. اولی چشمی تیز برای جزئیات یا آنچه آدورنو «نگاه میکروسکوپی و ریزبین» می‌نامد. گاهی جزئی‌ترین نکات در یک رمان دقیقاً کلید درک آن رمان‌اند. بلوخ یکبار درباره بنیامین و لوکاچ گفته بود: «آنچه را که لوکاچ به شدت فاقدش بود بنیامین در اختیار داشت، چشمانی منحصر به فرد و دقیق برای نگریستن به جزئیات بااهمیت، به حاشیه... به غرابت غیرمعمول، غیرکلی و اثرگذاری که «وصله ناجوری» است و از این رو توجهی کاملاً صریح و ویژه را می‌طلبد». هرکس که با کار بنیامین آشنا باشد، اولین چیزی که در کار بنیامین توجهش را جلب می‌کند همین توجه دقیق به جزئیات ظاهراً بی‌اهمیت است؛ او می‌توانست از این طریق از هستی بی‌واسطه ابژه‌ها از جمله آثار ادبی فراتر رود و در عین حال به خاص بودگی آثار نیز وفادار بماند. برای مثال به مقاله مهم او درباره رمان گوته، خویشاوندی‌های اختیاری، رجوع کنید؛ او بر مساله‌ای جزئی در این رمان یعنی قصه‌ای ظاهراً بی‌اهمیت که شخصیتی فرعی در رمان تعریف می‌کند تمرکز می‌کند و نشان می‌دهد فقط از طریق همین قاب دوم که در رمان گشوده می‌شود می‌توان دیالکتیک فرم این رمان را درک کرد؛ دقیقاً همین جزئیات ظاهراً بی‌اهمیت که اگر دقیق‌تر شویم انگار از متن بیرون زده‌اند یا مثل زائده‌ای به متن چسبیده‌اند، همان نقاط مازاد متن یا گسل‌های آن‌اند و به ما اجازه درک متن را می‌دهند. جالب است که همه منتقدان پیش از بنیامین حتی کوچکترین توجهی به این قصه نکرده بودند.

 سوی دیگر قضیه
در فضای دانشگاهی ایران نقد ادبی را با اطلاق و سوارکردن مفاهیم بر آثار ادبی اشتباه گرفتند. البته به نظرم فرمالیسم مرسوم در فضای دانشگاهی نیز به همین اندازه معیوب است
این است که چنان‌که پیش‌تر در مورد روش نقد ایگلتون اشاره کردم، این قسم نزدیکی میکروسکوپی به متن در عین حال باید همراه باشد با قسمی فراتر رفتن از متن و دور شدن از آن از خلال مفاهیم. البته رابطه این دو مرحله به هیچ وجه متوالی یا مکانیکی نیست، منتقد باید همواره در حال قسمی دیالکتیک دوری و نزدیکی با متن باشد. اینجاست که می‌رسیم به معضل اصلی نقد ادبی در ایران. بسیاری از کسانی که در ایران خودشان را منتقد ادبی می‌خوانند اصلاً هیچ موضع نظری و مفهومی مشخصی ندارند و از دل هیچ سنت فکری مشخصی حرف نمی‌زنند. مثلاً ببینید ایگلتون موضع کاملاً مشخصی دارد، حتی می‌توان دقیقاً مشخص کرد که نقد ادبی او چه دیالکتیک درونی‌ای را پشت سر گذاشته، از دورۀ آلتوسری‌اش بگیر تا زمانی که کم‌کم به دریدا و لکان علاقه‌مند می‌شود و همه اینها در نسبت با مارکسیسم خاص ایگلتون مطرح می‌شوند. ایگلتون از دل سنتی مشخص حرف می‌زند، نمونه‌اش هم همان کتاب شکسپیر که من و مهدی امیرخانلو ترجمه کرده‌ایم. نداشتن موضع نظری مشخص و حرف نزدن از دل سنتی خاص، خود شکلی از ایدئالیسم است. و مشکل این است که اصلاً وقتی کسی موضع نظری مشخصی ندارد، حتی نمی‌شود او را نقد کرد. مثلاً منتقدی اخیراً گفته بود که فلان رمان ضدمارکسیستی است چون با تاریخ مشکل دارد!! خب اصلاً این منتقد از کدام موضع حرف می‌زند؟ اصلاً می‌داند سنت‌های مختلف مارکسیستی چه درکی از نسبت اثر هنری و تاریخ دارند؟ یا مثلاً تفاوت درک مارکسیسم ارتودوکس و مارکسیستی مثل بنیامین از این مساله چیست؟ ببینید حتی نمی‌شود درست فهمید معنای این پریشان‌گویی چیست. این منتقدان نه‌تنها موضع نظری مشخصی ندارند، بلکه با نظریه‌ها و تکنیک‌های ادبی به سبک سوپرمارکتی برخورد می‌کنند، به جای آن‌که از دل یک سنت فکری مشخص فکر کنند؛ مثلاً از این عناوین زیاد می‌بینید: رویکرد فمنیستی به فلان رمان؛ نگاهی ساختارگرایانه به رمان بهمان؛ در فضای دانشگاهی ایران تا دل‌تان بخواهد از این رویکردبازی‌ها داریم. انگار تاریخ نقد ادبی مجموعه‌ای از ابزارهاست که می‌توانیم با سبد برویم و هرچه دل‌مان خواست برداریم و بر فرق سر اثر بکوبیم و روی اثر ادبی سوار کنیم؛ اتفاقاً بسامد بالای کلمۀ «اطلاق» فلان یا بهمان نظریه بر فلان یا بهمان رمان یا شعر در عناوین تزهای دانشگاهی خود به حد کافی گویاست.

در فضای دانشگاهی ایران نقد ادبی را با اطلاق و سوارکردن مفاهیم بر آثار ادبی اشتباه گرفتند. البته به نظرم فرمالیسم  مرسوم در فضای دانشگاهی نیز به همین اندازه معیوب است و ذیل همان چیزی قرار می‌گیرد که آقای فرهادپور در بادهای غربی «فقر فرمالیسم» می‌نامد. آنها نقد ادبی را به بازی با تکنیک‌های ادبی تقلیل می‌دهند، تکنیک‌هایی ادبی که فکر می‌کنند عاری از تاریخ‌اند. مثلاً فلان منتقد پست‌مدرن تکنیک مرگ مولف(!) را مشخصه اصلی آثار پست‌مدرن می‌داند و داستان‌نویسان گرامی هم بر اساس مرگ مولف داستان می‌نویسند و سپس همین منتقد مرگ مولف را در همین داستان‌ها می‌یابد و این آثار به نام آثار پست‌مدرن متبرک می‌شوند. انگار نه انگار که هنرمند باید آزمون‌گری فرمال خود را دنبال کند و به پس زمینه تاریخی توجه داشته باشد.

مدتی پیش یادم است که منتقدی گفته بود حافظ پست‌مدرن است چون در غزل‌هایش تکثر صداها هست! در کل به نظرم کسی که می‌خواهد در این فضای بیمار و آشفته به نقد ادبی بپردازد باید سعی کند در دام چنین روش‌هایی اسیر نشود؛ یعنی نقد ادبی را با زدن حرف‌های مبتنی بر عقل سلیم اشتباه نگیرد؛ موضع مشخص نظری داشته باشد و از دل سنتی مشخص فکر کند؛ و این‌که دچار قسمی فرمالیسم غیرتاریخی و عقیم نشود (همه این ایرادها را می‌توان یک‌جا در کتاب جادوی جن‌کشی قهرمان شیری یافت). و به نظرم برای این کار به جای این‌که به فضای دانشگاهی ایران روی بیاورد یا کتاب‌هایی چون مقدمه‌ای به نظریه ادبی بخواند (مقدمه‌هایی که انگار تا ابد قرار است در ایران چاپ شوند)، باید به سراغ متون فیلسوفانی چون آدورنو و بنیامین و دلوز و غیره  برود و از این‌ها نقد ادبی یاد بگیرد، نقدی ادبی که هم نگاهی میکروسکوپی دارد و هم از طریق مفاهیمی مشخص از اثر تعالی می‌جوید و فراتر می‌رود.



با این رویکرد که هر منتقدی از منظری که به آن اشراف دارد، وارد حوزه نقد می‌شود، موافقید؟ و اینکه جایگاه نقد دانشگاهی که اکثریت اساتید دانشگاه به آن مبادرت می‌ورزند، این میان کجاست؟

راستش من اصلاً اعتقاد ندارم که هر منتقدی باید از منظر رشته‌ای خاص به متون ادبی بپردازد. در شکلی از نقد ادبی که درباره‌اش حرف زدم و والاترین شکلش را در آدورنو و بنیامین می‌یابید با این نوع
چیزی به نام شیوۀ نقدی که منحصر به آثار ایرانی باشد وجود ندارد؛ چرا که در تاریخ ادبیات ایران سنت نقد ادبی به معنای غربی کلمه اصلاً وجود نداشته و ما فقط به کمک مفاهیم و چارچوب‌های نظری‌ای که از غرب گرفته‌ایم توانسته‌ایم به ادبیات خودمان فکر کنیم.
تقسیم کار نظری در نقد ادبی روبه‌رو نیستیم. اگر مقالات ادبی آدورنو را در کتاب یادداشت‌هایی درباره ادبیات بخوانید می‌بینید که ما با شکل خاصی از جامعه‌شناسی ادبیات روبه‌رو هستیم، شکلی از جامعه‌شناسی ادبیات که چنانکه خودش در مقاله «شعر غنایی و جامعه» توضیح می‌دهد، به آن چیزی که هگل «فهم صوری» (formal understanding) را متهم می‌کند دچار نیست، یعنی برای درک کل اثر بر فراز آن اثر خاص نمی‌ایستد و به جای درگیر شدن درونی با آن صرفاً آن را در مقولات بیرونی خود نمی‌گنجاند. در این قسم جامعه‌شناسی ادبیات، مفاهیم اجتماعی از بیرون به آثار هنری اطلاق نمی‌شوند، بلکه باید آنها را با بررسی دقیق خود آثار استنتاج کرد؛ آدورنو می‌گوید پرسش اساسی این قسم جامعه‌شناسی این است: «چگونه تمامیت جامعه به عنوان یک وحدت ذاتاً متناقض، در اثر هنری تجلی می‌یابد و به چه معنایی اثر هنری همچنان منقاد جامعه می‌ماند و به چه معنایی از آن تعالی می‌جوید؟» اگر در نقد به دنبال چنین چیزی باشیم، خود به خود بحث تاریخ و نسبت اثر با آن مطرح می‌شود، ولی در تاریخ نه به مثابه پس‌زمینه‌ای که اثر باید در آن گنجانده شود تا معنایش معلوم شود؛ بلکه با رسوب تاریخ در فرم اثر سروکار داریم، یعنی جایی که تاریخ اثر را قطع می‌کند فرم اثر است. به همین دلیل است که تحلیل دقیق دیالکتیک فرم و تناقضات درون آن تا این حد برای چنین نقدی اهمیت دارد.

بیشتر کتاب‌هایی که در حوزه نقد منتشر می‌شوند، حاصل ترجمه‌اند و نکته قابل توجه هم این است که جریان داستان کوتاه امروز هم تا حد زیادی تحت تاثیر ترجمه‌هاست. به نظر شیوه نقدی که منحصر به آثار ایرانی باشد، وجود دارد و لزوم به کارگیری شیوه نقدی که منحصر به آثار ایرانی باشد تا چه حد ضروری است؟
به نظرم چیزی به نام شیوه نقدی که منحصر به آثار ایرانی باشد وجود ندارد؛ چرا که در تاریخ ادبیات ایران سنت نقد ادبی به معنای غربی کلمه اصلاً وجود نداشته و ما فقط به کمک مفاهیم و چارچوب‌های نظری‌ای که از غرب گرفته‌ایم توانسته‌ایم به ادبیات خودمان فکر کنیم. البته این اصلاً چیز بدی نیست، ما فقط به میانجی دیگری(غرب) می‌توانیم ادبیات خودمان را درک کنیم. اهمیت تز ترجمه-تفکر هم همین‌جا معلوم می‌شود؛ مترجم با ترجمۀ متون نظری غربی درباره ادبیات می‌تواند سنت و فضای فکری‌ای را برای خود و دیگران بگشاید که از خلال آن قرائت آثار ایرانی ممکن می‌شود. به هیچ وجه نباید تن به توهم بومی‌گرایی داد، این‌که مثلاً باید آثارمان را از خلال مفاهیمی ایرانی درک کنیم یا مثلاً در چهار مقاله عروضی به دنبال روشی برای نقد شازده احتجاب بگردیم. دقیقاً همین تنش میان آثار بومی و افق جهانی است که می‌تواند فضاهایی را در ادبیات ایران بگشاید و باعث ظهور طرح نویی در ادبیات ایران شود.
 
فقدان نقد به هر دلیلی که باشد آسیب‌هایی به دنبال دارد و وجودش باعث ارتقای ادبیات می‌شود. به نظر شما مهم‌ترین آسیبی که فقدان نقد موثر به ادبیات وارد می کند چیست؟
به نظرم فقدان نقد حقیقی در ادبیات ایران باعث شده با فضای بی‌شکلی روبرو باشیم که در آن نمی‌توان نسبت هیچ چیز را با چیزهای دیگر مشخص کرد و حتی نمی‌توان درباره بسیاری از آثار قضاوت کرد. به نظرم کار حقیقی نقد ادبی در ایران در حال حاضر باید نقشه‌کشی شناختی وضعیت ادبیات معاصرمان باشد؛ یعنی مشخص کردن نسبت‌های بین نویسندگان و تعیین کردن جریان غالبی که انحراف از آن بتواند معنادار باشد؛ مثلاً نسبت بین هدایت و گلشیری دقیقاً چیست؟ چرا گلشیری در مقالاتش پیاپی به سراغ بوف کور می‌رفت؟ یا مثلاً تفاوت میان شاعرانی چون براهنی با رویایی و بیژن الهی چیست و غیره؟ در ادبیات مدرن، کسی مانند هیو کنر دقیقاً همین کار را کرده است و جایگاه نویسندگان بزرگی مثل جویس، بکت و ازرا پاند و خیلی‌های دیگر را مشخص کرده است. در وضعیت کنونی به نظرم نوشتن درباره نویسندگان مدرن‌مان بیش از هرچیز اهمیت دارد؛ با بازگشت به آنها و مشخص کردن وضعیت این نویسندگان و کلنجار رفتن با تناقضات آنها می‌توانیم وضعیت آشفته کنونی ادبیات‌مان را هم سروسامان بدهیم و از این حالت بی‌شکلی درآوریم، حالتی که در آن هرکس هرچیزی چاپ می‌کند و کسی کاری به کار کسی ندارد و اصلاً معلوم نیست جریان غالب چیست که انحراف از آن معنادار شود.

اصولا پاگرفتن فرهنگ نقد در جامعه چه کارکردهایی در خارج از جهان ادبیات دارد و اینکه شکوفایی نقد چه کارکردهای اجتماعی می تواند داشته باشد؟
مارکس زمانی گفته بود که ما تنها یک وظیفه داریم و آن هم نقد بی‌رحمانۀ هرآنچه وجود دارد است. نقدی که بحثش شد صرفاً قسمی تأویل و تفسیر نیست که از بازی بی‌پایان نشانه‌ها لذت ببرد؛ به همین دلیل است که مقوله حقیقت مقوله اصلی‌اش است، یعنی همان مقوله‌ای که در فرهنگ پست‌مدرن رایج به طور کامل کنار گذاشته می‌شود. به قول ایگلتون در کتاب مارکسیسم و نقد ادبی: «نقد مارکسیستی فقط فن دیگری برای تفسیر بهشت گمشده یا میدل‌مارچ نیست؛ نقد مارکسیستی بخشی از رهایی ما از ستم است و هم از این روست که شایسته است به تفصیل درباره آن بحث شود.»
 
Share/Save/Bookmark
کد مطلب: 257427